CHUYỆN NHỎ MÀ KHÔNG NHỎ

Gần đây, nơi tôi làm việc có một chuyện nho nhỏ.

Nhưng có lẽ chỉ là chuyện nhỏ đối với tôi, còn đối với tập thể nói chung thì nó khá hệ trọng.

Vả chăng, tuy là chuyện nhỏ nhưng nó có dư âm kéo dài, làm tôi nhớ đến một chuyện khác và không khỏi nặng lòng khi so sánh hai chuyện với nhau.

Ấy là chuyện thủ trưởng của tôi đến tuổi thôi chức vụ quản lý.

Cũng xin được nói rõ rằng “thủ trưởng” ở đây chỉ là người quản lý một “đơn vị công tác” trong một cơ quan, chứ không phải là người đứng đầu của cả cơ quan ấy. Và trong cơ quan thì có cả mấy chục đơn vị có chức năng và vị thế như nhau.

Kể cả hồi mới ra trường và làm nhân viên trong một công ty Nhật, tôi cũng ít quan tâm đến chuyện ai là sếp của mình. Tôi tôn trọng vị trí của họ như tôn trọng bao nhiêu người khác, và cẩn trọng trong mọi việc cần đến sự cộng tác của nhiều người để giảm thiểu những rắc rối xảy ra trong quá trình làm việc, nhưng tôi không xét nét xem con người cá nhân của họ ra sao. Chính xác hơn, tôi không có ý định phán xét ai ở góc độ cá nhân, và những gì tôi biết về tính cách, lối ứng xử của người quản lý hay đồng nghiệp chỉ có tác dụng giúp tôi điều chỉnh mối quan hệ trong công việc theo hướng ôn hòa và bền vững.

Từ khi chọn công việc mà tôi cho rằng nó giúp tôi hạn chế rất nhiều sự tương tác với đồng nghiệp cũng như người quản lý, tôi lại càng ít quan tâm đến những chuyện linh tinh về cá nhân người này, người kia trong môi trường làm việc. Chỉ riêng quy chế điều hành chung của cả cơ quan đã có quá nhiều điều khiến tôi trầm uất và mệt mỏi.

Vị sếp mà tôi mới nhắc đến ở đoạn trên vốn là thầy dạy trong ngành tôi đã học. Tôi không có ấn tượng gì sâu sắc về thầy và cũng không rõ tính cách của thầy trong đời sống cá nhân. Chỉ có cảm nhận chung chung rằng thầy là một người vui vẻ và dễ tính.

Cho nên, cả việc thầy thôi làm công tác quản lý và việc một ai đó sẽ thay thế vị trí của thầy đều không tác động nhiều đến suy nghĩ của tôi. Với tôi, đó chỉ là một trong những thay đổi về điều kiện làm việc, như rất nhiều trường hợp thay đổi khác.

Nhưng một hôm khi đến văn phòng, tôi loáng thoáng nghe thầy nói về việc thay đổi chỗ ngồi, và có cảm giác hơi là lạ. Trước đó thì tôi chẳng hề lưu tâm đến chuyện này, không phải chỉ vì nó không liên quan gì đến tôi, mà còn vì trong tâm thức của tôi thì nó không hề là một chuyện khiến người ta phải đắn đo, cân nhắc.

Cách đây mấy năm, tôi đến Nhật trong một thời gian ngắn để thu thập tư liệu nghiên cứu, vừa đúng lúc giáo sư nhận bảo trợ cho tôi đến tuổi nghỉ hưu.

Ở Nhật, khi đến tuổi nghỉ hưu thì người ta rời hẳn vị trí công việc, và không còn chức danh gắn với công việc ấy. Khi đã thôi làm việc ở trường thì người ta không còn là giáo sư. Cũng đơn giản như nhân viên thiết kế đã nghỉ hưu thì không còn là nhân viên thiết kế.

Về sau, qua nhiều nguồn thông tin và cũng do liên lạc trực tiếp với thầy, tôi biết rằng người thay thế vị trí của thầy ở trường đại học kia là một học trò cũ mà thầy đã trực tiếp giảng dạy. Tôi cũng biết thầy được phong giáo sư danh dự của trường, nhưng thầy khẳng định đã thôi hẳn công việc và không còn liên quan gì đến ngôi trường ấy nữa. Tôi biết thầy đang dành hết thời gian cuối đời để làm nghiên cứu và dịch thuật – công việc mà thầy tâm sự rằng luôn rất muốn làm nhưng khi còn ở trường đại học thì đã bị công việc giảng dạy và quản lý chiếm dụng mất thời gian.

Còn trong thời gian mà tôi được gặp thầy hàng tuần ở trường đại học, tôi chỉ thấy là thầy đang phải rất vất vả dọn phòng nghiên cứu để trả lại cho trường. Thầy giải thích là đến tháng Ba năm sau thì nơi đang là phòng nghiên cứu của thầy phải được dọn sạch sẽ để đón người mới đến. Mà phòng thầy thì như một thư viện. Nhiều lần hai thầy trò đi cùng tuyến xe điện về ga Shinjuku, tôi thấy thầy cẩn thận chọn ra một ít sách để mang dần về nhà. Thầy bảo phải mang rất nhiều chuyến mới vơi bớt phần nào, vì sách dồn lại trong nhiều năm nên bây giờ nhiều quá. Bình thường thầy đã phải chống gậy vì chân yếu, lại còn phải đứng trên xe điện hàng tiếng đồng hồ, thế mà thầy vẫn cứ cần mẫn chuyển sách về nhà theo cách ấy. Thầy còn giải thích là mấy tháng nữa thầy phải lái ô tô đến trường chở sách về, chắc phải chở mấy chuyến mới xong. Có hôm thầy bị cảm, trông rất mệt mỏi khi vừa chống gậy vừa cầm túi đựng sách. Tôi nằng nặc xin cầm sách giúp thầy, dù chỉ đi với thầy chung một đoạn đường thôi, nhưng thầy không bao giờ để tôi động tay vào việc ấy, đến mức khiến tôi thấy bực mình vì tính cách quá ư cứng rắn của người Nhật!

Tuy cũng là trường đại học nhưng nơi tôi làm việc khác hẳn nơi công tác của thầy. Khác như vùng địa cực khác với vùng xích đạo! Nên văn phòng cơ quan chẳng hề khiến tôi nhớ lại việc thầy dọn dẹp phòng nghiên cứu.

Nhưng bỗng nhiên vị sếp mới thôi làm quản lý lại khiến tôi nhớ đến chuyện kia. Mà là nhớ con người, thái độ chứ không phải sự kiện.

Quyết định thôi chức và quyết định bổ nhiệm đều đã được công bố hơn một tuần rồi, nhưng sếp cũ vẫn ngồi trên ghế cũ, trong gian phòng dành cho thủ trưởng mà thầy vẫn sử dụng lâu nay.

Gian phòng ấy không khiến tôi ngưỡng mộ như phòng nghiên cứu của thầy tôi bên Nhật, mà chỉ là nơi tôi thỉnh thoảng bước vào để trình ký các loại giấy tờ khi phải làm thủ tục hành chính với các phòng ban khác trong trường. Đối với tôi, nói ngắn gọn thì đó là nơi có đặt cái ghế của người làm quản lý. Và việc sếp khó xa rời nó khiến tôi không khỏi thấy ngạc nhiên.

Sở dĩ nói là “khó xa rời” vì tôi đã mấy lần nghe thầy nói về việc thay đổi vị trí với vẻ khá băn khoăn, nhưng rồi hơn một tuần trôi qua mà mọi thứ vẫn còn nguyên như cũ. Dĩ nhiên là thầy vẫn tiếp tục làm việc tại cơ quan với đầy đủ học hàm học vị. Vấn đề là một thành viên bình thường làm công tác giảng dạy thì không có chỗ ngồi cố định ở cơ quan, nói gì đến một góc hẳn hoi tách riêng với mọi người còn lại.

