THỬ THÁCH CUỐI CÙNG HAY MÓN QUÀ TẠM BIỆT?

Trời đất đã vào đông. Nhìn qua cửa sổ thấy khoảng vườn trong sân trường khẳng khiu những cành cây trụi lá, tôi sốt ruột hỏi thầy: “Kanto khi nào thì sẽ có tuyết rơi thầy nhỉ?” Thầy đang loay hoay với ấm nước pha trà, chợt ngẩn ra một thoáng rồi bảo rằng cũng khó mà biết được, nếu sớm thì khoảng cuối tháng Một, còn muộn thì phải sang tháng Hai. Tôi thất vọng nghĩ rằng mình không có cơ hội được thưởng thức mùa đông ở nơi này với những bông tuyết bay nhẹ nhàng bên ngoài ô cửa sổ, vì đến giữa tháng Một thì chương trình nghiên cứu của tôi đã kết thúc mất rồi.

“Mà sao em hỏi thế? Chẳng phải em đã ngắm cảnh tuyết trắng ở vùng Hakuba hôm trước đấy ư?” Thầy trở lại ghế, ngồi đối diện với tôi qua một cái bàn rộng chất đầy sách vở. Tôi giải thích với thầy rằng tôi muốn nhìn thấy tuyết rơi kia. Ở Hakuba thì tôi chỉ nhìn thấy tuyết đọng trên cành cây, trên mái nhà và phủ trắng trên mặt đất. Thầy hiểu ra vấn đề và lấy làm ái ngại cho tôi, bảo rằng tuyết rơi là hiện tượng ít khi xảy ra ở đồng bằng phía Đông Nhật Bản, mà mùa đông ở Kanto đến muộn nên nhiều khi phải đến tháng Hai mới thấy tuyết đầu mùa.

Thật ra thì trước đó mấy tuần tôi đã sắp xếp một chuyến đi Kanazawa, vừa thăm lại “gia đình” của tôi vừa hy vọng được ngắm cảnh tuyết rơi ở vành đai phía Tây vẫn được mệnh danh là “xứ tuyết”. Nhưng khi tôi đến thì mặt đất vẫn sạch không. Buổi sáng lạnh hai độ nhưng trời đang có nắng. Mẹ tôi kể rằng tuyết mới rơi cách đó mấy hôm, nhưng chỉ là một đợt tuyết nhẹ đầu mùa nên không đọng lại nhiều mà tan ngay sau đó. Thấy tôi ngơ ngẩn tiếc vì mình đã đến không đúng dịp, mẹ cũng thắc thỏm mong chiều hôm ấy tuyết lại rơi, nhưng rốt cuộc chúng tôi đã trải qua một buổi chiều ảm đạm mà không hề có tuyết. Cả nhà rủ tôi xuống chơi vào dịp Tết, bảo rằng khi ấy chắc chắn tôi sẽ được nhìn thấy cảnh mùa đông đặc trưng của vùng này, sẽ biết thế nào là Kanazawa ngập trong tuyết trắng. Tôi thấy vui vì mình được đón tiếp trong khoảng thời gian thường chỉ dành cho sum họp gia đình, nhưng biết rằng với khối lượng công việc trong những ngày còn lại của chương trình thì tôi khó mà rời khỏi Tokyo ở thời điểm ấy. Dù vậy, tôi vẫn hy vọng sẽ may mắn được nhìn thấy tuyết rơi ở Tokyo, hoặc một nơi nào đó thuộc các tỉnh phụ cận. Chỉ cần một lần như thế trước khi tôi lên máy bay rời Nhật Bản.

Và niềm hy vọng đó đã trở nên rất đỗi mong manh sau buổi tôi trò chuyện với thầy. Tôi đành tự an ủi rằng dù sao mình cũng đã nhìn thấy cảnh núi rừng phủ tuyết trong chuyến đi hôm nọ đến vùng núi Hakuba, đã có được cảm giác tuyệt vời khi vốc tuyết lên tay, vo tròn lại mà thưởng thức cái lạnh cho đến khi lòng bàn tay ửng đỏ. Tôi cũng tự biết rằng mình không thể đòi hỏi quá nhiều may mắn trong một đợt tạm trú với thời gian ngắn ngủi và lịch trình bận rộn, nên nếu có điều gì chưa thỏa nguyện thì đành phải hẹn lại lần sau...

Nghĩ thế nên tôi tạm quên chuyện chờ đợt tuyết đầu mùa để tập trung giải quyết những công việc cuối cùng của kế hoạch nghiên cứu. Tôi cũng chẳng còn sốt ruột nhìn bảng tin dự báo thời tiết trên truyền hình để chờ xem hình ảnh người tuyết sẽ đột ngột xuất hiện ở nơi nào đó thuộc Kanto.

Công việc khiến tôi bận rộn cho đến ngày cuối cùng. Sáng hôm ấy tôi vẫn còn tranh thủ đọc sách trước khi dồn hết những món đồ cá nhân vào hai chiếc vali. Biết là trời âm u từ sớm nên tôi chẳng quan tâm đến khung cảnh bên ngoài, chỉ bật đèn bàn lên và thu mình nơi góc phòng đọc sách.

Bỗng tôi nghe ở phòng khách tầng dưới có tiếng xôn xao. Hôm ấy là Chủ Nhật nên hai chị em cô bạn cũng ở nhà, đang cắm cúi dịch tài liệu bên chiếc bàn có gắn lò sưởi kiểu truyền thống. Không hiểu chuyện gì mới xảy ra, tôi đang định nhân tiện chạy xuống phòng khách uống một chút trà nóng cho đỡ lạnh thì nghe tiếng chân chạy vội lên cầu thang, rồi gương mặt tươi cười của cô em gái bạn tôi hiện ra bên cửa.

“Chị ơi, tuyết rơi kìa! Lại rơi đúng vào ngày hôm nay chứ!”

Tôi giật mình nhìn ra cửa sổ. Đúng là tuyết đang rơi. Những mái nhà xung quanh như vừa được khoác lên lớp áo choàng màu trắng. Hai chị em hoan hỉ chạy xuống cầu thang thì thấy cô bạn tôi cũng mặt mày rạng rỡ, bảo rằng đợt tuyết đầu mùa này quả là sự may mắn lạ lùng dành cho tôi. Lạ lùng vì so với thông lệ thời tiết của miền Đông thì năm nay tuyết rơi khá sớm, mà lại rơi đúng ngày cuối cùng tôi có mặt ở Tokyo!

Tôi vội vã lục tìm máy ảnh để ghi lại gương mặt mới của khu phố mà mình đã tạm trú nửa năm, dù biết rằng cảnh quan xung quanh chẳng lấy gì làm đẹp. Rồi tôi đứng hồi lâu bên khung cửa sổ, vẫn chưa thôi sửng sốt vì sự may mắn thật bất ngờ. Chưa bao giờ tôi có cảm giác mình được trải nghiệm sự linh diệu của thiên nhiên đến thế!

