Uyên Lam: tháng 6 2015

1. Truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ và phong cách văn chương Hồ Anh Thái

Hồ Anh Thái sinh năm 1960, là một trong những cây bút nổi tiếng của văn học Việt Nam đương đại. Hai chữ “nổi tiếng” chắc chắn là cần thiết để nói về sự nghiệp văn học của nhà văn này, nhưng có lẽ chưa đủ chi tiết cung cấp một bức về chân dung cũng như giới thiệu về lối viết của ông.

Trước hết, với tư cách là một nhà văn, Hồ Anh Thái là một người viết có thái độ chuyên nghiệp. Ông đã từng chia sẻ suy nghĩ của bản thân về vấn đề này:

“Không phủ nhận vai trò của cảm hứng trong sáng tạo văn chương, nhưng tôi tin là nhiều người cũng chia sẻ với tôi: rất thường khi cảm hứng đến trong quá trình viết. Chữ gọi chữ, câu gọi câu, tư tưởng gọi tư tưởng, anh không bắt tay vào viết thì sẽ chẳng có cảm hứng nào xuất hiện hết! Nhà văn chuyên nghiệp là người phải biết tự ép mình vào một thứ kỷ luật viết. Và nhà văn chuyên nghiệp là người có đủ kỹ năng và nghệ thuật để khi ngồi vào bên bàn, có thể huy động cảm hứng đến”[1].

Có thể nói thái độ chuyên nghiệp nói trên là một phần lý do quan trọng tạo nên một sự nghiệp văn chương đáng nể trong cuộc đời viết lách của Hồ Anh Thái, tuy rằng nghề nghiệp chính của ông cho đến nay vẫn là công việc của một cán bộ ngoại giao. Về cơ bản, sáng tác của ông gồm có truyện ngắn và tiểu thuyết. Có thể kể sơ lược một số tác phẩm của ông đã được biết đến rộng rãi như: Người đàn bà trên đảo (tiểu thuyết, 1988), Trong sương hồng hiện ra (tiểu thuyết, 1990), Tiếng thở dài qua rừng kim tước (tập truyện ngắn, 1998), Cõi người rung chuông tận thế (tiểu thuyết, 2002), Bốn lối vào nhà cười (tập truyện ngắn, 2004), Đức Phật, nàng Savitri và tôi (tiểu thuyết, 2007) và gần đây nhất là SBC là săn bắt chuột (tiểu thuyết, 2011) v.v…

Về sự nghiệp văn chương của Hồ Anh Thái, có nhà phê bình đã chia lộ trình sáng tác của nhà văn này thành 3 giai đoạn là tiền Ấn Độ, Ấn Độ và hậu Ấn Độ[2]. Đây là một cách phân chia dễ được chấp nhận vì các lý do sau:

Thứ nhất, văn hóa Ấn Độ là một nội dung, một mảng đề tài sáng tác quan trọng trong sự nghiệp văn chương của Hồ Anh Thái, gắn với khoảng thời gian 6 năm tác giả công tác tại Ấn Độ với tư cách là một cán bộ ngoại giao và có điều kiện nghiên cứu, thâm nhập sâu vào nền văn hóa Ấn Độ với những đặc trưng độc đáo – một nền văn hóa mà đối với đa số người Việt Nam cho đến bây giờ vẫn là xa lạ và khó hiểu. Với mảng đề tài này, qua một số truyện ngắn gây ấn tượng sâu sắc với độc giả Việt Nam như Người đứng một chân, Tiếng thở dài qua rừng kim tước v.v…, Hồ Anh Thái thể hiện được những nét đặc trưng riêng về phong cách sáng tạo trên văn đàn Việt Nam, trở thành một “hiện tượng văn chương nổi bật” trong thế hệ các nhà văn thời hậu chiến. Do đó, lối phân kỳ thành 3 giai đoạn như trên, trong đó “Ấn Độ” là giai đoạn trung tâm nhấn mạnh vào nét đặc trưng này trong sự nghiệp văn chương Hồ Anh Thái, cũng là một cách để giới thiệu chân dung nhà văn với những độc giả chưa thâm nhập sâu vào phong cách của từng tác giả trong văn học đương đại Việt Nam.

Thứ hai, cách phân kỳ như trên cũng thể hiện sự hợp lý nhất định vì mỗi giai đoạn được nêu ra gần như tương ứng với một kiểu giọng văn nhất định, một cách viết tương đối khác với cách viết của bản thân nhà văn trong những giai đoạn khác. Đặc trưng của giai đoạn thứ nhất là giọng văn trữ tình khá nhẹ nhàng, của giai đoạn thứ hai là giàu tính triết luận và đậm chất văn hóa Ấn, và của giai đoạn thứ ba là nghiêng về trào lộng, giễu cợt, châm biếm sâu cay.

Mặt khác, cũng có thể nói rằng cách phân kỳ 3 giai đoạn như trên chưa hoàn toàn thỏa đáng, đặc biệt là trong trường hợp muốn giới thiệu một cách tương đối đầy đủ về phong cách viết của nhà văn. Trước hết là vì cách phân kỳ nói trên, trong đó cột mốc trung tâm là giai đoạn viết về Ấn Độ, tuy có thể hiện nhưng chưa thực sự làm nổi bật tính đa thanh của “hiện tượng” Hồ Anh Thái, trong khi sự đa thanh là đặc điểm rất quan trọng khi nói về bút pháp sáng tạo của ông. Hơn nữa, đề tài Ấn Độ không phải chỉ xuất hiện trong giai đoạn thứ hai trong tiến trình nêu trên, mà còn trở lại ở giai đoạn thứ ba với tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và tôi, tuy rằng giọng điệu thể hiện trong tác phẩm có khác nhiều so với giai đoạn trước. Với thực tại như thế, sự phân chia 3 giai đoạn với tên gọi như trên dễ gây hiểu nhầm là tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và tôi xuất hiện vào giai đoạn thứ ba.

Thật ra, bất cứ cách phân đoạn nào khi nói về sự nghiệp của một nhà văn hay một tiến trình phát triển của văn chương đều không thể chính xác và tuyệt đối. Do vậy, trong trường hợp nhà văn Hồ Anh Thái, có thể chấp nhận cách phân đoạn như trên nếu chỉ cần giới thiệu chân dung một nhà văn với độc giả thông thường. Tuy nhiên, nếu muốn thể hiện chi tiết hơn về bút pháp của một nhà văn trong trường hợp nghiên cứu văn học thì ít nhất cần phải bổ sung một số nội dung cụ thể về phong cách.