Khi tình cờ trò chuyện với một cô bạn đồng nghiệp cùng đơn vị, tôi nghe cô ấy bày tỏ sự thắc mắc về việc chỉ thay đổi trên nội dung giấy tờ chứ chưa thay đổi vị trí nơi làm việc, và chợt hiểu ra rằng tình trạng hiện tại nếu kéo dài thêm nữa thì có vẻ sẽ không ổn lắm trong tâm thức mọi người.

Là một người ngoài cuộc đối với chuyện quản lý, tôi chỉ biết là có tồn tại một tình trạng như thế, chứ không biết vì sao mà nó lại xảy ra.

Mười bốn năm đi làm, tôi đã mấy lần thay đổi nơi làm việc, và chưa từng có cảm giác muốn vào thăm lại cơ quan cũ, dù khi tôi chuyển việc thì không hề ghét bỏ cơ quan hay đồng nghiệp ở đó.

Tôi chỉ muốn thăm lại trường cũ mình đã học, nhìn lại cái cây mình đã trồng ở một góc sân trường. Tôi cũng thường nhớ về ngôi nhà cũ, nơi mình đã sống với người thân, dù ngôi nhà ấy không còn nữa.

Có lẽ vì tôi thuộc kiểu người không đặt tình cảm cá nhân vào cơ quan hay quan hệ công việc.

Cũng có thể ai đó nghĩ rằng tôi chỉ là một nhân viên bình thường, còn người quản lý thì mới có tình cảm gắn bó với cơ quan.

Nói chung là tôi không hiểu được tâm tư tình cảm của người khác, đặc biệt là những người có vị thế khác hẳn bản thân mình.

Có thể người ta gặp rất nhiều khó khăn khi phải chia tay với cơ quan, hay thậm chí chỉ là chia tay với một... cái ghế?

Tôi cảm nhận rất rõ là thầy tôi rất buồn, khi thầy nói về việc nghỉ hưu, việc dọn phòng nghiên cứu và thu xếp để mang từng quyển sách về nhà.

Nhưng thầy đã làm hết những việc phải làm một cách rất điềm tĩnh. Không băn khoăn. Không níu kéo.

Vì vậy nên dù không hiểu được nỗi buồn của thầy, tôi cũng biết rằng nó không phải là thứ tình cảm khiến cho thầy bám víu vào cái cũ, vào những thứ vẫn có sức chi phối rất lớn đến tâm thức con người.

Mà ở đây không phải chỉ có chuyện cá nhân. Một môi trường xã hội như Nhật Bản không cho phép người ta níu kéo. Xã hội tạo rất nhiều điều kiện để nuôi dưỡng lòng tự trọng ở con người, và nó buộc người ta phải hành xử với lòng tự trọng! Trong xã hội như thế, một người khi biết mình là ai thì đồng thời phải có đủ dũng cảm để rời bỏ những gì cần rời bỏ, nếu không muốn những thứ vốn tùy thuộc vào ta “vươn lên” nắm quyền làm chủ ta, và ta đánh mất chính bản thân trong cái nhìn khắc nghiệt của thiên hạ.

Tôi viết những điều này chủ yếu chỉ vì muốn “tẩy rửa” đầu óc sau mấy ngày mệt mỏi. Những chuyện này không phải chuyện của cá nhân tôi, cũng không phải chuyện mà tôi quan tâm chú ý, chỉ là điều tôi tình cờ “chạm trán” và khiến tôi liên tưởng đến một tình huống khác, một lối hành xử khác, mà cảm thấy nặng lòng.

Tôi nhớ đến một nhà văn Việt Nam với nhiều tiểu thuyết có những nhân vật là quan chức về hưu mà vẫn hành xử như thuở còn đương chức.

Tôi không có ý định phê bình hay phán xét một ai.

Tôi chỉ thấy sợ vì thông qua những người có lối hành xử mà tôi không hiểu được, tôi cảm thấy được cảnh báo sâu sắc về sự yếu đuối của con người. Có lẽ vì tôi vốn là người đặc biệt yếu đuối và nhạy cảm với sự yếu đuối. 

Chúng ta luôn muốn học hỏi các nước văn minh, các nước giàu. Nhưng chúng ta có học được từ họ sự mạnh mẽ hay không?

TÍNH ĐA DIỆN CỦA VĂN HÓA NHẬT BẢN TRONG THƠ HAIKU

Lời mở đầu

Ở Việt Nam, không tính đến trường hợp nắm bắt thông tin chi tiết về Nhật Bản do nghiên cứu chuyên sâu, người đọc thường biết đến haiku俳句 như một biểu hiện độc đáo của văn học ở xứ sở anh đào. Haiku quả thật là thể thơ đặc sắc. Điều quan trọng là nếu không đặt thể thơ này vào tiến trình cũng như cấu trúc nền văn học Nhật Bản để có một cái nhìn hệ thống, người đọc đến từ một nền văn hóa khác có thể cảm thấy haiku là một kiểu thơ rất dị thường, từ đó mà dễ trượt vào những khuynh hướng ngộ nhận, cho rằng haiku chỉ là ngôn ngữ kỳ quặc gây hài hước, hay ngược lại cho rằng haiku là thể thơ phá cách nhằm thách thức suy nghĩ và cảm xúc con người. Bài viết này mong đóng góp một vài kiến giải để làm rõ tinh thần cốt lõi của haiku, để hiểu thêm haiku như một thể thơ mở ra để khám phá đến tận cùng bề rộng và chiều sâu thế giới, trong sự gắn kết với cội nguồn văn học và văn hóa Nhật Bản. Vì mong muốn tìm hiểu tinh thần cốt lõi và của haiku do tính hạn chế của bài viết, người viết chỉ tập trung khảo sát những tác phẩm haiku theo phong cách truyền thống của thể thơ này, tức là haiku của văn học Edo.

1.      Haiku trong dòng chảy văn hóa nghệ thuật Nhật Bản thời Edo

Haiku xuất phát từ một thể loại thơ truyền thống Nhật Bản là renga連歌. Việc sáng tác renga, hay còn gọi là renku 連句, là một hoạt động văn hóa rất phổ biến vào những năm đầu của thời Edo, tức là đầu thế kỷ XVII. Renga là một dạng thơ liên hoàn gồm nhiều bài tanka 短歌 nối tiếp nhau. Mỗi bài tanka gồm 31 âm tiết được ngắt thành 5 nhịp với cấu trúc về số lượng âm tiết là 5 – 7 – 5 – 7 – 7. Những nhà thơ Nhật Bản thường hình thành các hội nhóm sáng tác renga trong những cuộc gặp gỡ hoặc trong những dịp đặc biệt như ngày tết, ngày hội. Một nhà thơ sẽ làm đoạn hokku 発句 mở đầu bài thơ gồm 17 âm tiết ngắt nhịp theo cấu trúc 5 – 7 – 5. Người tiếp theo sẽ nối tiếp bài thơ với 14 âm tiết theo cấu trúc 7 – 7. Sự luân phiên như thế được thực hiện liên tục cho đến khi kết thúc bài thơ. Nếu là hội thơ lớn với nhiều người tham gia, hoặc là hội thơ có thời gian sáng tác kéo dài, thì kết quả thu được có thể là bài renga gồm hàng trăm bài tanka nối tiếp nhau. Tuy nhiên, trong thời Edo thì độ dài thông thường của một bài renga gồm 36 bài tanka.

Renga thường được biết đến như một loại thơ có giọng điệu trào lộng, vì vậy nên được gọi là haikai-no-renga 俳諧の連歌, trong đó chữ “hai” 俳 có nghĩa là “hài hước”. Một đặc trưng của hình thức thơ liên hoàn này là đoạn hokku rất được coi trọng, vì nó có vai trò định hướng cho ý tưởng của bài thơ. Do vậy khi sáng tác renga, thông thường người xuất sắc và được nể trọng nhất trong nhóm sẽ là người sáng tác đoạn hokku.