Cô em gái trong nhà cũng luôn miệng bảo tôi may mắn và nồng nhiệt chúc mừng tôi, trong khi vẫn chăm chú nhìn những bông tuyết bay rập rờn bên ngoài cửa sổ. Nhưng chỉ mấy phút sau thì gương mặt cô chuyển từ nét hân hoan sang vẻ gì như ngạc nhiên, thắc mắc, kèm theo nhận xét rằng tuyết đầu mùa mà cứ rơi dày đặc trong gió mạnh thế này thì chắc thành bão tuyết mất thôi...

Mà đúng là thành bão tuyết thật! Sau mấy tiếng đồng hồ mà gió vẫn thổi mạnh và tuyết vẫn chưa ngưng. Mọi vật bên ngoài bỗng chốc chìm trong lớp tuyết dày trắng xóa. Tivi thông báo do bão tuyết đổ xuống Tokyo đột ngột nên một số tuyến tàu điện sẽ tạm dừng...

Tôi thắc thỏm lo lắng vì đang định đi tàu lên ga Shinjuku để tìm mua máy ảnh giúp cho một người bạn, nhưng tàu điện thì đã có vài tuyến ngừng chạy mà tuyết thì chẳng biết khi nào mới ngừng rơi. Tàu điện đi ngang nhà ga chỗ tôi ở lại là tuyến tàu bị dừng sớm nhất và lâu nhất, vì đường tàu khá gần bờ biển nên khi có gió mạnh thì không thể đảm bảo an toàn.

Đắn đo hồi lâu rồi tôi cũng quyết định phải đi, vì chỉ còn hôm ấy là cơ hội cuối cùng để làm giúp công việc mà bạn tôi gửi gắm. Tôi hy vọng nếu tàu dừng quá lâu thì vẫn có thể đi xe buýt đến ga nào gần đó, rồi chuyển sang đi tàu điện ngầm để đến Shinjuku.

Bước ra khỏi nhà khi trời đang bão tuyết, tôi mới hiểu thế nào là mặt trái của vẻ đẹp và sự nên thơ của cảnh tuyết rơi mà mình vẫn ước ao được nhìn thấy dù chỉ một lần. Khi ngồi trong gian phòng ấm áp mà duỗi chân thoải mái bên lò sưởi thì nhìn cảnh bông tuyết bay bay bên ngoài ô cửa kính quả đúng là vô cùng lãng mạn. Nhưng mọi chuyện sẽ ngược lại hoàn toàn với một người phải che dù và thận trọng bước đi trên con đường ngập tuyết. Khi đến Hakuba, tôi đã thấy những mảng tuyết còn đọng lại bên đường rất đẹp, vì con đường ở miền núi vắng ngắt chỉ thỉnh thoảng mới có vài chiếc ô tô phóng vụt qua. Còn một con đường nhỏ giữa lòng Tokyo sau khi hứng bão tuyết suốt mấy tiếng đồng hồ thì thật là tai họa! Bước chân người qua lại thường xuyên làm cho lớp tuyết liên tục bị xới lên, chỗ lồi chỗ lõm. Đi trên một đoạn đường như thế mà nếu không mang ủng thì phải vửa khéo léo tránh những đụn tuyết dày, vừa phải tránh luôn cả những chỗ tuyết đã đóng cứng thành băng vì rất dễ trơn trượt.

Mất rất nhiều thời gian, vì phải tìm kiếm và chờ đợi các phương tiện giao thông, thì tôi mới tìm được đến nơi cần đến. Việc mua bán diễn ra nhanh chóng và thuận tiện, nhưng đến lúc quay về thì tôi lại lâm vào bế tắc. Tuyết vẫn rơi và những tuyến tàu điện bị chỉ định ngưng vận hành cứ tăng lên liên tục. Tôi phải đi lòng vòng từ ga này sang ga khác, nhưng cuối cùng vẫn bị kẹt khi chỉ còn cách nơi tôi ở một đoạn ngắn trên tuyến JR mà tôi vẫn đến trường. Đành phải đứng nối vào dòng người dằng dặc đang xếp hàng đợi taxi. Rốt cuộc khi tôi về đến nhà thì đêm đã trôi qua gần một nửa. Thời gian còn lại chỉ kịp cho tôi thu xếp hành lý và viết vài bức thư gửi lại những người quen tôi chưa kịp đến chào.

Trước đó, vì biết mình sẽ mang hành lý cồng kềnh và khá nặng, tôi đã cẩn thận đặt một chuyến xe buýt cao tốc chạy thẳng từ nhà ga đường sắt gần nơi tôi ở đến sân bay. Nhưng khi tôi ra ga thì được biết xe buýt hủy chuyến vì bão tuyết. May mà tàu điện đã hoạt động trở lại và cô bạn luôn lo lắng cho tôi đã dậy sớm để giúp tôi mang hành lý lên tàu.

Khi đổi sang tuyến tàu chạy thẳng đến sân bay, yên vị trên ghế ngồi và nhìn ra khung cảnh bên ngoài đang lùi lại khi đoàn tàu bắt đầu chuyển bánh, tôi mới được thở phào nhẹ nhõm vì đã thoát khỏi tầm ảnh hưởng của trận bão tuyết đột ngột và nghiêm trọng vừa mới đi qua. Nhìn từ trong toa tàu ấm áp và bình yên, khi bản thân đã trút được mọi điều lo lắng, những mảng tuyết còn đọng trắng xóa trên đường tàu trước mắt tôi lại trở về vẻ đẹp thuần khiết của thiên nhiên trong trẻo. Chỉ chừng ấy trải nghiệm cũng đủ cho tôi thấm thía rằng, dù tâm hồn có trong sáng đến mức nào đi nữa thì đánh giá của một con người về cái đẹp không bao giờ có thể là thuần túy khách quan. 

Về đến Việt Nam rồi, khi gọi điện thoại sang phòng nghiên cứu của thầy để báo tin, tôi kể lại cho thầy chuyện tuyết rơi hôm trước. Thầy nghe rồi bảo rằng chính thầy cũng xúc động khi gặp tuyết đầu mùa bất ngờ như thế, rằng đó là món quà mà các vị thần của thiên nhiên Nhật Bản đã kịp tặng cho tôi trước lúc lên đường. Tôi cũng cảm thấy rằng mình đã nhận được một món quà thật lớn vào giờ phút chia tay. Nhưng vì quá lớn nên món quà đồng thời cũng là một thử thách cuối cùng để tôi được trải nghiệm thiên nhiên Nhật Bản, và nhờ đó mà hiểu thêm một chút về cuộc sống của người dân xứ tuyết. Tôi biết rằng mọi cơ hội để trải nghiệm đều rất đáng trân trọng, và tôi nghĩ rằng mình đã tiếp nhận món quà đến từ các vị thần với đầy đủ ý nghĩa của nó bằng một cuộc trải nghiệm tình cờ mà cũng thật khó quên.