Tuy rằng có sự thay đổi đề tài và giọng điệu sáng tác qua từng giai đoạn, thậm chí từng tác phẩm, phong cách Hồ Anh Thái về cơ bản có thể được hình dung qua một số đặc trưng như: sự đan cài giữa giọng điệu hài hước, trào lộng, chất trữ tình sâu lắng và triết lý uyên thâm; sự nỗ lực liên tục của tác giả trong việc cách tân kỹ thuật viết, trong việc đổi mới đề tài để mang đến cho người đọc những tác phẩm ngày càng mới lạ hơn, thú vị hơn – những tác phẩm thể hiện tốt hơn, sâu sắc hơn hiện thực cuộc sống và những chiêm nghiệm của tác giả về đời sống về con người và cái đẹp. Những đặc trưng này cho thấy văn chương Hồ Anh Thái là một thế giới rất sinh động đồng thời cũng giàu tính thẩm mỹ và tính trí tuệ. Đó là thế giới được sáng tạo ra bởi một cây bút có tinh thần chuyên nghiệp, có cái nhìn tỉnh táo trước hiện thực cũng như có bề dày tri thức kết hợp với sự nhạy cảm và tinh tế của một tâm hồn nghệ sĩ. Trong thế giới ấy, cái đẹp và hiện thực cuộc sống được thể hiện một cách uyển chuyển, linh hoạt, gợi mở cho người đọc những ý nghĩa sâu xa về bản chất và thế giới con người, dẫn dắt người đọc qua những trải nghiệm thú vị trong hành trình khám phá bản thân và cuộc sống.

Để có được thành công đó, Hồ Anh Thái đã có nhiều nỗ lực trong việc lựa chọn và vận dụng kỹ thuật viết, trong việc cảm nhận, tái hiện và sáng tạo bằng nghệ thuật ngôn từ. Kết quả của nỗ lực đó là nhà văn đã tạo được một phong cách viết độc đáo, trong đó nổi bật lên là nghệ thuật kết hợp giữa cái thực và cái ảo trong hư cấu văn chương. Nhà văn thường nó về điều này một cách rất giản dị. Chẳng hạn trong một lần trả lời phỏng vấn, để giải thích về việc thường đưa vào tác phẩm của mình các yếu tố huyền ảo, khác thường, nhà văn đã nói: “Tôi luôn đồng cảm với câu nói của triết gia người Ấn Độ Vivekanada khi bàn về nghệ thuật: “Thế giới này nhỏ bé, cho nên người ta phải thêm vào đó một chút tưởng tượng””[3]. Nhưng từ câu nói giản dị đó, có thể thấy nghệ thuật kết hợp giữa yếu tố hiện thực và yếu tố huyền ảo, theo quan niệm của Hồ Anh Thái, là vấn đề cơ bản trong sáng tạo nghệ thuật nói chung và sáng tạo văn chương nói riêng. Vì vậy, không có gì đáng ngạc nhiên khi nhà văn đã đặc biệt dụng công trong việc sử dụng yếu tố huyền thoại, huyễn ảo trong những sáng tác của mình, như một cách thức tinh tế và hiệu quả để chạm đến những tầng sâu của hiện thực và thẩm mỹ.

Sự kết hợp giữa cái thực và cái ảo gần như là một thủ pháp được vận dụng xuyên suốt trong sự nghiệp sáng tác văn chương của Hồ Anh Thái. Có thể thấy sự kết hợp này trong hầu hết những tác phẩm của ông thuộc nhiều giai đoạn, nhiều hình thức, nhiều giọng điệu. Tuy rằng nhà văn không lấy điều đó làm đặc trưng để tự xếp mình vào một trào lưu, một “chủ nghĩa” nào cụ thể trong văn học, thủ pháp này vẫn là một trong những đặc điểm nổi bật, đặc biệt là trong giới phê bình, để “nhận diện” phong cách văn chương Hồ Anh Thái. Trong phạm vi một bài viết nhỏ, dưới đây chúng tôi sẽ trình bày một số phân tích về thủ pháp trên qua truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ - một trong những tác phẩm ngắn nhưng có chiều sâu trong thế giới văn chương của tác giả này.

Bên đường tàu có ngôi nhà cổ là truyện ngắn in trong tập truyện Bốn lối vào nhà cười, xuất bản lần đầu tiên năm 2004. Tập truyện này thường được xếp vào chuỗi tác phẩm có giọng điệu hài hước, giễu cợt, vì những truyện ngắn trong tập này hầu như đều có bút pháp trào lộng rõ nét. Các truyện ngắn trong tập được chia làm 4 phần theo thứ tự chủ đề là “Sinh”, “Lão”, “Bệnh”, “Tử”. Điều đó cho thấy qua tập sách này, tác giả muốn gửi gắm đến người đọc những chiêm nghiệm, những suy tưởng về nhân sinh trong cái vòng đời từ “sinh” đến “tử”, được thể hiện qua ngòi bút trào lộng mà như tác giả cho biết là “tôi cười mình, cười những người gần gũi với mình trước hết, tưởng như cười người mà thực ra là tự biết mình và tự phê”[4]. Và truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ nằm trong phần “Tử” – phần cuối cùng của tập truyện.