Matsuo Basho 松尾芭蕉 (1644- 1694), một nhà thơ nổi tiếng của Nhật Bản sống vào thời Edo, được cho là người đã tạo nên vị trí độc lập của thơ haiku. Basho tham gia văn đàn Nhật Bản vào lúc mà thể loại renga rất thịnh hành. Bản thân nhà thơ cũng tham gia các hội sáng tác renga rất thường xuyên, và tất nhiên cũng đã nhiều lần sáng tác phần hokku trong những hội thơ đó. Tuy nhiên, trong những hoàn cảnh khác với sinh hoạt của hội thơ, khi ông muốn gửi gắm những cảm xúc sâu sắc nhất trong tâm hồn hay những trải nghiệm riêng tư của bản thân vào ngôn ngữ thơ ca thì những đoạn thơ 17 âm tiết được ông viết ra không phù hợp với vai trò hokku cho một bài thơ liên hoàn nữa. Bằng cách ấy, đoạn thơ với hình thức như vậy dần dần khẳng định tính độc lập của mình, đồng thời cũng trở nên gắn bó với thể loại văn xuôi mang tính chất bút ký vốn là một hình thức sáng tác quen thuộc của Basho, được gọi chung là haibun 俳文 (một dạng sáng tác gồm có văn xuôi xen kẽ với những bài thơ haiku); hoặc được viết lên những bức tranh thuỷ mặc, gọi là haiga 俳画 (loại tranh thuỷ mặc có đề thơ haiku kèm theo).

Đến thế kỷ XIX, nhà thơ Masaoka Shiki 正岡子規 (1867 – 1902) đã chuyển cách gọi hokku thành haiku, được sử dụng phổ biến cho đến ngày nay. Và một khi tên gọi haiku trở nên quen thuộc với nhà thơ cũng như độc giả thì không còn sự phân biệt mang tính lịch sử khi sử dụng danh từ này. Nói cách khác, hiện nay danh từ haiku được sử dụng để chỉ chung cho thể loại thơ 17 âm tiết của Nhật Bản, chứ không phải chỉ dùng cho những bài thơ được sáng tác từ thời Masaoka Shiki trở về sau.

Như vậy, haiku không phải là một thể loại thơ hoàn toàn khác biệt với các thể thơ khác trong truyền thống thi ca Nhật Bản, mà có thể được xem như kết quả của một quá trình biến đổi thơ quốc âm Nhật Bản trong thời Edo, cụ thể là trong việc sáng tác thơ renga như một hình thức sinh hoạt văn hóa – văn nghệ ở thời này. Tính chất hài hước và âm luật căn bản của haiku đều đã tồn tại trong renga với vai trò là đoạn thơ mở đầu. Tuy nhiên, giữa đoạn hokku trong một bài renga và một bài haiku độc lập vẫn có sự khác nhau nhất định.

Nếu có thể hình dung các trào lưu sáng tác haikai-no-renga 俳諧の連歌 như một ngôi nhà rộng rãi thoáng mát được xây dựng bằng phong cách kiến trúc tân thời phù hợp với văn hóa thị dân của xã hội Edo, thì thể thơ 17 âm tiết với cảm thức thẩm mỹ độc đáo của phong cách shofu 蕉風 như một thiền thất kín đáo nằm trong một khoảng vườn khuất sau ngôi nhà ấy, và lối đi dẫn từ ngôi nhà đến thiền thất là Matsuo Basho. Nếu ngôi nhà là không gian để chủ nhân tổ chức mọi sinh hoạt của cuộc sống đời thường với tư cách là một cá nhân tồn tại trong cộng đồng xã hội thì thiền thất là nơi để chủ nhân gặp gỡ và đối thoại với chính mình. Ở đó con người có thể thoát ra khỏi những mối ràng buộc cụ thể của đời sống xã hội để chỉ còn là một cá nhân, nhưng là một cá nhân nhìn ra sự kết nối sâu thẳm diệu kỳ giữa bản thân với toàn vũ trụ.

Sự ra đời của haiku, như đã trình bày ở phần trên, cho thấy thể thơ này đã hình thành và tồn tại một cách rất tự nhiên, rất phù hợp với bầu không khí chung của văn hóa nghệ thuật Nhật Bản thời Edo, hay có thể gọi là thời cận đại.

Trước hết là bởi vì nguồn gốc của haiku gắn với những hội thơ sáng tác renga. Hình thức sinh hoạt văn hóa này, cùng với renga là sản phẩm của nó, thể hiện rõ tinh thần của quá trình bình dân hóa, đại chúng hóa văn học. Edo là thời kỳ của thương mại, thời kỳ hình thành nên những đô thị lớn và đồng thời cũng hình thành văn hóa thị dân. Trong thời kỳ nảy, việc sáng tạo cũng như thưởng thức các loại hình văn hóa nghệ thuật không còn bó hẹp trong tầng lớp quý tộc cao sang, cũng không cần phải khuôn vào những tiêu chuẩn khắt khe để biểu đạt vẻ đẹp cao nhã và sâu sắc. Đây là thời kỳ mà người dân Nhật Bản đã khá quen thuộc với tình trạng hòa lẫn, giao thoa giữa nghệ thuật quý phái với nghệ thuật bình dân; giữa cái đẹp ưu nhã thời Heian, cái đẹp sâu lắng u uẩn thời trung đại và cái đẹp trong tinh thần rộng mở, phóng khoáng, tràn đầy sinh lực của đời sống văn hóa xã hội đương thời. Tiếng cười quen thuộc trong haikai-no-renga là biểu hiện của tinh thần cởi mở, dung tục ấy. Còn vẻ đẹp sâu sắc của haiku theo phong cách shofu, như sẽ nói đến ở phần sau, lại là sự phát triển vi diệu,  bất ngờ của truyền thống thơ quốc âm Nhật Bản.

Cùng với những cuộc du hành của Basho, haiku lan tỏa đến mọi khía cạnh, ngõ ngách của cuộc sống đời thường. Tanka từ khởi nguyên của văn học Nhật Bản cho đến thời trung đại cũng có thể được xem là tiếng nói của tâm tư tình cảm đời thường, nhưng đó là đời thường của xã hội quý tộc, của tầng lớp tinh hoa, nên vẫn còn một khoảng cách nhất định với biểu hiện thô ráp, dung tục, gai góc vốn là diện mạo đời sống của phần đông dân chúng. Các địa danh Matsushima, Omi, Miyagino, Michinoku v.v... vốn là những “từ khóa thi ca” nổi tiếng được lặp lại nhiều lần trong tanka quý tộc thời Heian, nhưng trong hoàn cảnh ấy thì những từ trên chỉ đóng vai trò như là những khái niệm mơ hồ, chung chung để khơi gợi cảm xúc thẩm mỹ ở cả người sáng tác và người thưởng thức. Mơ hồ, chung chung là bởi vì hầu hết thi nhân thời kỳ ấy khi sử dụng những từ khóa như vậy trong thơ thì chỉ biết rằng Matsushima là cảnh đẹp nổi tiếng gắn liền với hình ảnh cây thông, Miyagino là nơi tuyệt đẹp để thưởng thức hoa hagi khi mùa thu đến v.v... Họ không có điều kiện tìm đến tận nơi để thưởng ngoạn danh thắng của từng vùng. Ngược lại, Basho đã thực hiện nhiều cuộc du hành, đã cùng với một số môn đệ đặt chân đến nhiều nơi có cảnh đẹp được tán dương nhiều lần trong thi ca cổ điển. Cụ thể, theo một website đã thống kê toàn bộ sự nghiệp sáng tác haiku của Basho theo nhiều cách sắp xếp khác nhau, thì ông đã từng đến và làm thơ tại 24 tỉnh thành theo hệ thống hành chính Nhật Bản ngày nay, trải dài từ vùng Tohoku đến vùng Tokai, Kinki của hòn đảo lớn nhất Nhật Bản[1]. Điều thú vị là trong khi đã đặt chân đến thực địa ở nhiều nơi như thế thì thế giới haiku của Basho hầu như rất ít nhắc đến những “từ khóa thi ca” trong thơ cổ, nhưng lại dung chứa vô vàn hình ảnh của những sự vật rất thô mộc, nhỏ bé, vụn vặt, đời thường như dép rơm, chậu sành, áo tơi, quạt xếp, nón lá, yên ngựa, đệm nằm v.v...