THẾ GIỚI CỦA KHÁCH THỂ THẨM MỸ

Mikel Dufrenne

Bây giờ chúng ta sẽ tiến hành xác nhận và mở rộng về vấn đề người ta muốn nói đến cái gì khi đối lập khách thể thẩm mỹ và khách thể biểu thị thông thường. Khách thể thẩm mỹ không mang nghĩa theo kiểu như một cuốn sách lịch sử hay vật lý, cũng không phải là biểu ý theo kiểu của một ký hiệu. Khách thể thẩm mỹ không đến với một ý chí để thấm nhuần nó hay đến với một trí tuệ để dẫn dắt nó. Nó phơi bày và đôi khi chỉ phơi bày chính bản thân nó, không quy chiếu đến bất cứ cái gì có thật. Trong mọi trường hợp, khách thể thẩm mỹ không có yêu sách mô phỏng sự thật (tuy rằng có một số lý thuyết mỹ học gán cho nó sự mô phỏng đó). Khi một nghệ sĩ thực thụ lấy cảm hứng từ sự thực là anh ta đặt mình đối lập với sự thực đó để tái tạo nó. Ngay cả khi anh ta tôn vinh sự Sáng tạo thì anh ta vẫn cạnh tranh với sự Sáng tạo hay, như Claudel, ít nhất phải thừa nhận một thực tế là anh ta hợp tác với nó và hoàn chỉnh nó. Khi biểu nghĩa, khách thể thẩm mỹ không hiện hữu để phục vụ thế giới. Nói đúng hơn, khách thể thẩm mỹ là khởi nguồn của một thế giới vốn là của chính mình. Dưới đây sẽ đưa ra lời biện minh về “thế giới” được nói đến ở đây; bây giờ chúng ta tạm vừa lòng với việc mô tả nó.

Thế giới này là gì? Phải chăng nó chỉ là một phần của thế giới thực được đưa vào tác phẩm theo cách mà tác phẩm tái hiện nó? Phải chăng thế giới của Balzac chỉ là thế giới của Nucingens, của Vautrins hay của Chouans? Phải chăng thế giới của Rouault chỉ là thế giới của những anh hề, quan tòa và Chúa Giê-xu bị đóng đinh trên thánh giá? Rồi thế giới của Mozart hay của Chopin là gì?

Khi chúng ta đặt tên cho thế giới của khách thể thẩm mỹ bằng tên của người sáng tạo, chúng ta nhấn mạnh đến sự hiện diện của một phong cách nhất định, một cách thức độc đáo trong việc xử lý đề tài hay trong việc tái hiện bằng giác quan. Những nhà kiến trúc theo trường phái Roman và Gothic có chung một mục tiêu; họ đều muốn dựng lên ngôi nhà của Chúa. Nhưng liệu ấn tượng mà ngôi giáo đường Saint-Séverin và Sainte-Chapelle tạo ra có giống nhau không? Có bao nhiêu họa sĩ đã vẽ tranh Chúa Giê-xu trên thánh giá? Từ Rembrandt đến Rubens chỉ có một Chúa Giê-xu nhưng không cùng một Kitô giáo. Mặt khác, khi Giraudoux cho chúng ta thưởng thức Bardini hay Electra, khi Bach viết những bản cantat hay concerto, khi Goya vẽ một lễ hội hay một cơn ác mộng thì họ đưa chúng ta đi vào cùng một thế giới[1]. Thậm chí đôi khi chúng ta thông qua thế giới ấy mà nhận diện tác phẩm, cũng chắc chắn như chúng ta nhận diện qua phong cách, bởi vì thế giới ấy là cái mà phong cách diễn đạt.

Những điều này đủ nói với chúng ta rằng, không thể mô tả thế giới của chủ thể sáng tạo theo những quy chuẩn có giá trị cho thế giới khách quan hay thậm chí cho thế giới được tái hiện. Thế giới của chủ thể sáng tạo được diễn đạt chứ không được tái hiện. Thế giới này không phải không liên quan đến thế giới được tái hiện, nhưng nó không đồng nhất với thế giới được tái hiện, bởi vì hai chủ thể khác nhau có thể tham dự như nhau vào cùng một thế giới, như Phaedra và Athalie, những nhân vật xuất hiện trước chúng ta trên sân khấu ở hai thế giới khác nhau – tức trong hai vở kịch – nhưng có thể tương thông với nhau trong cùng một thế giới của Racine. Khó mà thấy được thế giới này như thế nào, nhưng chúng ta có thể lập tức cảm nhận sự hiện diện của nó ngay khi khách thể thẩm mỹ trình hiện nó cho ta. Đó không phải là thế giới của những đối tượng có thể nhận diện. Người ta không thể thăm dò hay khảo sát nó, bởi vì người ta không cần phải giữ một khoảng cách nào để đến với sự suy ngẫm về nó. Thật ra, nó là bầu không khí về một thế giới hơn là một thế giới, theo kiểu chúng ta thường nói bầu không khí căng thẳng hay bầu không khí vui vẻ. Vì vậy đó là vấn đề về một chất lượng nhất định của những khách thể hay của những tồn tại, nhưng là một chất lượng không thuộc về quyền của chúng, vì đó không phải là chất lượng do chúng tạo ra. Chất lượng mà chúng ta nói đến giống như một nguyên lý bất ngờ và bâng quơ phù hợp với cách mà chúng ta nói rằng có một bầu không khí sôi động hoặc, như tiếng hát của Trénet, là niềm vui hòa trong bầu không khí. Nguyên lý ấy được hiện thân trong những cá thể hay trong sự vật. Nó giống như một ý thức tập thể chi phối ý thức cá thể trong thời điểm kích động. Cho dù đó có phải là nguyên lý để giải thích hay không, nó chắc chắn là một thực tại mà chúng ta cảm nhận rõ ràng khi bắt đầu tiếp xúc với nhóm người làm phát sinh ra nó. Chúng ta có thể trải nghiệm gần đúng tình trạng này trong một khu rừng tối. Chúng ta cảm thấy như là không phải sự che bóng tạo ra những cái bóng riêng lẻ mà ngược lại, những cái bóng làm cho những ngọn cây và đám cây bụi đan cài vào nhau cùng với toàn bộ đám cây thân cỏ trong không khí huyền bí và ẩm ướt. Rừng làm cho chúng ta không nhìn thấy rõ từng cây, và bản thân cánh rừng chỉ được nhận ra qua không khí chung mà ta cảm nhận được. Nhưng, cái không khí mà chúng ta muốn nói đến ở đây là không khí liên quan đến thế giới thực của con người hay sự vật. Nhưng điều đó tương ứng với cái gì trong khách thể thẩm mỹ? Nó không phải là một chất lượng của thế giới thực mà là của bản thân khách thể. Thế giới của khách thể thẩm mỹ là thế giới ở bên trong khách thể. Có vẻ như chúng ta phải miêu tả nó mà tạm thời gác lại việc kiểm tra hệ số thực tế và chân lý của nó đối với thế giới hiện thực. Mỗi khi thể hiện sự thật thì dường như khách thể thẩm mỹ loại bỏ sự thật hoặc chuyển hóa sự thật thành thực thể của chính nó. Chúng ta chỉ có thể thâm nhập thế giới của nó bằng cách chuyển hướng từ thế giới thực tại, cho dù chúng ta không rời bỏ nó hoàn toàn và cho dù môi trường bao giờ cũng “đồng thời được nghĩ đến”. Mặt khác, điều cần thiết là tri giác không suy biến thành một giấc mơ, và tri giác chỉ có được nếu chúng ta ở trong thế giới. Hơn nữa, bản thân khách thể thẩm mỹ phải là có thực để có thể tự lao đến chúng ta, kéo chúng ta vào cái thế giới mà nó đang mở ra cho ta, cũng là thế giới của sự biểu nghĩa cao nhất của nó.