Bên đường tàu của ngôi nhà cổ, tuy nằm trong một tập truyện được nhiều người nhận xét là rất “gây cười”, lại là một tác phẩm được viết với giọng văn khác với kiểu cười cợt của những truyện khác trong cùng tập. Tác phẩm này có giọng văn tương đối trầm, đôi chỗ có thể làm cho người đọc phải chùng xuống vì cảm động hoặc nhói lòng vì đau đớn. Đó là câu chuyện kể xoay quanh hai nhân vật chính là hai chị em cùng cha khác mẹ, sống trong một ngôi biệt thự kiểu Pháp nằm sát bên đường tàu hỏa. Những nhân vật khác tham gia vào kết cấu truyện gồm có Đông, Mánh và Quẹt – những người đàn ông có quan hệ về phương diện nào đó với hai chị em Hà và Tân. Truyện không có một câu chuyện chính được phát triển theo kiểu truyền thống với sự phát triển qua các giai đoạn cao trào và thoái trào, mà chia thành nhiều nhánh với nhiều chi tiết tưởng chừng như không có mối liên hệ với nhau: chuyện Tân tình cờ gặp Đông và đi cùng Đông trong vài sự kiện, chuyện Hà gặp Quẹt hay gặp Mánh, chuyện Ngọc đến tìm hai chị em, v.v… Nhưng nếu đọc kỹ tác phẩm, người đọc có thể nhận ra rằng chính nhờ những tiết đoạn tưởng như rời rạc đó mà câu chuyện mang đến cho độc giả những cảm giác chân thực về cuộc sống đồng thời gợi mở những triết lý sâu sắc về hiện thực nhân sinh, về bản chất và mối quan hệ của con người. Vì vậy, có thể nói tuy chỉ là một truyện ngắn nhưng Bên đường tàu có ngôi nhà cổ là một tác phẩm mang nhiều đặc trưng của phong cách văn chương Hồ Anh Thái, với sự sâu sắc pha lẫn chất hài hước mỉa mai. Và điều quan trọng là, cũng như nhiều tác phẩm đặc sắc khác của Hồ Anh Thái, truyện ngắn này đưa người đọc đến với hiện thực cuộc sống từ sự kết hợp giữa cái thực và cái ảo, cái sáng rõ và cái mơ hồ, được thể hiện bằng bút pháp nhẹ nhàng và tinh tế rất đặc trưng của nhà văn.

2. Yếu tố huyền ảo và hiện thực trong truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ

Như đã nói ở phần trên, truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ không có sự kết nối một cách mạch lạc, dễ thấy giữa các tình tiết truyện nhưng khi bước vào trong câu chuyện, người đọc sẽ nhận ra mình đang ở giữa một thế giới rất hiện thực với rất nhiều hình ảnh, chi tiết sinh động về con người và cuộc sống. Tuy rằng việc lý giải những điều tác giả gửi gắm, việc dò tìm và hiểu cái mạch ngầm của tác phẩm đằng sau những đoạn tiết, hình ảnh trong câu chuyện không phải là điều dễ dàng thì trước hết, tính sinh động của hiện thực cũng là một sức hút rất quan trọng đối với nhiều độc giả. Tính sinh động ấy là kết quả của một cách kể chuyện vận dụng kỹ thuật một cách thành công, trong đó thủ pháp trung tâm là sự kết hợp giữa cái ảo và cái thực. Điều này rất dễ nhận ra, vì nó được thể hiện xuyên suốt, từ cách xây dựng hình tượng nhân vật đến những tình tiết, sự kiện thể hiện mối quan hệ giữa các nhân vật hay những tầng nghĩa sâu xa của tác phẩm.

Nhân vật gắn với nhiều điểm nhấn của câu chuyện và cũng gắn với nhiều yếu tố huyền ảo trong tác phẩm là Đông. Tuy là một nhân vật quan trọng trong câu chuyện, Đông đã đi vào tác phẩm một cách rất tình cờ, và cho đến cuối truyện vẫn cứ là một nhân vật không rõ ràng về nguồn gốc, thân thế. Cái ảo ở nhân vật Đông chủ yếu là sự mơ hồ, vừa như thực vừa như không thực, tạo nên bức chân dung về nhân vật này không có những đường nét cụ thể, rõ ràng mà luôn luôn nhập nhòe, biến ảo.

Cuộc gặp gỡ đầu tiên giữa Đông và Tân cũng là một tình tiết rất lạ lùng. Khi Tân ngồi một mình trên mái hiên nhà, vì không thể vào nhà với cái đốt xương ngón tay của bố mà cô đã lấy về lúc đi bốc mộ, thì Đông làm phận sự của một nhân viên kiểm tu đường sắt, đi dọc theo đường tàu ngay bên nhà Tân. Đông đã leo lên chỗ Tân ngồi bằng những bước đi tài hoa “như một người làm xiếc”, và sau đó được Tân nhờ giữ giúp cái hộp phấn có đựng đốt xương. Khi Tân hỏi lại “Anh không hỏi xem có cái gì trong hộp phấn hay sao?” thì “chàng trai lắc đầu: “Tôi biết rồi”, y như một thánh nhân có cái nhìn xuyên thấu”[5].

Kể từ đó, Đông luôn có cái nhìn thấu suốt về Tân – một kiểu thấu suốt không được tác giả lý giải trên bề mặt ngôn từ. Và cũng chính từ sự thấu suốt ấy mà đối với Tân, Đông lại là một nhân vật mơ hồ về nguồn gốc. Chẳng hạn khi Tân kể cho Đông nghe về chuyện Mánh chạm vào cơ thể mình:

“Tôi biết, không phải cô sợ chuyện ấy”, chàng trai bảo. “Thế anh không hỏi vì sao tôi lại đẩy anh ấy ra ư?” Chàng trai nhún mình nhảy tót lên, ngồi trên bậu cửa sổ. Anh ta đặt tay lên bụng Tân, cô để yên, chẳng xao động gì: “Có phải hắn để tay vào đây không?”, “Xuống dưới một chút nữa cơ”.

Anh chàng không dịch bàn tay xuống, mà thu tay về, khoanh tay trước ngực, đổi giọng kể: “Ngày ấy ở bên bờ sông Đà, có một cô bé mười bảy tuổi theo chúng bạn nhảy cắm đầu xuống sông, cô bé bị một cây cọc nhọn xuyên trúng bụng. Ai cũng tưởng cô bé chết lần ấy, nhưng phúc nhà còn lớn, cuối cùng nó chỉ mang một vết sẹo ở gần bụng dưới”.

Tân nhếch mép: “Anh lảm nhảm chuyện bịa đặt gì thế?” Chàng trai: “Có một anh chàng mười tám tuổi đã xốc con bé lên vai, đưa đến bệnh viện huyện. Con bé rất gan: cứ ôm chặt lấy chỗ tạm băng bó, không thèm kêu khóc, thỉnh thoảng chỉ hỏi: - Em sắp chết hả anh?”

Tân cười phá lên: “Anh là ai mà khéo bịa chuyện thế?” Chàng trai cũng cười: “Tôi là Đông, nhân viên kiểm tu, kiêm người giữ kho báu trên đảo giấu vàng”.