Nối tiếp Basho, những “bậc đại sư” của thể loại haiku tuy khác nhau về đặc trưng thẩm mỹ trong thơ nhưng khi sáng tác đều sử dụng những ngôn ngữ đời thường, miêu tả cảnh quan, sự vật thực tế, sinh động như cuộc sống vốn có. Có thể thấy rõ đặc điểm này qua những bài thơ như 小林一茶『梅が香やどなたが来ても欠け茶碗』(Chén mẻ mời trà / Dù ai tìm đến / Trong thoáng hương mơ – Kobayashi Issa), 与謝蕪村『いざ雪見かたちづくりす蓑と笠』(Ồ ngắm tuyết rơi / Sửa y trang tề chỉnh / Nón lá cùng áo tơi – Yosa Buson), 正岡子規『菊枯て垣に足袋干す日和哉』(Tiết trời quang đãng / Giậu cúc khô rồi / Bít tất hong phơi – Masaoka Shiki) v.v...

Nhưng, nói một cách đầy đủ thì sự gắn kết giữa haiku và văn hóa Nhật Bản không chỉ dừng lại ở những biểu hiện bình dân hóa văn học. Vì haiku không phải chỉ có những hình ảnh thô mộc của đời sống bình dân. Haiku là cả một thế giới. Thế giới ấy dĩ nhiên là bắt nguồn từ truyền thống văn hóa Nhật Bản, nên đồng thời cũng là nơi lưu giữ, biểu hiện những giá trị cốt lõi của nền văn hóa ấy. Những biểu hiện cụ thể và căn bản sẽ được trình bày trong nội dung nối tiếp sau đây.

2.      Haiku – thế giới của những sự đối lập

Điểm nổi bật đầu tiên của haiku, thường được nhắc đến cùng với tên gọi thể thơ này, là sự tối giản về ngôn từ biểu đạt. So sánh độ dài ngắn giữa các thể thơ thuộc các ngôn ngữ khác nhau về đặc điểm loại hình là rất khó, nhưng nếu chỉ nói riêng về ngôn ngữ haiku thì bất cứ ai cũng dễ dàng nhận thấy đây là một thể thơ hết sức kiệm lời.

Trong tiếng Nhật, một bài haiku nếu được viết ra thường chỉ là một dòng duy nhất. Và vì tiếng Nhật là ngôn ngữ đa âm, nên thật ra 17 âm tiết cấu tạo nên bài thơ thường chỉ gồm khoảng 5 - 7 từ có nghĩa.

Do vậy, nếu dịch sát nghĩa một bài haiku sang một ngôn ngữ khác, sẽ rất khó tạo cho người đọc bản dịch ấy cảm giác rằng đây là một tác phẩm thơ ca, với rất ít từ và rất nhiều khoảng trống.

Nhưng người đọc sẽ còn ngạc nhiên hơn khi biết rằng, chỉ với một dung lượng ngôn từ như thế mà haiku có thể bao quát cả thế giới mênh mông, có thể trở thành mê cung nhiều góc khuất, có thể biến thành một lâu đài bí ẩn với những tầng nghĩa cứ liên tục mở ra nhưng trong phút chốc lại nhòe mờ.

Những bài thơ dưới đây có thể giúp người đọc cảm nhận đôi chút về điều đó:

松尾芭蕉『古池や蛙飛び込む水の音』 (Ao cũ / Con ếch nhảy vào / Vang tiếng nước xao – Matsuo Basho[2])

小林一茶『世の中は地獄の上の花見かな』(Trên tầng địa ngục / Cõi ta bà / Là cuộc thưởng hoa – Kobayashi Issa)

松尾芭蕉『静かさや岩に染み入る蝉の声』(Tịch liêu / Thấu xuyên vào đá / Tiếng ve kêu – Matsuo Basho[3])

宝井其角『海に降霰や雲に波の音』(Mưa đá / Rơi vào biển cả / Tiếng sóng vào mây – Takarai Kikaku)

Vì ý nội dung biểu đạt trong thế giới haiku là vô cùng rộng lớn, không gặp phải bất cứ một sự hạn chế nào, nên trong thế giới ấy cũng bao hàm rất nhiều sự đối lập mà người đọc dễ dàng nhận thấy.

Trong số đó, sự đối lập có thể được nói đến đầu tiên cũng là một đặc trưng đáng chú ý của thể loại haiku mà những người chưa có đủ thông tin về thể thơ này rất hay bị nhầm lẫn. Chữ “hai” gắn với nguồn gốc haikai-no-renga dễ khiến cho người đọc nghĩ rằng haiku là kiểu thơ hài hước. Điều này không sai nhưng chỉ đúng trong giới hạn mà thôi. Quả thật là chất hài trong haikai-no-renga khi chuyển sang haiku thì vẫn không bị mất. Vì haiku không hề có giới hạn hay định hướng cụ thể về mặt nội dung, nên nó có thể là những lời thơ bật ra một cách rất tự nhiên như một câu cảm thán trong tình huống nào đó của cuộc sống đời thường. Hiểu theo nghĩa rộng thì cảm thán có thể là biểu lộ nỗi buồn, niềm vui hay bất kỳ một cảm xúc nào đó. Vì vậy một bài haiku có thể như một tiếng reo vui, hay độc đáo hơn, có thể nói lên điều gì đó với tinh thần hài hước, khiến người nghe, người đọc cảm thấy thú vị đến bật cười. Basho chủ yếu được biết đến như tác giả của những bài haiku thâm trầm, sâu lắng nhưng vẫn có trên 30 bài haiku được xếp vào loại thơ mang tinh thần hài hước, vui tươi, trong đó có những bài như 『葉にそむく椿の花やよそ心』(Bạc bẽo thay / Đóa hoa sơn trà / Ngoảnh mặt không nhìn lá), 『物好きや匂はぬ草にとまる蝶』(Bướm tham của lạ / Đậu trên ngọn cỏ / Chẳng hề tỏa hương). Còn Issa nổi tiếng là nhà thơ của cuộc đời trầm luân khổ ải nhưng cũng có những bài thơ như nụ cười tỏa rạng 『蝶とぶや狐の穴も明るくて』(Bướm kia bay rồi / Sáng bừng / Hang cáo), 『寝た犬にふわとかぶさる一葉かな』(Một chiếc lá vèo bay / Đắp lên mình chú chó / Đang giấc ngủ say). Nhưng chính những nhà thơ nói trên cũng đã từng sáng tác những bài thơ như những lời nức nở: 松尾芭蕉『病雁の夜寒に落ちて旅寝哉』(Ngủ trọ bên đường / Cánh nhạn ốm đau / Rơi trong đêm lạnh – Matsuo Basho), 松尾芭蕉『やがて死ぬけしきは見えず蝉の声』(Tiếng ve sầu / Sắp về cõi chết / Có thấy gì nữa đâu – Matsuo Basho), 小林一茶『元旦や我のみならぬ巣なし鳥』(Sang năm mới rồi / Cánh chim không tổ ấm / Đâu phải chỉ mình tôi – Kobayashi Issa), 小林一茶『やれ打つな蠅が手をすり足をする』(Sao nỡ đập / Con ruồi / Đang chới với chân tay – Kobayashi Issa).

Người đọc còn có thể bắt gặp trong thế giới haiku rất nhiều nội dung mà nếu đặt cạnh nhau sẽ là sự thể hiện của những cặp phạm trù đối lập. Dưới đây, người viết xin nêu ra hai trường hợp tiêu biểu.