(a) Thế giới được tái hiện

Để hiểu được thế giới của khách thể thẩm mỹ, chúng ta phải nắm bắt nó trong sự đối lập của nó cũng như trong mối quan hệ khá hạn chế của nó với thế giới như đã được tái hiện nghiêm ngặt. Lẽ nào chúng ta không nôn nóng nhận diện ngay thế giới được tái hiện này cùng với chủ thể trong tác phẩm? Vì thế, trước hết, chúng ta hãy xem xét thế giới được tái hiện[2]. Thoạt nhìn, nó ập vào sự chú ý của chúng ta và cho thấy nó là phần cốt lõi của tác phẩm. Nhưng thật ra có phải tự thân nó sáng tạo ra một thế giới không? Liệu khách thể được tái hiện có tự vươn lên đến tầm cao ấy? Thực ra, bản chất của thế giới là phải mở ngỏ, liên tục quy chiếu hết đối tượng này đến đối tượng khác, và mở rộng mọi giới hạn. Thế giới là một nguồn vô tận những tồn tại được xác nhận về mặt số lượng bởi bản tính vô hạn của thời gian và không gian, và cũng là những tồn tại được biểu trưng hóa bằng những huyền thoại về một quyền năng sáng tạo không cạn kiệt hay về một sự quy hồi vĩnh cửu của các hình thức và loại thể. Rõ ràng là thế giới có thể được trình hiện lờ mờ bởi những thực thể đơn giản nhất, ngay khi ta nhận ra rằng ta không thể trùng khớp với nó hoàn toàn, rằng nó lẩn tránh ta bằng cách nào đó trong sự hiện hữu đích thực của nó, và rằng nó kết hợp với cái gì đó vượt qua nó mà ta không bao giờ có thể với tới hay kiểm soát hoàn toàn. Về phương diện này, khi khách thể thẩm mỹ được xem là một sự vật thì nó là minh chứng cho thế giới. Nếu thế giới trở nên có hình dạng trong cái nhìn của tôi, tôi phải cố gắng khám phá nó hoặc hướng tầm mắt đến tận chân trời. Tôi phải có sự tiếp xúc nào đó với cái vô hạn. Nhưng phải chăng khách thể của sự tái hiện thẩm mỹ tạo nên một thế giới được tái hiện? Điều đó vừa đúng mà lại vừa không đúng. Ngay cả khi sự tái hiện không phải là mô phỏng, nó vẫn có xu hướng đem khách thể ra khỏi khuôn khổ của nó, trao cho khách thể ấy quyền năng khuấy động cái thế giới mà khách thể đã tìm thấy vai trò của mình trong đó. Ngược lại, một khách thể hiện thực lại có một sự phong phú mà nhờ đó nó hài hòa với thế giới như với những gì bao quanh và mở rộng nó.

Ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Một số nhân vật trong đó lớn lên trước mắt ta là người mà, nhờ nghệ thuật, có một mật độ nhất định của tồn tại và tính bất biến. Những nhân vật này hiện ra với ta như là mặt bị khuất của một hình lập phương, đảm bảo rằng hình lập phương không chỉ có một bề mặt và tồn tại nguyên khối trong một trường tri giác. Bản thân những nhân vật ấy sống trong một thế giới mà ta cảm nghiệm như mật độ không gian và thời gian và như một phong cách đặc biệt[3]. Tuy nhiên, nghệ thuật của tiểu thuyết gia có thể đi theo những con đường khác nhau. Chẳng hạn như, nó có thể tái hiện thế giới của những sự vật và sự kiện, bối cảnh vũ trụ và con người, như một thực tại độc lập và chính yếu – một dạng Đại Tồn Tại theo cách nói của Comte, nơi mà đôi khi những cá nhân bị nhốt trong một cái bẫy, nhận lấy định mệnh của họ tùy theo nơi chốn mà họ cư ngụ. Tiểu thuyết cổ điển mở ra theo con đường này, cho dù nó chỉ miêu tả bối cảnh thoáng qua và dành phần lớn tác phẩm cho miêu tả tâm lý. Nhưng trái lại, tiểu thuyết gia có thể theo một cách nhìn hoàn toàn khác, đặt bối cảnh xuống thấp hơn những cá nhân hoặc một cá nhân đặc biệt có ý thức là trung tâm của sự quy chiếu mà bản thân nó không bị quy vào một cái gì khác. Hầu hết tiểu thuyết đương đại thường khai triển theo cách này. Cách cuối cùng là, một tiểu thuyết gia có thể, nói theo một cách nào đó, hòa trộn hai viễn cảnh vào nhau và có được một thế giới có một mật độ vũ trụ thông qua sự đan cài của các mục tiêu đa dạng, như thể bản chất của nó được tạo nên từ nhiều sự mạo hiểm, phán quyết, nỗi sợ hãi và sự hy vọng. Những điều này có vẻ như là sự thống nhất đặc biệt giữa Dos Passos và Sartre. Dù sao đi nữa, chẳng có nhân vật chính nào nào ngoài những những nhân vật đã tham dự vào thế giới. Lĩnh hội một nhân vật trong một tiểu thuyết không chỉ là nhận biết ở anh ta độ mờ, sự đầy đặn và thuộc tính kín đáo của một ý thức, mà còn phải nắm bắt anh ta trong mối quan hệ với một thế giới vừa là một sự tương quan vừa là một định mệnh,  tùy theo sự nhập nhằng trong cảnh ngộ con người. Thế giới được gợi lên trong tác phẩm bằng những biểu hiện rải rác mà chúng ta liên tục tổng hợp lại. Sự tổng hợp này được nhận biết không phải bằng một sự đánh giá theo kiểu cộng gộp hay so sánh mà, do mỗi biểu hiện mang lại nhiều hơn là chính nó, như là thời điểm mà một chi tiết rời rạc trong một toàn thể được chứng thực bởi những chi tiết khác. Nhưng cái toàn thể không bao giờ có thể giản lược thành một tổng số của những bộ phận, như Banzac đôi khi có vẻ tin là thế. Chính trong nghĩa này mà những biểu hiện trong một tiểu thuyết thật sự là biểu cảm, luôn biểu đạt nhiều hơn nghĩa từ vựng của chúng. Chúng là sự đảo ngược của những ý tưởng rõ ràng và dứt khoát, trong đó ý nghĩa phải trùng khớp chặt chẽ với ký hiệu biểu đạt. Có thể là nghệ thuật của tiểu thuyết gia – đúng ra là nghệ thuật của mọi nghệ sĩ – bao gồm sự lựa chọn, sự cắt xén cũng như thêm thắt, bởi anh ta không quan tâm đến vẻ hào phóng ở bề ngoài hay tính vô hạn của tầm nhìn. Anh ta chỉ giữ lại những gì làm anh ta chú ý. Những gì mà anh ta giữ lại phải đủ để cho phép chúng ta chạm đến một thế giới mà chúng ta dễ dàng chấp nhận sự thật rằng những khía cạnh nhất định của nó là rõ rệt còn những khía cạnh khác thì mơ hồ, nhưng dù sao cũng là một thế giới có hình dạng. Vả chăng, sự hòa trộn giữa cái ẩn và cái hiện này tồn tại trong hình ảnh về một thế giới được nhận thức.