Về sau, có lần Tân hỏi Đông có phải anh chính là người thanh niên đã đưa cô bé ấy đi cấp cứu ở bệnh viện huyện không, thì Đông lại phủ nhận, bảo rằng anh chỉ bịa ra chuyện ấy. Nhưng đến lúc chứng kiến thái độ lạ lùng của Đông và nghe những lời Đông nói về tai nạn của Trần Bằng, Tân thắc mắc về Đông thì anh lại khẳng định: “Nói em chẳng tin đâu: Anh là gã trai mười tám tuổi đưa một con bé thủng bụng đi cấp cứu ở bệnh viện huyện. Anh là sinh viên múa số một có thể trở thành nghệ sĩ ưu tú và nghệ sĩ nhân dân. Anh là người kiểm tu không bao giờ phạm sai lầm trên đường tàu”.

Nguồn gốc và cuộc đời của Đông không chỉ là một bí ẩn khi anh tự nói về mình, mà vẫn là một sự khó hiểu khi đối chiếu những gì anh tự kể và những điều người khác nói về anh. Khi Tân hỏi về lý do anh bỏ nghề múa ba-lê để chuyển sang làm nhân viên kiểm tu đường sắt, Đông trả lời một cách đơn giản rằng vì hoàn cảnh gia đình anh khó khăn, vì anh phải lo cho một đàn em và mẹ già đau yếu. Nhưng khi Tân nói chuyện về Đông với Trần Bằng, thì anh chàng này đưa ra những câu lấp lửng đầy ám chỉ: “Hắn làm sao mà múa may được nữa!” hay là: “Nghệ sĩ lớn không thể thân nhau được”, khi đề cập đến chuyện Đông đoạn tuyệt với nghệ thuật múa ba-lê.

Nếu như những huyền thoại quanh nhân vật Đông chủ yếu liên quan đến những câu chuyện kể, những lời tự bạch của anh hay những người có liên quan thì nhân vật Quẹt lại liên quan đến yếu tố huyền ảo theo kiểu khác. Quẹt vốn là người có cái nhìn thờ ơ, hờ hững với những gì liên quan đến yếu tố tâm linh. Anh ta có thể xem những cái tiểu sành dùng để cải mả như những đồ đựng vật dụng bình thường, có thể nằm ngủ thản nhiên, thậm chí quan hệ tình dục với phụ nữ trong một không gian nhỏ hẹp đựng đầy những cái tiểu sành như thế. Quẹt đã thể hiện thái độ đó khi đối đáp với Mánh – người hàng xóm của Tân cùng cô đi tìm mua chiếc tiểu trong đêm bốc mộ: “Người sống ngủ giữa một đống người sang cát thế này, thế gian chắc chỉ có mình ông”. “Thử một lần khắc biết, các cụ sẽ hào phóng phù hộ cho”.

Cái huyền ảo gắn với nhân vật Quẹt là một sự bất ngờ đối với anh – một kiểu bất ngờ giống như tai họa – khi anh đột nhiên bị đau ở khớp ngón tay mà không có cách nào chữa khỏi, phải nghe lời thầy bói ra xin ở mộ của bố Tân thì mới bớt đau. Điều lạ lùng là chuyện Quẹt bị đau tay lại xảy ra đúng vào thời điểm hai chị em Hà, Tân bốc mộ cho bố, cũng chính là lúc Tân lén lấy đốt xương ngón tay của bố cất riêng vào ví của mình. Còn một chi tiết nữa là khi Quẹt và Hà làm lễ gọi hồn, bố Hà đã hiện về nhập vào thể xác của Quẹt, khi đó Quẹt cứ ngồi “bóp chặt ngón trỏ của bàn tay trái, xoa bóp xoắn vặn cái ngón tay ấy”.

Trong suốt câu chuyện, tác giả không hề đưa ra một lý giải nào cho việc trùng khớp giữa hai tình tiết này, cũng không xây dựng nên một mối quan hệ bề nổi nào giữa hai nhân vật Quẹt và Tân. Thay vào đó, tác giả lại kể về sự thay đổi của Quẹt kể từ “sự cố” nói trên và mối quan hệ ngày càng phát triển giữa Quẹt với chị Hà. Cách kể ấy làm cho người tiếp nhận thoạt tiên có cảm giác như mọi chuyện được kể rời rạc, không có gì gắn kết với nhau, và do vậy những chi tiết huyền ảo kia chừng như phi lý. Nhưng nếu suy nghĩ sâu hơn, hoặc nếu đọc tác phẩm từ góc độ lý luận, chắc hẳn người đọc sẽ nhận ra đấy là một biểu hiện của thi pháp huyền thoại trong tác phẩm. Nói cách khác, đó cũng là một cách tiếp cận hiện thực tinh vi – tiếp cận cái thực bằng con đường đi qua cái ảo – nhằm đưa người đọc đi sâu hơn vào những thực tế khó nhìn thấy được, những chiêm nghiệm về kiếp người và mối quan hệ giữa những con người với nhau trong cuộc sống.

Một trong những tình tiết có sự kết hợp thú vị giữa cái ảo và cái thực trong truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ là chi tiết về tai nạn của Trần Bằng trong đêm vũ hội có Đông và Tân tham dự. Trần Bằng là bạn học ba-lê ngày trước của Đông, giờ là nghệ sĩ ưu tú chuyên đóng vai chính trong các vở diễn. Trong buổi dạ hội của các nghệ sĩ cựu sinh viên trường múa, Trần Bằng tỏ ra hài lòng, hãnh diện với vị thế hiện tại của mình, với việc mình sẽ lên sân khấu biểu diễn trước mọi người, thủ vai chính trong hàng loạt vở kịch nổi tiếng. Nhưng ngay trong đêm ấy một sự bất ngờ khủng khiếp đã xảy ra, trở thành dấu chấm hết to tướng cho cuộc đời nghệ thuật của vị nghệ sĩ này. Khi đang say sưa với vai diễn của mình, đang biểu diễn với tất cả sức lực và sự nhiệt tình trên sân khấu thì một sự cố đau đớn xảy đến với Trần Bằng trong chớp mắt: “Chàng Romeo Trần Bằng vừa lao tới để đối đầu bỗng rú lên khiếp đảm. Anh ta theo đà nhảy dựng lên, đôi chân giãy đạp điên cuồng trong khoảng không, rồi đổ ập xuống, lăn lộn mấy vòng trên sân khấu. Hai bàn tay ôm một chân, quằn quại. Máu loang ra từ bàn chân tất trắng. (…) Đám bạn diễn xúm vào dìu Trần Bằng đi. Anh ta không đi nổi. Người ta phải khiêng tay khiêng chân. Đầu anh ta ngật ra sau. Mắt mở trừng trừng. Trong ánh mắt ấy có thể đọc được nỗi đau đớn, tuyệt vọng, lời cáo chung một sự nghiệp”.