Thứ nhất là sự đối lập giữa cái dung tục, đời thường (1) và vẻ đẹp ưu nhã thanh cao (2):

(1)	(2)
松尾芭蕉『雪の朝独り干鮭を噛み得たり』(Buổi sáng tuyết rơi / Một mình nhấm nháp / Miếng khô cá hồi – Matsuo Basho)	松尾芭蕉『名月や海に向かへば七小町』(Ngắm mênh mông biển / Lung linh trăng sáng / Bảy nàng Komachi[4] – Matsuo Basho)
服部嵐雪『七夕や賀茂川わたる牛車』(Lễ thất tịch[5] / Một chiếc xe bò / Qua dòng Kamo[6] – Hattori Ransetsu)	与謝蕪村『うつむけに春うちあけて藤の花』(Hoa tử đằng / Cúi mặt / E ấp báo tin xuân – Yosa Buson)
小林一茶『暑き夜荷と荷の間に寝たりけり』(Đêm oi bức / Giữa những kiện hàng / Giấc ngủ nồng say – Kobayashi Issa)	小林一茶『しづかさや湖水の底の雲の峰』(Tĩnh lặng thay / Nơi đáy nước hồ / Đỉnh núi phủ mây – Kobayashi Issa)

Thứ hai là sự đối lập giữa cái cụ thể, nhỏ bé (1) và cái trừu tượng, vô biên (2):

(1)	(2)
宗波『ぬぐはばや石のおましの苔の露』(Chiêm bái đá thiêng / Muốn thử quệt xem / Mảng rêu sương đọng – Soha)	松尾芭蕉『石山の石より白し秋の風』(Gió mùa thu / Còn trắng hơn / Đá trên núi đá – Matsuo Basho)
河合曾良『ももひきや一花摺りの萩ごろも』(Chiếc quần ống bó / Nhánh hagi cọ vào / Thành lấm chấm vải hoa – Kawai Sora)	向井去来『つづくりもはてなし坂や五月雨』(Dốc núi trải dài / Chừng như vô tận / Rả rích mưa rơi – Mukai Kyorai)
宝井其角『五月雨や傘に付たる小人形』(Ngày hội mùa ngâu / Nàng búp bê nhỏ / Có ô che đầu – Takarai Kikaku)	与謝蕪村『涼しさ鐘をはなるるかねの声』 (Mát dịu / Tiếng chuông ngân / Âm vang xa dần – Yosa Buson)

Và có nhiều trường hợp những hình ảnh đối lập đứng cạnh nhau trong cùng một bài thơ làm bật lên nét thi vị bất ngờ: 桃青『月はやし梢は雨を持ちながら』(Áng mây lướt nhanh / Nước mưa còn đọng /Trĩu nặng đầu cành – Tosei[7]),  服部嵐雪『深谷やしきる時雨の音もなし』(Mưa đổ vực sâu / Vô thanh / Tầm tã – Hattori Ransetsu), 与謝蕪村『山暮れて紅葉の朱を奪ひけり』(Núi ngả chiều rồi / Hoàng hôn nuốt trọn / Màu lá đỏ tươi – Yosa Buson) v.v...

Những bài thơ ghi trên tuy chỉ là số ít nhưng cũng đã cho thấy phần nào đặc trưng của thế giới haiku. Đó là một thế giới cực kỳ phong phú và bao gồm nhiều yếu tố đối lập. Nhưng liệu đó chỉ là một đặc trưng cá biệt của riêng thể thơ này, hay là một tính chất có ý nghĩa sâu rộng trong văn học và văn hóa Nhật Bản? Người viết sẽ nêu ra một hướng nhìn nhận về vấn đề ấy trong phần phân tích ngắn dưới đây.  

3.      Haiku – nghệ thuật dung hợp và tương chiếu

Thông thường, nếu không gắn haiku với lịch sử văn hóa Nhật Bản, người đọc đến từ một nền văn hóa khác thoạt tiên sẽ rất khó cảm thụ, hoặc sẽ hiểu nhầm về thể loại thơ này. Chẳng hạn, người đọc có thể ngỡ rằng haiku là một thể thơ đặc biệt với những phương thức biểu đạt riêng, nghĩa là khác hẳn so với các thể loại thơ không phải là haiku trong lịch sử thi ca Nhật Bản. Nhưng nếu đặt haiku trong dòng chảy liên tục của thơ ca từ buổi bình minh của văn học Nhật Bản cho đến thời Edo, sẽ không khó để nhận ra rằng những gì được xem là thi luật, thi pháp của haiku đã có từ rất lâu trước khi haiku được biết đến như là một thể loại thơ độc lập. Điều cần lưu ý ở đây là, những yếu tố trước đó chỉ là một phần của đời sống tanka, như một lối biểu đạt truyền thống, quen thuộc của thể thơ này, thì đến thời cận đại đã trở thành quy tắc, thi luật của haiku chuẩn mực.

Như vậy, nói một cách ngắn gọn thì khi đặt haiku và tanka vào vị trí thích hợp của từng thể loại trong tiến trình văn học Nhật Bản, chỉ thấy nổi lên hai điểm khác biệt lớn giữa hai thể loại này.

Thứ nhất là, như đã trình bày ở phần trên, haiku có thể xem như một “sân chơi mở rộng” của tanka về nội dung biểu đạt. Về mặt ý thức thì các thi nhân sáng tác và bình luận về giá trị thẩm mỹ của tanka cổ điển không đặt ra sự hạn chế nào về chủ đề hay nội dung mà tanka thể hiện, nhưng về mặt xã hội thì tanka cổ điển chủ yếu chỉ thuộc về tầng lớp tinh hoa, nên ý thức thẩm mỹ trong thơ vẫn hướng về cái đẹp tao nhã hay sâu lắng. Đến thời Edo thì văn chương nghệ thuật đã mở rộng về cả thành phần sáng tạo và thưởng thức nên mới đi sâu vào đời sống dung tục của tầng lớp bình dân. Trong khi vẻ đẹp của văn chương cổ điển thiên về sự thâm trầm hay nỗi buồn phảng phất thì sáng tác thơ văn thời Edo lại thường mang màu sắc vui tươi, mà biểu hiện rõ nhất là sự xuất hiện những thể loại tiểu thuyết, thơ ca nổi bật ở tinh thần trào tiếu. Haiku hình thành trong bối cảnh văn hóa xã hội như thế, lại gắn bó trực tiếp với tinh thần sáng tác haikai-no-renga nên rất quen thuộc với việc thể hiện những hình ảnh của đời sống bình dân, trong đó có không ít hình ảnh kết hợp với ý tưởng độc đáo của nhà thơ đã khiến người cho đọc bật cười vì hài hước. Đây cũng là khía cạnh mở rộng của thế giới haiku so với thế giới trong tanka cổ điển.

Mặt khác, về dung lượng ngôn từ, nếu so với cấu trúc của tanka thì haiku chỉ có phần thượng cú. 31 âm tiết của tanka tuy cũng là dung lượng vô cùng ít ỏi, nhưng 14 âm cuối được chia đều thành hai nhịp 7 – 7 đã tạo cho tanka chút âm điệu gây cảm giác tĩnh lặng, hài hòa. Người thưởng thức nếu đã quen với nhịp 5 – 7 – 5 – 7 – 7 của tanka chắc chắn sẽ cảm thấy hụt hẫng với bài thơ chỉ dừng lại ở phần thượng cú. Còn nếu nhìn từ phương diện sáng tác thì sự “thiếu hụt” phần hạ cú sẽ làm cho ngôn ngữ haiku có độ nén lớn hơn, nếu thể thơ này không thua kém tanka về giá trị biểu đạt. Mà thực tế cho thấy, như các ví dụ đã nêu ở phần trên, haiku không chỉ phong phú về chủ đề, hình ảnh mà còn có không ít tác phẩm sâu sắc mở ra nhiều tầng nghĩa, thậm chí có trường hợp độc giả chỉ có thể cảm nhận bằng trực giác về nội dung được nói đến trong thơ.