Thế giới được tái hiện cũng sở hữu, theo cách của nó, cấu trúc không - thời gian của thế giới được nhận thức. Không gian và thời gian ở đây có một chức năng kép. Chúng đáp ứng cho cả việc mở ra một thế giới và việc điều khiển nó một cách khách quan bằng cách tạo ra một thế giới chung cho cả nhân vật và người đọc. Cho dù chúng được tập trung vào một nhân vật trải nghiệm chúng, thì chúng vẫn có ý nghĩa với người đọc. Chúng có tính khách quan đủ để thế giới được tái hiện có thể được nhận biết và là khách quan theo cách của thế giới thực mà nó là hình ảnh, tuy rằng thế giới được tái hiện có thể được trình hiện trong trạng thái sống động và bị chiếm lĩnh bởi một tính chủ quan trung tâm thường được đồng nhất với tác giả tiểu thuyết (không đơn giản chỉ là ký thác vào một nơi chốn trong một thế giới phiếm chỉ). Thế giới này vẫn tùy thuộc vào yêu cầu tái hiện và phải tỏ ra khách quan đủ để người đọc được hướng vào đó. Trong tiểu thuyết, không gian và thời gian chuyển hóa tính khách quan của thực tế vào những yếu tố được tái hiện. Thật ra, chúng có vẻ tuân theo những quy tắc của tính khách quan, ngay cả khi có một tấm thảm bay hay đôi hài bảy dặm để vượt qua khoảng cách. Những khoảng cách này là có thể đo được, và chúng ta biết như thế. Khoảng cách đến Paris đối với nhân vật trong tiểu thuyết và đối với người du hành trong thực tế là như nhau. Rõ ràng là không gian ấy có thể được làm cho thuyết phục bởi sự năng động của nhân vật cũng như các phương tiện di chuyển của anh ta, nhưng, cũng như trong trường hợp của người du hành thực tế, từ một mục tiêu cho trước mà chúng ta hiểu được sự năng động hoặc hiểu rõ giá trị chiếc máy bay mà anh ta sử dụng. Tương tự, thời gian của thế giới được tái hiện mô phỏng thời gian của thế giới thực, đến mức tái tạo nó trong những tiểu thuyết có độc thoại nội tâm, ở đó thời gian đọc tác phẩm và thời gian của câu chuyện được kể trùng khớp với nhau theo một cách nào đó[4]. Ngay cả thời gian của các huyền thoại và thần thoại cũng có khía cạnh của thời gian thực, như trong trường hợp các nhân vật được đưa vào những cuộc phiêu lưu. Thậm chí thời gian của tiểu thuyết còn tham chiếu thời gian của lịch sử khách quan nhiều hơn nữa. Câu chuyện mở ra trong những ngày tháng có trên lịch, nói đến những sự kiện được định vị trong cả lịch sử và địa lý.

Có ít nhất một dạng thẩm thấu đi từ thế giới thực đến thế giới được tái hiện, ngay cả trong trường hợp tiểu thuyết gia đã từ bỏ ảo tưởng về miêu tả chính xác. Tuy nhiên, có thể nói rằng kỹ thuật diễn tả thời gian khá là đa dạng và có những tiểu thuyết gia không câu nệ thời gian khách quan. Điều này thì chắc chắn rồi, nhưng không phải vì những tiểu thuyết gia ấy bỏ qua thời gian của thế giới thực và đòi sáng tạo ra một kiểu thời gian khác cho thế giới mà họ tái hiện. Đúng ra là bởi vì bản thân ý niệm về thời gian thực là mơ hồ và làm phát sinh những cách xử lý và diễn giải khá đa dạng. Giữa thời gian khách quan và thời gian sống, giữa sự cách quãng thời gian và sự kéo dài thời gian luôn có sự tự do lựa chọn. Ít nhất thì thời gian có thể được miêu tả hay được kể theo hai viễn cảnh như sau. Một cách sắp xếp trật tự thời gian theo quan hệ nhân quả của sự vật, cách còn lại sắp xếp trật tự thời gian theo tính linh hoạt tự nhiên của ý thức. Cho nên tiểu thuyết gia có thể chọn những cách phù hợp nhất để biểu hiện thời gian, tùy thuộc vào việc anh ta viết truyện về một ý thức hay truyện về thế giới. Ở bất cứ chỗ nào mà anh ta chú trọng, anh ta cố gắng trả về cho thời gian, trong thế giới mà anh ta tái hiện, sức thu hút mà anh ta đã cảm nhận được ở nó trong thế giới thực. Và anh ta không thể hoàn toàn bỏ qua sự thể hiện thời gian khách quan. Ngay cả khi thời gian trong câu chuyện chẳng qua chỉ là thời gian được cụ thể hóa và do đó không thể đòi hỏi sự ưu tiên về bản thể, nó vẫn là phương tiện mà qua đó chúng ta tiếp cận được với thời gian chủ quan cũng như với một phương diện tất yếu của thời gian duy trì. Một tiểu thuyết gia như Faulkner, người phá vỡ trình tự thời gian (được tượng trưng bởi hành động đập nát chiếc đồng hồ của Quentin trong The Sound and the Fury) để cho thấy sự trống rỗng của một hiện tại luôn là bản sao của một quá khứ và chỉ có ý nghĩa trong sự quy hồi về quá khứ, không thể ngăn cản người đọc đưa thời gian vào trật tự để anh ta có thể nhận ra chính mình trong nó và mang lại một ý nghĩa khách quan cho các phạm trù sống trước đó và sau đó. Hơn nữa, bản thân tiểu thuyết gia phải cung cấp ý nghĩa cho hành động sắp xếp trật tự này, chẳng hạn như bằng cách tận dụng các hình thức ngữ pháp. Do chúng ta có khả năng tái xây dựng một cấu trúc khách quan của thời gian sống mà những gì được tái hiện trong một tiểu thuyết dường như có mật độ của một thế giới.