Bản thân tai nạn nói trên chỉ là một sự bất ngờ, nhưng chính thái độ và những lời Đông nói với Tân sau đó mới tạo nên một câu chuyện mơ hồ, nửa thực nửa hư:

Tân và Đông thoát ra đường. Gió đêm thu ớn lạnh. Lá cây run rẩy dưới chao đèn. Tân phá vỡ im lặng: “Tội nghiệp Trần Bằng. Liệu anh ấy có làm sao không?” Đông bảo: “Chẳng sao đâu. Hắn chỉ không bao giờ múa may được nữa”. “Thế thì tan tành một đời nghệ sĩ còn gì”. “Không tan tành. Hắn sẽ kiếm một công việc khác. Làm nhân viên kiểm tu đường sắt chẳng hạn”.

Tân đứng sững lại bên hồ nước loang loáng ánh trăng, chập chờn như có như không. Cô lờ mờ thấy một điều gì đó.

Yên lặng một lát, Đông kể: “Như mọi chuyện cổ tích khác thôi. Gã nghệ sĩ hạng hai muốn vươn lên ngôi thứ nhất. Gã sử dụng thủ đoạn làm cho người số một ngã gãy xương trên sàn tập. Khi gã đã chiếm được vị trí hàng đầu thì lại có một kẻ hạng hai muốn đánh đổ gã. Tên này dùng đến những cái đinh có thể chọc đúng gan bàn chân gã”.

Tân mở to mắt nhìn Đông. Hiểu hết mà chẳng hiểu gì. Đông hạ giọng như kể xong cổ tích: “Cũng có thể chính là nạn nhân của gã trở lại và sử dụng những cái đinh kia”.

Qua tai nạn của Trần Bằng và những lời nói của Đông, tầm nhìn của độc giả vừa được mở ra lại vừa bị che lấp bởi một màn sương mơ hồ bảng lảng. Mở ra để biết trong tai nạn ấy có mối quan hệ của Đông và Trần Bằng, “người số một” và “gã hạng hai” trong các vở ba-lê mà hai người diễn chung thuở còn là sinh viên trường múa. Nhưng trước cái khoảng không gian vừa mở ra ấy, lập tức người đọc lại thấy bối rối vì không biết điều gì thực sự đã xảy ra. Ở người đọc sẽ xuất hiện hàng loạt câu hỏi về vấn đề này, chẳng hạn như: “Tai nạn kia là ngẫu nhiên hay cố ý?”, “Có phải một tai nạn tương tự xảy ra ngày trước đã kết thúc sự nghiệp múa ba-lê của Đông?”, “Người gây ra tai nạn cho Trần Bằng chính là Đông, hay là một gã “nghệ sĩ hạng hai” nào đó?” v.v… Tác giả không trả lời cho những câu hỏi trên ở bề nổi của câu chuyện, trên bề mặt ngôn ngữ. Độc giả phải tự đi tìm câu trả lời. Nói đúng hơn, câu trả lời là không thể tìm ra, nếu ta nhìn nhận và suy nghĩ về các chi tiết theo logic của “thường nghiệm”. Đó chính là điều nhà văn muốn mang lại cho độc giả qua sự kết hợp giữa cái huyền ảo và cái hiện thực, qua sự “mờ hóa” một số tình tiết trong tác phẩm.

Ngoài những tình tiết nói trên, trong truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ còn có một số chi tiết có yếu tố huyền ảo, đó là chi tiết Quẹt nhặt được sợi dây chuyền trong cửa hàng bán tiểu sành, gần như cùng lúc với chuyện anh bị đau khớp ngón tay; chuyện người kiểm tu trực thay cho Đông bị tai nạn đường sắt; chuyện vì sao Đông biết Tân mất ví tiền và “mất những gì” khác nữa. Nói chung, những chi tiết huyền ảo xuất hiện trong tác phẩm không đến mức dày đặc, nhưng đủ để người đọc nhận ra rằng khi lý giải bất cứ vấn đề gì trong tác phẩm (hình tượng nhân vật, mối quan hệ giữa các nhân vật, triết lý nhân sinh v.v…) thì luôn phải có sự kết hợp giữa yếu tố huyền ảo và hiện thực. Điều đó cho thấy việc đưa những chi tiết huyền ảo vào kết cấu tác phẩm là một thủ pháp quan trọng của tác giả trong truyện ngắn này. Chúng tôi sẽ đưa ra một số phân tích về ý nghĩa của việc sử dụng thủ pháp này trong phần tiếp theo.

3. Thi pháp huyền thoại và tư duy nghệ thuật của truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ

Như đã trình bày ở phần trên, việc sử dụng những yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ không phải là một sự ngẫu nhiên mà thuộc về thi pháp xây dựng tác phẩm. Nói cụ thể hơn, cái huyền ảo trong tác phẩm này không phải là những tình tiết ngẫu nhiên xuất hiện trong câu chuyện mà tác giả muốn kể cho người đọc, cũng không đơn giản chỉ là những điều tác giả muốn thêm vào để làm cho câu chuyện tăng tính hấp dẫn, lôi cuốn cho mạch truyện, mà thật ra là một thủ pháp được vận dụng khéo léo, gắn liền với hệ thống tư duy nghệ thuật thể hiện trong tác phẩm này. Có thể nói là tác giả đã sử dụng thi pháp huyền thoại vì tác phẩm không phải là bản thân huyền thoại mà chỉ là sự kết hợp giữa cái thực và cái ảo trong hư cấu, làm cho hiện thực trong tác phẩm bị mờ đi trước tầm nhìn của người thưởng thức xây dựng nên một số chi tiết mang tính huyền thoại thay vì cung cấp cho người đọc những thông tin mạch lạc, rõ ràng. Đóng góp của thi pháp huyền thoại trong trường hợp này là ở chỗ thông qua những tình tiết mang tính huyền thoại, giá trị nghệ thuật của tác phẩm được nâng lên, tính biểu đạt của tác phẩm được mở rộng hơn, sâu sắc hơn và nhờ đó tác phẩm mang lại nhiều suy ngẫm ý vị hơn cho người đọc. Thành công của thi pháp huyền thoại, hay là ý nghĩa của việc vận dụng thi pháp này, được thể hiện qua một số nội dung chi tiết mà chúng tôi sẽ trình bày dưới đây.