Theo cách nhìn như vậy thì có thể thấy rằng, những đặc trưng thi pháp của haiku không xa lạ với thế giới của tanka cổ điển, vì thể loại này chỉ là một nhánh rẽ trong thời cận đại của waka 和歌Nhật Bản nói chung. Cụ thể hơn, sự đối lập trong thế giới biểu đạt của haiku cũng không phải là sự thoát ly tinh thần thơ quốc âm cổ điển. Chẳng hạn, tanka cổ điển tất nhiên đã có không ít bài nói về cái cụ thể nhỏ bé cũng như sự trừu tượng vô biên, đặt cái cao sang bên cạnh cái tầm thường, đặt ánh sáng gần kề bóng tối v.v... Điều đáng chú ý là so với tanka cổ điển thì haiku có phạm vi biểu đạt rộng lớn hơn, đối tượng biểu đạt phong phú hơn nhưng dung lượng ngôn từ lại giảm gần một nửa. Vì vậy mà hình ảnh đi vào trong thế giới haiku cần được tinh lọc để trở nên độc đáo, ấn tượng hơn, và ngôn từ biểu đạt cũng cần có độ nén cao hơn, hàm nghĩa sâu sắc hơn thì mới đạt hiệu quả thẩm mỹ, hoặc tạo ra cảm giác bất ngờ thích thú cho người đọc. Trong điều kiện đó, không có gì khó hiểu khi việc sử dụng những yếu tố đối lập trở thành một thủ pháp nổi bật được vận dụng thường xuyên trong thể loại này. Ngoài ra, vì thế giới haiku phong phú và mở rộng, khuynh hướng sáng tác của thi nhân lại hết sức tự do, nên những hình ảnh được nói đến trong các bài thơ có khoảng cách xa nhau, thậm chí trở thành đối lập nhau cũng không phải là điều vô lý. Nói cách khác, sự đối lập thường thấy trong thế giới haiku thật ra chỉ là sự phát triển đến mức cực đoan của thi pháp waka từ khởi nguyên của văn học Nhật Bản cho đến thời cận đại.

Và sẽ thú vị hơn nếu người đọc thấy rằng việc bao hàm nhiều yếu tố đối lập trong thơ haiku thật ra chỉ là biểu hiện của tinh thần dung hợp. Bởi vì đó là sự đối lập không dẫn đến tình trạng mâu thuẫn và đặt ra yêu cầu phải loại trừ nhau. Chẳng hạn, trong bài thơ đã nêu ở phần trên, áng mây nhẹ nhàng lướt nhanh và ngọn cây sau cơn mưa vẫn còn sũng nước tuy là hai hình ảnh đối lập nhưng khi đặt cạnh nhau lại tạo nên một khung ảnh rất đẹp của đất trời vừa mới trải qua một cơn mưa. Hay cảnh hoàng hôn phủ bóng tối lên màu đỏ rực rỡ của rừng núi mùa thu cũng là một bức tranh tuyệt đẹp của thiên nhiên được vẽ nên bởi hai màu tương phản trong giờ phút giao thoa sống động. Tương tự, một cơn mưa tầm tã đổ xuống vực sâu trong thinh lặng có thể gây bất ngờ nhưng không hề nêu ra điều gì mâu thuẫn hay vô lý. Người ta chỉ cảm thấy bất ngờ vì không có trải nghiệm thường xuyên để quen thuộc với khoảnh khắc giao hòa của thiên nhiên hùng vĩ.

Theo cách ấy, người đọc cũng dễ dàng nhận ra ý nghĩa của thế giới haiku bao gồm cả cái bi lẫn cái hài; cái dung tục bình dân và vẻ đẹp thanh cao ưu nhã; cái cụ thể, nhỏ bé bên cạnh cái trừu tượng, vô biên. Sự tồn tại đồng thời những hình ảnh, những yếu tố đối lập đã mở rộng đến mức tối đa chiều kích của thế giới biểu đạt trong thể loại haiku, khác với sự hạn chế theo hướng tao nhã hoặc u trầm của tanka cổ điển. Nhờ thế mà haiku, ở mức độ tối giản về dung lượng ngôn từ, đã trở thành một cỗ xe đủ rộng để chở hết muôn mặt đời thường trong cõi người đa tạp. Sự đối lập trong thơ haiku là sự đối lập vốn có của cõi đời, được thi nhân nắm bắt và thể hiện một cách ấn tượng trong thơ.

Cho nên, qua sự đối lập ấy, người đọc không chỉ thấy chiều kích rộng lớn và tính chất thiên sai vạn biệt của cõi đời mà còn cảm nhận được mức độ tinh tế, nhạy cảm và phong phú của tâm hồn thi nhân. Như các ví dụ ở phần trên cho thấy, cũng là đối diện với hoa lá thiên nhiên nhưng có lúc thi nhân nhận thấy đóa hoa sơn trà là vô tình, bạc bẽo, còn trong trường hợp khác thì những chuỗi hoa tử đằng buông rủ lại hiện lên trước mắt nhà thơ như một người thiếu nữ dịu dàng “cúi mặt, e ấp báo tin xuân”. Cũng là tiết mưa ngâu khi trời đất chuyển mình vào hạ nhưng trong thơ Kikaku thì cảnh trời mưa như bừng sáng, vui tươi cùng không khí hội hè với nàng búp bê nhỏ có gắn chiếc ô che, còn trong thơ Kyorai thì lại là cơn mưa rả rích trên đường dốc kéo dài, như trút thêm nặng nhọc, gian nan vào bước chân lữ khách. Còn với riêng Basho, tiếng ve có lúc như thấm xuyên đá núi, tan vào cõi tịch liêu của thiên nhiên vô tận, và lúc khác như tiếng kêu não nề trước lằn ranh sống – chết của sinh mệnh ngắn ngủi, mong manh.

Thú vị nhất là những bài haiku nêu ra những hình ảnh đối lập để hòa quyện vào trong một tứ thơ thống nhất. Chẳng hạn như bài thơ về hội thưởng hoa đào của Basho: 『木のもとは汁も鱠も桜かな』(Dưới cội hoa đào / Món canh món cá / Cũng hoa bay vào). Những cánh hoa anh đào mỏng mảnh bay nhẹ nhàng trong gió là hình ảnh tiêu biểu cho vẻ đẹp thanh tao của thiên nhiên, đồng thời gợi nhắc đến tinh thần duy mỹ rất đặc trưng và đã trở thành một truyền thống sâu đậm của văn hóa Nhật Bản. Nhưng ở bài thơ trên, hình ảnh những cánh hoa đào ấy lại đến với người đọc trong sự hòa quyện với “món canh món cá” rất dung tục, đời thường. Nếu xem xét riêng từng sự vật thì có thể nói rằng hoa anh đào là vẻ đẹp của thiên nhiên tao nhã, đối lập với món canh món cá là hình ảnh gắn với đời sống vật chất thô mộc của con người. Nhưng sự kết hợp của hai hình ảnh ấy trong thơ không hề tạo nên một bức tranh lạc điệu hay phản cảm. Ngược lại, bài thơ khơi gợi ở người đọc những cảm xúc tinh tế về vẻ đẹp tươi tắn, mềm mại của thiên nhiên trong cuộc sống đời thường. Nhờ sự kết hợp ấy mà hoa anh đào trong thơ không đơn giản chỉ là một trong những loài hoa nở vào mùa xuân để góp phần tạo nên cảnh sắc thiên nhiên đẹp. Đối với người đã đạt đến cái tâm tĩnh lặng thì những đường nét “cận cảnh” của bữa ăn trần tục không hề làm vấy bẩn những cánh hoa mà ngược lại, những cánh hoa bay vào món canh món cá còn làm nổi bật lên vẻ đẹp của thiên nhiên nói chung trong hơi thở nồng ấm của cuộc sống con người, trong tâm hồn của những người duy mỹ luôn ngưỡng vọng thiên nhiên và yêu quý cái đẹp.