Điều tương tự cũng đúng cho tất cả các loại hình nghệ thuật mang tính chất tái hiện. Mỗi nghệ thuật làm cho một số khách thể đặc quyền tuân theo một sự sắp đặt toàn diện và đặt phía sau những khách thể này một cái phông, làm cho ở chúng vừa tăng tính nhất quán nhưng ngược lại cũng tăng tính không xác định của một thế giới. Rõ ràng là bản thân tấm phông này có thể được tái hiện tỉ mỉ, như trong tiểu thuyết của Banzac, trong những bức họa thuộc trường phái Hà Lan thời kỳ đầu, và trong những tòa lâu đài có những khu vườn kiểu Pháp bao bọc xung quanh. Kiểu nghệ thuật này chỉ bỏ qua những gì bị gạt ra có chủ ý. Cũng sự rõ ràng ấy minh chứng cho một nỗ lực kết hợp thế giới với khách thể được tái hiện, để buộc thế giới ấy đi vào cấu trúc của tác phẩm. Người ta có thể nói rằng đây là một sự nỗ lực ngây ngô. Phải chăng một cảnh nền thuần nhất, một kiểu bài trí Elizabeth, là chưa đủ? Tại sao phải làm cho khách thể thẩm mỹ nặng nề rối rắm và bắt nó cạnh tranh với thực tế? Sự bài trí [le décor], đặc biệt trong sân khấu, có hai chức năng. Chức năng này có thể được nhấn mạnh hơn chức năng kia, nhưng không bên nào hoàn toàn bị quên lãng. Sự bài trí bao trùm và phân định khách thể thẩm mỹ trong cơ thể gợi cảm của nó, và mang lại cho khách thể được tái hiện quầng hào quang của một thế giới.

Trong kịch, cũng như trong tiểu thuyết, các nhân vật sống trước mắt ta cũng được ràng buộc với một thế giới. Trong vở kịch của Racine, Phaedra, con gái của Minos và Pasiphaé bị nhốt trong vũ trụ Dionysiac tối tăm, nơi mà Theseus, người anh hùng đã thoát ra khỏi mê cung và dựng nên thành phố, giành được chiến thắng, nhưng vũ trụ ấy cũng là nơi buộc tội cô với những vị thần trong địa ngục. Ta không phải chỉ biết về thế giới này mà ta còn nhìn thấy nó. Phaedra di chuyển trong một khung cảnh được dàn dựng, nhưng sự dàn dựng ấy biểu đạt hơn là tái hiện. Đằng sau tòa lâu đài được tượng trưng bằng một cổng vòm, ta cảm nhận sự tồn tại của một thành phố với những tiếng ồn thỉnh thoảng lại rộ lên trong cánh gà. Thật ra thì toàn bộ Hy Lạp đều hiện diện, và cả những bờ biển xa xôi – tuy chẳng xa cách với ta hơn với Phaedra – nơi người sống sót Theseus về đến đất liền. Nhưng không cần thiết – mà thật ra là không thể - có khung cảnh thần thoại này được trình hiện trước mắt ta. Chỉ cần nó được gợi lên cho tâm trí bằng những biểu hiện trong tác phẩm là đủ. Vì vậy sự biểu thị còn lại cho hầu hết các phần được giới hạn trong ngôn ngữ nói. Người ta có thể thực hiện ở đây một sự so sánh giữa sự dàn dựng trong nghệ thuật sân khấu và điện ảnh. Trong sân khấu, ngôn ngữ chi phối trật tự và mang lại cho nó sự chân thật sâu sắc. Sự dàn dựng hoàn toàn không cần thiết phải tạo ra một ảo tưởng về hiện thực, bởi nó chỉ cần làm vui mắt người xem. Cho nên nó không cần tranh đua với khách thể kịch, vì nó không được trao quyền năng để xây dựng trong chính nó một khách thể thẩm mỹ mang tính độc lập của nghệ thuật hội họa hay kiến trúc. Cho dù các màu sắc có sinh động và dễ chịu thế nào thì chúng vẫn không có được giá trị của màu sắc trong một bức tranh thật. Người ta sơn cảnh phông bằng thứ màu nham nhở, dùng kỹ thuật sơ đẳng của người thợ sơn tường nhà. Vả chăng, người thiết kế cảnh phông không được dùng đá xây mà chỉ dùng giấy bìa cứng và vữa. Về nguyên tắc, sự bài trí chỉ có ý nghĩa thông qua tác phẩm mà nó cần phản ánh[5]. Nói cách khác, thế giới của tác phẩm kịch phô bày cho lý trí tương đương với phô bày cho cảm giác. Nó chỉ đủ để tạo nên một sự khơi gợi kín đáo cho các cảm giác, đổ đầy chúng một cách dễ dàng hơn là kích thích chúng. Vì cảnh dàn dựng trên sân khấu không được làm xao lãng sự chú ý của khán giả vào diễn viên. Cảnh dàn dựng có vai trò như một bộ quần áo cho anh ta hơn là như một mốc ranh giới về địa lý. Một trong những chức năng của nó có thể được nhận thấy trong loại phông cảnh mà Christian Bérard dựng cho Don Juan và loại phông cảnh đòi hỏi sự phân chia không gian kỹ thuật để điều chỉnh sự vận động của diễn viên và sự triển khai của hành động kịch. Dàn dựng sân khấu đối với diễn viên cũng giống như sân vận động đối với vận động viên hay đường đua đối với kỵ sĩ. Đồng thời, phông cảnh dàn dựng còn bao bọc không gian sân khấu, phân cách sân khấu với cánh gà nghiêm ngặt hơn là với khán giả. Phông cảnh dàn dựng đối với vở kịch cũng giống như cái khung đối với bức tranh, tuy rằng nó vẫn tiếp tục giữ vai trò của cảnh nền. Điều này đặc biệt rõ ràng trong nghệ thuật ba-lê, ở đó vũ công tạo ra, thông qua dáng điệu và sự kết cụm của họ, những hình dáng mềm mại thường đóng vai như một cảnh nền cho một màn độc diễn hay diễn cặp, và bản thân chúng cần một cái khung để được củng cố và tạo hiệu ứng. Cảnh bài trí là cái khung của màn trình diễn [représentation] trước khi trở thành khung của khách thể được tái hiện. Nó phân định không gian biên đạo múa trước khi mở ra không gian của thế giới mà hành động được triển khai trong ba-lê. Vài bức màn là đủ cho sự phân định này, trừ khi sự bài trí gắn bó mật thiết hơn với khách thể thẩm mỹ.