Trước hết, yếu tố huyền thoại, hay cái ảo trong tác phẩm, tuy có gây thắc mắc cho người đọc nếu hiểu câu chuyện theo logic thông thường, lại là yếu tố giúp người đọc tiếp cận với hiện thực của câu chuyện một cách sâu sắc hơn, tinh tế hơn. Điều này thể hiện ở khá nhiều phương diện trong tác phẩm.

Nhân vật Đông, như trong các ví dụ đã đưa ra ở phần trên, là nhân vật được mô tả gắn với nhiều chi tiết huyền thoại. Vì vậy có thể nói trong tác phẩm này, Đông là một nhân vật đã được “huyền thoại hóa”. Tuy rằng tác giả đã để cho Đông tự nói về mình cũng như những người xung quanh nói về anh, thì hình ảnh của Đông, cho đến những dòng cuối cùng của truyện, vẫn là một cái gì bí ẩn. Những chi tiết về Đông, do sự kết hợp giữa yếu tố hiện thực và huyền ảo, đã gieo vào tâm tưởng người đọc nhiều câu hỏi về nhân vật này – những câu hỏi mà đến khi tác phẩm khép lại vẫn không có lời giải đáp: Đông có thật là chàng thanh niên mười tám tuổi đã đưa cô bé bị nạn trên dòng sông Đà đi cấp cứu ở bệnh viện huyện không? Đông từ bỏ nghiệp múa ba-lê vì lý do cá nhân hay vì là nạn nhân của một mưu mô thâm độc? Tai nạn xảy ra với Trần Bằng trong đêm vũ hội ấy có phải là việc làm của Đông để trả thù? Đông là một “nghệ sĩ chân chính”, một người yêu cái đẹp với tấm lòng cao thượng và nhân ái hay là một kẻ mưu mô hèn hạ?

Những câu hỏi trên không được tác giả trả lời. Người đọc cũng không thể tự trả lời bằng cách dựa vào những thông tin ở bề nổi của câu chuyện. Nhưng chính vì người ta không trả lời hoặc không thể trả lời những câu hỏi đó mà việc lý giải hình tượng nhân vật Đông mới càng có ý nghĩa hơn. Vì tất cả những câu hỏi trên đều bỏ ngỏ, nên Đông không còn là một nhân vật hư cấu của riêng tác giả mà trở thành một con người của đời thường, một người nào đó mà chúng ta đã, đang hay sẽ gặp trong cuộc sống. Đông yêu nghệ thuật múa ba-lê nhưng phải từ bỏ con đường nghệ thuật vì một lý do nào đó: có thể vì bị hại, có thể vì gánh nặng gia đình, mà cũng có thể vì cả hai. Đông có thể vừa là người yêu cái đẹp, là hiện thân của cái đẹp trên sàn diễn và là người giàu lòng nhân ái khi chứng kiến người khác bị tai nạn, nhưng đồng thời cũng có thể là người đủ nhỏ nhen, đủ mưu mô để xây dựng và thực hiện một kịch bản trả thù. Đó là những điều không xa lạ với đời thường, vì nó gắn với con người, với bản chất người ở mỗi cá nhân. Với những đặc điểm này, Đông đã thoát khỏi quyền lực của ý đồ tác giả để trở thành một con người của hiện thực, của cuộc sống đời thường. Từ đó, có thể thấy rằng thi pháp huyền thoại đã đưa người đọc, khi tiếp xúc với nhân vật trong tác phẩm, đến gần với con người trong hiện thực, với bản chất người trong cuộc sống hơn.

Với cách thể hiện như trên, tác phẩm đã mở ra trước mắt người đọc nhiều “sự thực” trong cuộc sống, trong mối quan hệ giữa người với người bằng những “huyền thoại”, những “sự thực” nửa thực nửa hư trong tác phẩm.

Chẳng hạn như “sự thực” trong tai nạn của Trần Bằng – vụ tai nạn đã được “huyền thoại hóa” qua lời nói của Đông khi Tân và Đông đi ra phố. Sau những lời giải thích của Đông, người đọc – cũng như Tân – hiểu hết mà lại chẳng hiểu gì. Màn sương huyền thoại giăng ra trước mắt người đọc, làm mờ đi thứ hiện thực bình thường trong một tác phẩm hư cấu, đòi hỏi người đọc phải nhìn bằng một con mắt khác để đến với hiện thực cuối cùng. Khi sững lại trước màn sương huyền ảo, người đọc mới chợt nhận ra rằng, mọi “sự thực” ở đời thật ra chỉ là nửa thực nửa hư. Làm sao có một sự thực toàn thể và tuyệt đối đúng cho tất cả mọi người! Chỉ có sự thực của người này hay người khác, nhìn từ góc độ này hay góc độ khác. Vì thế, trước một tai nạn như trong tác phẩm, có thể có sự thực của Đông, có “sự thực” của Trần Bằng, và cũng có thể có “sự thực” của một gã “nghệ sĩ hạng hai” nào khác nữa! Những “sự thực” đó đều là sự thực, mà cũng đều không phải là sự thực, nên người quan sát hay tiếp nhận – là Tân trong truyện hay là độc giả ngoài đời – vừa hiểu lại vừa không hiểu. Bằng cách thức tương tự, tác giả còn đưa người đọc đến với nhiều “sự thực” trong những chi tiết khác, như chi tiết về mối quan hệ của Tân và Đông, về tai nạn xảy ra trên đường tàu, về chiếc dây chuyền Quẹt nhặt được hay về ngón tay bị đau của Quẹt v.v…