Cùng một lối kết hợp như thế nhưng với bài thơ của Issa, người đọc sẽ gặp gỡ những hình ảnh khác: 『悠然として山を見る蛙かな』(Chú ếch / Ngắm nhìn ngọn núi / Vẻ điềm nhiên). Theo cảm quan thông thường thì con ếch chỉ là một sinh vật nhỏ bé so với một ngọn núi hiên ngang đồ sộ. Nhưng nhờ “vẻ điềm nhiên” cả hai bỗng chốc trở thành những đối tượng ngang tầm. Quả là sự kỳ diệu của thi pháp haiku! Sự ngang tầm ở đây dĩ nhiên không phải là thi nhân “phù phép” để làm chú ếch kia trở nên đồ sộ như ngọn núi. Ngang tầm là bởi vì cái “vẻ điềm nhiên” khẳng định chú ếch cũng không khác gì ngọn núi trong ý nghĩa là mọi sự tồn tại như thế đều góp phần tạo nên thế giới tự nhiên. Thế giới là thiên sai vạn biệt, nhưng điều đó cũng có nghĩa rằng mọi hiện hữu thiên sai vạn biệt đều góp phần tạo nên thế giới, đều mang thông điệp về thế giới.

Rõ ràng là, nếu hiểu những bài thơ trên theo cách nhìn như vậy, bất cứ ai cũng sẽ dễ dàng nhận ra rằng sự tồn tại nhiều yếu tố đối lập trong thế giới haiku thực ra đã thể hiện tính chất dung hợp và kết nối của thể loại thơ này. Haiku không chỉ là thế giới đủ rộng để dung chứa tất cả mọi điều tồn tại trong tâm tưởng, cảm giác của con người cũng như trong cõi đời thực tế. Haiku còn là một nghệ thuật độc đáo gợi lên những cảm xúc thẩm mỹ sâu sắc, bất ngờ bằng thủ pháp soi chiếu những yếu tố, hình ảnh có vẻ đối lập nhau. Những yếu tố, hình ảnh có vẻ đối lập nhau khi được đặt vào những vị trí tương quan để soi chiếu lẫn nhau có thể làm nổi lên ý nghĩa bất ngờ. Ý nghĩa ấy có khi giúp vẽ ra trong tâm tưởng người đọc một bức tranh với những hình ảnh đối lập là yếu tố cốt lõi làm cho bức tranh có chiều sâu, bề rộng; có khi lại là chiếc cầu kết nối những yếu tố đối lập với nhau, khiến cho tâm thức người đọc chợt vỡ ra bởi những hiểu biết hay cảm nhận mới mẻ, đầy thi vị.

4.      Đặc trưng của haiku với cội nguồn văn hóa Nhật Bản

Với những nội dung đã được trình bày ở phần trên, có thể nói rằng sự bao hàm nhiều yếu tố đối lập không phải là một điều dị thường riêng có ở thể loại thơ này, mà là một đặc trưng được hình thành qua một tiến trình dài của waka cổ điển, trở nên rõ nét và tập trung ở thế giới haiku trong bối cảnh văn hóa – nghệ thuật Nhật Bản thời cận đại. Đặc trưng ấy thực chất là tinh thần rộng mở kết hợp với chiều sâu đến mức cực đoan của haiku. Đó không phải là việc thơ ca hướng đến sự đối lập, mà là thủ pháp sử dụng những yếu tố đối lập để tạo nên giá trị thẩm mỹ sâu sắc và mở rộng phạm vi biểu đạt của thơ ca.

Vì những mối liên hệ bên trong như thế, thiết nghĩ cũng nên xem xét đặc trưng này trong sự gắn bó giữa nghệ thuật thơ ca với truyền thống văn hóa Nhật Bản để có thể nhìn nhận các khía cạnh vấn đề một cách hệ thống và có sự hài hòa.

Nhìn lại trong lịch sử văn hóa nghệ thuật Nhật Bản, có thể thấy sự song hành hay kết nối giữa những yếu tố đối lập là một hiện tượng khá phổ biến. Chẳng hạn, nogaku 能楽vốn là một hình thức nghệ thuật dân gian, mang đậm hơi thở của cuộc sống bình dân, dung tục và đơn giản. Nhưng đến khi gắn với những nội dung lý luận, phê bình uyên bác của Kanami 観阿弥và Zeami 世阿弥thì thể loại này lại trở thành một bộ môn nghệ thuật có giá trị thẩm mỹ sâu xa, thậm chí trở thành một thế giới bí hiểm, khó thâm nhập đối với người thưởng thức kịch nghệ thông thường. Và điều nổi bật nhất trong nghệ thuật biểu diễn nogaku là sự tương chiếu, kết hợp những yếu tố đối lập như thực tại và hư huyễn, sự sống và cái chết.

Có sự thay đổi khá rõ rệt trong cảm thức thẩm mỹ Nhật Bản qua mỗi thời kỳ, nhưng ít nhất là ở những thời kỳ có đặc trưng nổi bật, người Nhật đều cảm nhận cái đẹp qua sự kết hợp giữa những yếu tố có vẻ đối lập nhau. Mono-no-aware có sự kết hợp giữa cái đẹp khiến người ta rung động với nỗi bi ai như bản chất cố hữu của cuộc đời. Yugen 幽玄lại là sự linh diệu thâm u tương phản với vẻ đẹp hiển hiện trong hình sắc. Iki 粋thì hướng đến cái xảo diệu, tinh hoa được chắt lọc qua những phồn tạp, dung tục của đời thường.

Sự tồn tại những yếu tố đối lập còn thể hiện khá rõ trong tiến trình và diện mạo văn hóa xã hội ở quy mô rộng lớn. Thời Heian chứng kiến sự phát triển đỉnh cao của văn hóa vương triều, nhưng cũng là giai đoạn mà quyền lực chính trị của vương triều đi đến chỗ suy vong. Thời trung đại hiện ra trong bộ mặt xã hội điêu tàn vì binh đao, khói lửa nhưng văn hóa nghệ thuật lại phát triển lên một tầm vóc mới. Xã hội Edo dành đặc quyền cho tầng lớp võ sĩ, nhưng lực lượng thị dân mà nòng cốt là tầng lớp thương nhân là chủ thể thật sự của nền văn hóa mới – chonin-bunka (町人文化).

Có lẽ vì hiện tượng kết hợp những yếu tố đối lập đã trở thành truyền thống của văn hóa Nhật Bản, nên người Nhật dù trải qua mấy trăm năm “bế quan tỏa cảng” vẫn thành công trong tiến trình hiện đại hóa đất nước theo hướng dung nạp những giá trị tinh hoa, hiện đại của phương Tây để tạo nên sức mạnh của nước Nhật tự cường. Và trong công cuộc hiện đại hóa đất nước, văn học Nhật Bản đã trở mình mạnh mẽ để nhanh chóng hòa nhập với tình hình sáng tác văn chương trên thế giới. Trong nền văn học ấy có sự đóng góp của những nhà văn có vẻ rất Tây như các thành viên nhóm Shirakaba, cũng như những cây bút vẫn vẹn nguyên tinh thần Nhật Bản như Higuchi Ichiyo. Nhưng đông đảo hơn hết là đội ngũ những nhà văn, nhà thơ đạt được sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa không gian văn học Nhật Bản và thủ pháp sáng tác phương Tây. Viện Hàn lâm Thụy Điển khi trao giải Nobel văn chương cho nhà văn Kawabata Yasunari đã có nhận xét rằng:

Cùng với người đồng bào lớn tuổi hơn là Tanizaki nay đã quá cố, Kawabata được coi là chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại của phương Tây, song đồng thời, với một lòng thủy chung còn lớn hơn thế, ông vẫn đứng vững trên nền văn chương cổ điển Nhật Bản và do đó tiêu biểu cho một khuynh hướng rõ rệt nhằm nâng niu gìn giữ một phong cách dân tộc truyền thống thuần khiết. Trong nghệ thuật tự sự của Kawabata, ta vẫn có thể thấy một chất thơ tình huống với sắc thái đầy nhạy cảm bắt nguồn từ những bức tranh rộng lớn của Murasaki về đời sống và cung cách ở Nhật Bản vào khoảng năm 1000[8].