Sự dàn dựng trong trường hợp của điện ảnh thì lại khác. Thật ra, một số cảnh phim nhất định có thể đóng vai trò giống như một hoạt cảnh – thật thế, đôi khi có thể được gây cảm hứng đặc thù bằng một tác phẩm hội họa, do đó sự dàn cảnh trước hết là phương tiện để xác định khung cho bố cục. Sự cẩn trọng được đòi hỏi một cách rõ ràng ở mức độ ít hay nhiều trong mọi loại hình nghệ thuật thị giác, trong đó kiến trúc là ví dụ rõ ràng nhất. Nhưng công việc của ngành điện ảnh tương đương với triển vọng kỹ thuật của nó là việc sử dụng mọi nguồn cung cấp hình ảnh để mở rộng phạm vi tái hiện đến các chiều kích của thế giới. Rồi thế giới được tái hiện, đặc biệt trong những cảnh ngoài trời, đạt được chiều rộng mà Van Eyck hay Breughel thể hiện trong tranh của họ mà không cần đến những chi tiết chính xác. Trong điện ảnh, sự dàn cảnh mang nhiều trách nhiệm hơn ngôn ngữ nói trong việc trình bày thế giới được tái hiện, vì ngôn ngữ nói trên màn ảnh không có tầm quan trọng như trên sân khấu. Những gì mà tác phẩm thể hiện thì màn ảnh luôn có thể phô bày. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là giá trị của một cảnh phim được xác định bởi khả năng tạo ảo giác của cảnh phim ấy. Thật ra, điện ảnh tiếp nhận tất cả những thủ thuật về viễn cảnh mà hội họa đã bỏ qua. Trompe-l’ œil là ông vua trong điện ảnh. Tầm cao của nghệ thuật điện ảnh về mọi mặt là hết sức bình thường khi dựng cảnh một thành phố trong một góc phim trường. Nó sử dụng những ngôi nhà mô hình với kích cỡ được thu nhỏ lại rất nhanh để có được một viễn cảnh thu gọn. Nếu cần, nó đặt vào cảnh nền những người đóng vai phụ, ở giữa những ngôi nhà với chiều kích được thu nhỏ - những đứa trẻ được gắn râu trông rất buồn cười. Những kỹ xảo này phải chăng cũng là nghệ thuật? Về khía cạnh này, điện ảnh, vốn thường nôn nóng bắt chước sân khấu, có thể học được điều gì đó từ nghệ thuật kia. Không đến mức phải gắn cabin dành cho người nhắc vở vào góc ảnh, điện ảnh nên nhớ rằng nghệ thuật không bao giờ được xấu hổ về phương tiện và giới hạn của nó. Điện ảnh có thể mở rộng tầm nhìn của chúng ta mà không cần phải đánh lừa chúng ta.

Nói cách khác, ngay cả khi đã quen kết nối một thế giới với hành động được tái hiện, sự dàn cảnh phải được chọn lọc và không cố gắng phô bày nhiều quá. Hơn nữa, nó luôn có vai trò như một loại khung nào đó. Sự dàn cảnh giới hạn thế giới mà nó gợi lên vào những chiều kích của khách thể thẩm mỹ, khép chặt nó mà cũng mở rộng nó. Vì vậy, nếu thế giới được tái hiện là một hình ảnh của thế giới thực thì nó là một hình ảnh bị cắt xén một cách tất yếu và tự nguyện. Những gì về thế giới thực mà tác phẩm đưa ra cho chúng ta chỉ là những gì cần thiết để xác định vị trí của nhân vật hoặc để làm sáng tỏ hành động. Mục đích của nó không cao đến mức tái hiện một thế giới hay chọn ra khách thể nào đó mang tính xác định và có ý nghĩa từ bên trong nó, lấy khách thể này làm đặc tính của nó và không ngừng kéo chúng ta quay về nó. Trong cảm nhận thực tế, chân trời giống như một thách thức mà chúng ta phải nắm bắt, hay như một câu hỏi mà tri thức sẽ đưa ra một câu trả lời thông qua một sự khảo sát đưa nó lùi lại dần dần. Nhưng thế giới là phông nền của khách thể thẩm mỹ thì thay vì thu hút sự chú ý của chúng ta lại hướng sự chú ý này thẳng đến cận cảnh, đến yếu tính. Crete sặc mùi máu của Minotaur chỉ làm chúng ta chú ý như là một phương tiện để hiểu Phaedra. Thành phố trải ra đến một chân trời rộng lớn trong Madonna with Chancellor Rollin của Van Eyck chỉ nhận được một cái liếc xéo của chúng ta. Như phong cảnh có những tảng đá cao ở phía sau Mona Lisa, thành phố trong bức tranh chỉ để mang lại cho Madonna sự tôn kính mà chúng ta muốn dành cho cô ấy. Cho nên thế giới được tái hiện không thật sự là một thế giới tự thân như cách hiểu về thế giới thực. Nó không thể cạnh tranh với thế giới thực trong chừng mực: (a) thế giới được tái hiện khẳng định (và chúng ta đồng ý theo nó) quy tắc của tính khách quan; (b) người ta tìm kiếm trong thế giới được tái hiện hình ảnh hay sự diễn giải về thế giới thực; và (c) bản thân thế giới thực được lĩnh hội như một thế giới khách quan là thước đo cho mọi tính khách quan. Nếu khách thể thẩm mỹ mang đến cho chúng ta một thế giới, nó phải có một cách thức khác và theo một khuôn mẫu phải là chung cho tất cả các loại hình nghệ thuật dù có tính chất tái hiện hay không.

(b) Thế giới được diễn đạt

Thế giới được tái hiện cũng không cho phép chúng ta nói về một thế giới trong tác phẩm có tính độc đáo và riêng biệt. Rõ ràng nó là một thế giới khác với thế giới thực, với toàn bộ khoảng cách đã chia cắt cái thực với cái được tái hiện. Nhưng nó vẫn mô phỏng thế giới thực, ngay cả khi nó chỉ là tưởng tượng, vì nó luôn tạo ra những khách thể có thể nhận diện với sự trợ giúp của những yếu tố mượn từ thế giới thực, như những nghiên cứu về tưởng tượng sáng tạo đã nêu rõ. Điều đó giải thích tại sao những tác phẩm không tự đưa chúng vượt qua mức độ diễn đạt sẽ dốc toàn bộ tham vọng vào việc sao chép thực tế. Trái lại, nếu tác phẩm tránh sự mô phỏng mà tự có sáng tạo độc đáo ở mức độ tái hiện, nó sẽ biểu cảm thông qua khát vọng của chính nó, và như chúng ta sẽ thấy, nó là thế giới được diễn đạt mô phỏng thế giới được tái hiện.