Nếu không có thủ pháp “huyền thoại hóa”, nếu tác giả chỉ kể một cách mạch lạc, tường minh về cuộc gặp gỡ giữa hai người nào đó, về một vụ tai nạn, về cuộc đời một con người, thì sự tiếp nhận của người đọc chỉ dừng lại ở việc thưởng thức một thế giới hư cấu trong tác phẩm. Thế giới hư cấu ấy có thể hấp dẫn hơn, tròn trịa hơn nhưng cũng sai lệch nhiều hơn so với đời sống hiện thực. Ngược lại, với việc sử dụng thi pháp huyền thoại, người đọc sẽ bị chặn lại đột ngột bởi rất nhiều chướng ngại cản trở tầm nhìn trong thế giới hư cấu nhưng nếu biết cách vượt qua chúng thì sẽ đến gần hơn với hiện thực nhân sinh, với sự thật cuối cùng – sự thật mà không ai có thể nắm giữ trọn vẹn để ban phát hoặc trao gửi toàn bộ cho người khác. Với cách viết này, tác giả có thể chuyển tải đến người đọc những thông điệp sâu sắc hơn nhưng cũng khó tiếp cận hơn. Một trong những thông điệp như thế, và cũng là một nét độc đáo của tác phẩm này, là triết lý nhân sinh trong cảm quan Phật giáo.

Nếu đọc kỹ truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ, cố gắng nhìn xuyên qua những chi tiết kết hợp giữa hiện thực và huyền ảo khi tác giả viết về số phận những con người, về những cuộc gặp gỡ, những mối quan hệ, những tai nạn mà nhân vật gặp phải v.v…, có thể người đọc sẽ nhận thấy trong việc gửi gắm những triết lý nhân sinh có phảng phất cảm quan Phật giáo về cái “duyên” và mối quan hệ nhân quả trong đời sống con người.

Cuộc gặp gỡ giữa cô bé người Mường bị tai nạn trên dòng sông Đà, hay cuộc gặp gỡ giữa Tân và Đông ở ngôi biệt thự cổ bên đường tàu, là sự gặp gỡ bởi “cái duyên”. Đó là kiểu gặp gỡ hết sức ngẫu nhiên nhưng lại cho người ta cảm giác như là tất yếu, là “tiền định”. Hay là vì tất yếu, nên nó mới xảy ra hết sức ngẫu nhiên, khi mà cô bé mười hai tuổi và chàng trai mười tám tuổi ngày nào đã bị cuốn về hai ngả khác nhau để đến với cuộc sống tất bật ồn ã chốn Hà thành, lại có thể gặp nhau ở chỗ đứng cheo leo bên bức tường một khu nhà cổ? Ngẫm kỹ lại, sẽ thấy đó là cái cách mà người ta vẫn gặp nhau trong cuộc sống, trong thế giới này. Không ai dự liệu được những cuộc gặp như thế, mà cũng không ai trốn tránh được những “cái duyên” như thế. Và mỗi cuộc gặp gỡ kiểu ấy, nhìn rộng ra, là một mắc xích trong trùng điệp những cuộc gặp gỡ khác giữa những con người: gặp gỡ của bố và mẹ Tân, của Tân và chị Hà hay nhân duyên đưa đẩy Đông đến với công việc của một nhân viên kiểm tu đường sắt v.v… Đó cũng là điều mà triết lý Phật giáo vẫn nói về chữ “duyên” trong đời sống con người.

Nếu hình dung cuộc sống mỗi người là một chuyến đi được thể hiện bằng một lộ trình thì thế giới con người là một bản đồ chằng chịt do sự kết hợp của vô vàn lộ trình như thế. Trong bản đồ ấy, “cái duyên” mà ta vừa nói đến là điểm giao nhau của các lộ trình, còn vấn đề nhân quả thì trải dài trên những chặng đường đi, hay là cái dẫn dắt con người từ trạm này đến trạm khác trên lộ trình cuộc sống. Và trong truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ, ngoài sự thú vị của những điểm giao nhau giữa các tuyến đường, người đọc còn có thể nhận ra, bằng cách giải mã những chi tiết “huyền thoại hóa”, triết lý Phật giáo về mối quan hệ nhân quả.

Biểu hiện dễ thấy nhất về mối quan hệ nhân quả trong tác phẩm là những chi tiết xoay quanh chuyện đốt xương ngón tay. Mọi chuyện bắt đầu từ khi hai chị em Hà – Tân đi bốc mộ cho bố và Tân đã lén lấy đốt xương ngón tay của bố cất vào trong ví mang về nhà. Đối với Tân, việc ấy chỉ đơn giản là một sự tưởng niệm về người bố thân yêu, vì đốt ngón tay ấy chính là nơi ghi dấu kỷ niệm giữa hai bố con bên dòng sông Đà những ngày Tân còn bé. Với tâm hồn trong sáng ấy, Tân giữ đốt xương ngón tay của bố như giữ một kỷ vật, một món quà lưu niệm thân thương mà khi nhìn ngắm nó, trong tâm tưởng cô lại đầy ắp những hình ảnh tươi đẹp về tình thân giữa hai bố con: “Cô ủ rũ mân mê chiếc ví trong tay. Vang lên những tiếng cười. Tiếng cười dày dặn vạm vỡ của người đàn ông. Tiếng cười trong trẻo như những hạt pha lê tung tóe trong không gian của một đứa trẻ. Hai ngón tay trỏ, một già một trẻ, ngoắc vào nhau, cái ngoéo tay cam kết bên dòng sông Đà…”. Nói chung, trong suốt khoảng thời gian kể từ khi Tân lén lấy đốt xương ngón tay của bố, và cả khi Tân làm mất đốt xương cùng với ví tiền khi xây lại ngôi nhà, cô không hề gặp chuyện gì bất thường cho thấy là cô bị trừng phạt vì dám “động chạm” vào lĩnh vực tâm linh.

Trong khi đó thì Quẹt, cũng vào thời điểm bốc mộ bố Tân, bỗng nhiên bị đau ở đốt ngón tay trỏ của bàn tay trái, đau dữ dội mà không rõ nguyên nhân, và chữa chạy thế nào cũng không khỏi được. Cái đau kỳ lạ này chỉ được giải tỏa khi anh nghe lời ông thầy bói làm lễ đến xin ở mộ bố Tân.