Thật ra thì so với những lời giới thiệu ghi trên, sự kết nối giữa văn chương Kawabata và văn học cổ điển Nhật Bản sâu hơn và rộng hơn rất nhiều. Các nhà nghiên cứu đã chỉ ra những biểu hiện của ý thức thẩm mỹ truyền thống trong sáng tác của ông[9], và cả sự vận dụng thủ pháp “katashiro” (形代) trong Truyện Genji (『源氏物語』 – Genji monogatari) vào một số tiểu thuyết được xem là trụ cột của văn nghiệp Kawabata như Tiếng rền của núi, Cố đô, Ngàn cánh hạc[10]. Còn bản thân Kawabata gần như đã dành trọn nội dung diễn từ nhận giải Nobel để nói về cái đẹp trong văn học cổ điển Nhật Bản, chỉ nhắc đến tác phẩm của mình trong mấy dòng ngắn ngủi là để “đính chính” rằng: “Nếu các vị nghĩ rằng trong thiên truyện Ngàn cánh hạc tôi muốn mô tả vẻ đẹp của tâm hồn và những hình thức của nghi lễ trà đạo, điều đó là không đúng. Thật ra là ngược lại, tôi muốn chối bỏ nó, tôi cảnh báo chống lại sự phàm tục thô thiển mà những nghi thức trà đạo hiện nay đang sa vào.”[11]

Những biểu hiện nêu trên cho thấy sự kết hợp những yếu tố đối lập không phải chỉ là một trường hợp riêng biệt ở một tác già, một thể loại hay một lĩnh vực nào, mà là một vấn đề cốt lõi của đời sống văn hóa Nhật Bản xuất phát từ truyền thống nhìn nhận, nắm bắt và tái hiện đời sống một cách đa diện, nhiều chiều. Điều này cũng đã được nói đến trong rất nhiều công trình nghiên cứu về văn học Nhật Bản ở nhiều giai đoạn, nhiều thể loại khác nhau. Người Nhật quan sát, tìm hiểu và tiếp nhận những sự vật, hiện tượng đối lập trong đời sống thực tế như là những biểu hiện khác nhau của đời sống. Họ trân trọng bản chất đa diện, phong phú vốn có của cuộc đời và tái hiện điều đó trong văn chương nghệ thuật một cách rất sinh động, tự nhiên, đầy ấn tượng. Điều thú vị là đôi khi những điều rất tự nhiên như thế lại làm cho người thưởng thức cảm thấy ngỡ ngàng, như cuộc đời quá rộng để luôn làm con người ngạc nhiên theo nhiều cách, luôn mở ra trước mắt người đời bao nhiêu điều mới mẻ, dù người ta có giàu kinh nghiệm sống đến bao nhiêu.

Lời kết

Đặt haiku trong tổng thể nền văn hóa – văn học Nhật Bản thì có thể thấy rằng, sự kết hợp những yếu tố chừng như đối lập tuy đúng là đặc trưng nổi bật của thế giới haiku nhưng không phải chỉ riêng thể thơ này mới có biểu hiện đó. Sự kết hợp như vậy vốn là một truyến thống của văn hóa tư tưởng Nhật Bản, đã có nhiều biểu hiện rõ rệt và trong các lĩnh vực của đời sống văn chương nghệ thuật, xuyên suốt cả tiến trình lịch sử văn học và văn hóa ở đất nước này. Khi đi vào thế giới haiku, sự kết hợp nói trên được thể hiện tập trung thành thi pháp thể loại, góp phần tạo nên giá trị thẩm mỹ đặc sắc của haiku nhưng đồng thời cũng thể hiện rõ sự gắn kết của thể thơ này với cội nguồn văn hóa và văn học Nhật Bản.

Tài liệu tham khảo

1.      Christine Murasaki Millett, ““Bush Clover and the Moon”. A Relational Reading of Oku no Hosomichi”, Monumenta Nipponica, Vol.52, No.3 (Autumn, 1997), pp. 327 – 356.

2.      Garry Eaton, “A Note on Haiku”, The Cambridge Quaterly, Vol.38, No.4 (December, 2009), pp. 328 – 337.

3.      岩波書店 Iwanami Shoten (1960), 『芭蕉文集 』(Tuyển tập Basho), 東京.

4.      Koji Kawamoto, “Basho’s Haiku and Tradition”, Comparative Literature Studies, Vol.26, No.3, East-West Issue (1989), pp. 245 – 251.

5.      小西甚一 Konishi Jin’ichi (1995), 『俳句の世界』(Thế giới của haiku), 講談社学術文庫, 東京.

6.      Makoto Ueda, “Basho and the Poetics of “Haiku””, The Journal of Aesthetics and Criticism, Vol.21, No.4 (Summer, 1963), pp. 423 – 431.

7.      Masako K. Hiraga, ““Blending” and an Interpretation of Haiku: a Cognitive Approach”, Poetics Today, Vol.20, No.3, Metaphor and Beyond: New Cognitive and Developments (Antumn, 1999), pp. 461 – 481.

8.      西郷竹彦 Saigo Takehiko (1991), 『名句の美学』(Vẻ đẹp của những bài haiku nổi tiếng), 黎明書房, 名古屋. 
9. 塩田博子Shiota Hiroko (2002), 『美術から日本文化を観る』(Văn hóa Nhật Bản từ góc nhìn mỹ thuật), 文芸社.

---

[1] Xem trang http://www2.yamanashi-ken.ac.jp/~itoyo/basho/haikusyu/Default.htm.

[2] Bản dịch tiếng Việt của nhà văn Nhật Chiêu.

[3] Bản dịch tiếng Việt của nhà văn Nhật Chiêu.

[4] “Bảy nàng Komachi” là cách gọi cộng gộp bảy khúc hát về Ono no Komachi 小野小町 – một nữ sĩ nổi tiếng thời Heian. Nữ sĩ được biết đến một người đặc biệt có cuộc đời trải qua nhiều biến cố, với nhiều giai đoạn đời sống khác hẳn nhau. Bài thơ mượn cách nói “bảy nàng Komachi” để miêu tả cảnh đẹp dưới ánh lung linh nhiều vẻ.

[5] Lễ thất tịch trong tiếng Nhật là tanabata (七夕), gắn với truyền thuyết về tình yêu bất hạnh của Ngưu Lang – Chức Nữ. Câu chuyện kể rằng ngày 7 tháng 7 là ngày dải ngân hà bắc cầu cho hai ngôi sao Ngưu Lang và Chức Nữ gặp nhau, nên theo quan niệm dân gian ở Nhật thì những điều nguyện ước bày tỏ vào dịp này sẽ có nhiều khả năng trở thành hiện thực.

[6] Kamo 賀茂là tên một con sông chảy qua thành phố Kyoto.

[7] Một bút hiệu khác của Matsuo Basho.

[8] Anders-Sterling, “Giới thiệu giải Nobel văn chương năn 1968” (Trần Tiễn Cao Đăng dịch), in trong Yasunari Kawabata – Tuyển tập tác phẩm, NXB Lao Động & Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, 2005, tr. 958.

[9] Xem 久松潜一「日本文学美と川端文学」(Cái đẹp trong văn học Nhật Bản với văn chương Kawabata – Hisamatsu Senichi), http://ci.nii.ac.jp/naid/110005053327.

[10] Xem 山田吉郎「川端康成と『源氏物語』－『山の音』における「形代」意識を中心に」 (Kawabata Yasunari và Truyện Genji – Về ý niệm “katashiro” trong tác phẩm Tiếng rền của núi – Yamada Yoshiro), http://ci.nii.ac.jp/naid/40003413328

[11] Kawabata Yasunari, “Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản” (Đoàn Tử Huyến dịch), in trong Yasunari Kawabata – Tuyển tập tác phẩm, NXB Lao Động & Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, 2005, tr. 964.