Lại còn một chi tiết trùng hợp nữa là khi Quẹt và Hà đến gặp cô Đồng để gọi hồn bố Hà về hỏi chuyện, thì hồn của bố Hà đã nhập vào thể xác Quẹt, và khi ấy Quẹt cứ ngồi xoa nắn chỗ ngón tay ở bàn tay trái – vị trí mà trước đó Quẹt đã bị đau, cũng là vị trí của đốt xương mà Tân đã lấy về khi bốc mộ.

Nếu hiểu theo logic thông thường thì không thể nào lý giải câu chuyện khi xâu chuỗi những chi tiết có phần huyền ảo kể trên. Nhưng chính cái chất huyền ảo trong câu chuyện đã mách bảo với độc giả rằng, sự thật nói chung và sự thật về quan hệ nhân quả nói riêng không đơn giản như sự “vay - trả” bình thường trong cuộc sống. Mối quan hệ giữa con người với nhau trong thế giới là vô cùng phức tạp, nên sự “vay – trả”, ở một mức độ nào đó, không còn diễn ra trực tiếp và dứt khoát giữa người này với người kia. Việc Tân lấy đi một đốt xương ngón tay có thực sự gây đau đớn cho người đã khuất? Và nếu có sự đau đớn làm cho linh hồn người chết phải quay lại trần gian “quấy rầy” những con người đang sống, thì vì sao người tiếp nhận lại là Quẹt mà không phải là Tân? Những câu hỏi không giải đáp được như thế thật ra vẫn tồn tại trong cuộc sống đời thường, phải chăng vì trong luật nhân quả có những điều huyền bí mà chúng ta không hiểu được? Phải chăng còn có những “sự thật” vô hình nào đó tồn tại giữa Tân, bố Tân và Quẹt để dẫn đến chuyện “vay – trả” khó hiểu này mà chúng ta không nhìn thấy, giống như điều gì đó ở sợi dây chuyền mà Quẹt nhặt được gây ra những phản ứng khác nhau ở mọi người xung quanh, trong khi Quẹt và Hà thì chỉ thấy đó là một món đồ trang sức có giá?

Vấn đề nhân quả trong tác phẩm này còn lặp lại trong tình tiết Đông nói với Tân về tai nạn của Trần Bằng. Có thể đó là một hậu quả gián tiếp theo kiểu xoay vòng, khi một gã hạng hai muốn vươn lên vị trí của người hạng nhất. Nhưng cũng có thể đó là hậu quả trực tiếp, khi nạn nhân ngày trước quay trở lại để hoàn tất cuộc “trả - vay”. Từ đó, người đọc có thể nhận ra rằng mối quan hệ nhân quả được thể hiện trong thế giới con người không máy móc mà vô cùng tinh vi, phức tạp. Đó là một quy luật cho phối con người và các mối quan hệ giữa con người, nhưng lại vượt khỏi khả năng tri nhận của một cá nhân ở bất cứ vị trí nào trong cuộc sống.

Kết luận

Từ những nội dung trên, có thể nói rằng những chi tiết huyền ảo và hiện thực được sử dụng kết hợp với nhau đã mở ra trong tác phẩm những tầng sâu của triết lý nhân sinh, giúp độc giả chạm đến những rung động tinh tế về “cái thực” mà việc nhận biết nó vượt quá khả năng thông thường của con người. Nói cách khác, việc sử dụng cái ảo gắn liền với cái thực, hay là việc ảo hóa, hiện thực hóa một sự kiện hiện thực trong truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ, cũng như trong nhiều tác phẩm khác của Hồ Anh Thái, là một yếu tố thi pháp, một biểu hiện của tư duy nghệ thuật trong tác phẩm này. Việc sử dụng thi pháp như vậy trước hết làm cho tác phẩm trở nên khó hiểu theo suy nghĩ thông thường, vì câu chuyện không được kể mạch lạc, rõ ràng mà liên tục bị gián đoạn bởi những điểm tối, những bức màn huyền ảo. Tuy nhiên, chính nhờ sự đứt đoạn và quanh co ấy mà tác phẩm trở thành một cấu trúc phức tạp hơn, tinh vi hơn. Người đọc được dẫn dắt theo con đường ấy sẽ từ bỏ logic của lý tính thông thường để đi vào bề sâu của một sự thực khác, để hiểu hơn về con người và cuộc sống, cũng như hiểu hơn về chính bản thân mình. Đó là sự thành công của tác giả Hồ Anh Thái với việc sử dụng thi pháp huyền thoại trong truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ.

Tài liệu tham khảo

1. Đào Ngọc Chương, Phê bình huyền thoại, NXB ĐHQG TP.HCM, 2008.

2. E. M. Meletinsky, Thi pháp của huyền thoại (Trần Nho Thìn và Song Mộc dịch), NXB ĐHQG HN, 2004.

3. Hồ Anh Thái, “Bên đường tàu có ngôi nhà cổ” in trong tập truyện ngắn Bốn lối vào nhà cười, NXB Đà Nẵng, 2004.

4. Luc Benoist, Dấu hiệu, biểu trưng và thần thoại, NXB Thế giới, 2006.

5. Roland Barthes, Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch), NXB Tri thức, 2008.

6. Hồ Anh Thái, người lúc nào cũng đang viết, evan.vnexpress.net

7. Hồ Anh Thái và những quan niệm về văn chương, evan.vnexpress.net

8. Nhà văn Hồ Anh Thái: “tự biết mình và tự phê”, www.tuoitre.vn

[1] Hồ Anh Thái, người lúc nào cũng đang viết, evan.vnexpress.net

[2] Tlđd

[3] Hồ Anh Thái và những quan niệm về văn chương, evan.vnexpress.net

[4] Nhà văn Hồ Anh Thái: “tự biết mình và tự phê”, www.tuoitre.vn

[5] Những trích dẫn từ truyện ngắn Bên đường tàu có ngôi nhà cổ trong bài viết này trích từ tập truyện Bốn lối vào nhà cười, NXB Đà Nẵng, 2004.

Uyên Lam

Thứ Bảy, 20 tháng 6, 2015

VỌNG

Thứ Ba, 2 tháng 6, 2015

THI PHÁP HUYỀN THOẠI TRONG TRUYỆN NGẮN "BÊN ĐƯỜNG TÀU CÓ NGÔI NHÀ CỔ"