Vả chăng, thế giới được tái hiện không phải là một thế giới đúng nghĩa. Nó không tự thỏa mãn; nó là vô hạn định. Không phải chỉ vì nó được tái hiện và không có thật mà còn vì nó không đầy đủ. Tự thân tác phẩm chỉ mang lại cho chúng ta những thông tin mờ nhạt về chính nó. Dù chúng ta có thể biết về thế giới này nhiều đến đâu và mô tả nó chính xác bao nhiêu đi nữa thì vẫn luôn có một phần không thể nắm bắt, giống như có một chiều thứ ba vắng mặt trong một bức tranh mà trí tưởng tượng vô vọng khi cố gắng mở rộng nó bằng cách kéo dài và tô điểm cho bề mặt bức tranh. Rõ ràng tính không xác định ấy là đặc trưng của thế giới. Nó là thứ lẩn tránh sự lĩnh hội và không thể được tổng thể hóa. Nó là triển vọng về sự tiến triển không ngừng hay là sự gắng sức của Sisyphus. Không gian và thời gian, những yếu tố hình thành cấu trúc của nó, là nguồn gốc của tính bất định ấy. Nhưng chúng ta phải thêm cái gì khác vào ngành vũ trụ học mang tính tiêu cực này. Đâu là nguồn gốc của khả năng cho phép chúng ta nói về một thế giới nếu chúng ta bị đày đọa vào sự hỗn loạn vô tận này, liên tục bị buộc phải gắn một khách thể này vào một khách thể khác? Chúng ta phải làm thế nào đó để có được ý niệm về một tổng thể khả thi, một sự thống nhất cho cái bất định. Trong thế giới khách quan mà khoa học đã nỗ lực để kiểm soát, chúng ta có thể cho rằng ý niệm về một sự thống nhất như thế nảy sinh từ bản thân nguyên tắc hợp nhất. Cái đảm bảo cho sự thống nhất của thế giới – cái cho phép con người nghĩ về một thế giới – là một sự thật rằng mọi thứ đều được gộp vào như nhau trong những điều kiện của tính khách quan. Cái xác định cho cái vô hạn định, ít ra, là sự thật rằng nó có thể được xác định một cách vô hạn định. Có phải sự thật này là nguồn gốc của ý niệm về thế giới? Rồi chúng ta sẽ thấy. Trong bất cứ trường hợp nào, nó không thể là nguồn gốc của ý niệm về một thế giới phù hợp với khách thể thẩm mỹ. Chúng ta không nhận biết khách thể thẩm mỹ bằng dấu hiệu của quyết định luận, nghĩa là, bằng cách giam hãm trong nhận thức nhiệm vụ theo đuổi vô hạn định sự hợp nhất của thế giới. Chính những tác phẩm kém cỏi – những tác phẩm chỉ đưa ra một sự tái hiện rời rạc – mới đặt vấn đề hiểu về chuyện sắp xếp những yếu tố mà nó đưa ra. Những tác phẩm xuất sắc, ngay cả khi chúng làm ta khó hiểu, tự có nguyên tắc về sự thống nhất của chúng. Sự thống nhất của chúng gồm cả sự thống nhất được tri nhận về vẻ bề ngoài có kết cấu chặt chẽ và sự thống nhất được cảm thấy về một thế giới được tái hiện bởi vẻ bề ngoài, hay đúng hơn là phát ra từ đó theo cách mà bản thân những gì được tái hiện đem lại ý nghĩa cho cái tổng thể và được chuyển vào trong một thế giới.

Cái gì là nguồn gốc của sự thống nhất mà nhờ nó, cái được diễn đạt có thể mang dáng vẻ của một thế giới? Chúng ta đã biết, từ sự thật rằng ý thức của nghệ sĩ được diễn đạt thông qua nó, bởi vì có thể có sự diễn đạt chỉ riêng cho một chủ thể tính (và đó là lý do mà chúng ta có thể phân biệt thế giới của khách thể thẩm mỹ với thế giới của nhà sáng tạo; nhà sáng tạo được tác phẩm thể hiện là sự bảo đảm cho những gì tác phẩm ấy thể hiện). Sự thống nhất của một bầu không khí, do đó, là sự thống nhất của một Weltanschauung; sự mạch lạc của nó là sự mạch lạc của một đặc trưng hay phẩm chất. Weltanschauung này không phải là một giáo điều mà đúng hơn là yếu tố siêu hình sống động trong tất cả mọi người, là cách tồn tại trong thế giới bộc lộ chính nó trong một nhân cách. Chúng ta không ngạc nhiên khi tự nó có thể biến thành một thế giới, một thế giới của khách thể thẩm mỹ, vì mỗi người đều tỏa ra một thế giới. Có một không khí hài hước xung quanh một con người hài hước. Chúng ta lại nói về một người khác rằng anh ta tỏa ra sự buồn chán. Tác động của điều đó lớn đến mức những khách thể thông thường có thể thay đổi vẻ ngoài của nó chỉ vì sự hiện diện của một ai đó. Nhưng trong khi sự diễn đạt thông thường vẫn là không rõ ràng và thế giới của nó bị mờ, thì khách thể thẩm mỹ diễn đạt thế giới của nghệ sĩ mạnh mẽ và rõ rệt hơn, đồng thời mang lại cho nó tầm vóc và tính thống nhất.

Vì vậy, một nguyên tắc cao hơn của tính thống nhất đến với khách thể thẩm mỹ từ thực tế là nó có khả năng diễn đạt, nghĩa là, từ thực tế là nó biểu thị không chỉ bằng cách tái hiện mà còn thông qua những gì nó tái hiện, bằng cách tạo ra ở người tiếp nhận một ấn tượng nhất định. Cho nên khách thể thẩm mỹ biểu lộ một đặc tính nhất định mà ngôn từ không thể chuyển tải nhưng lại đối thoại với chính nó trong sự khơi gợi cảm xúc. Đặc tính này phù hợp với tác phẩm – với những tác phẩm của một người sáng tạo độc đáo hay với một phong cách độc đáo – là một bầu không khí của thế giới. Nó được sinh ra như thế nào? Thông qua ấn tượng chung đã tỏa ra bầu không khí ấy. Mọi yếu tố của thế giới được tái hiện đều hợp lực để sản sinh ra nó tùy theo cách thức tái hiện của chúng. Lấy ví dụ như trường hợp tiểu thuyết. Nó khơi gợi lên một thế giới. Bằng cách riêng của nó, tiểu thuyết xây dựng một khung cảnh để các nhân vật phát triển trong đó (nhưng phải nói thêm rằng, ngoại trừ một số tiểu thuyết cổ điển nhất định không hoàn toàn độc lập với sân khấu, thì khung cảnh của tiểu thuyết chỉ là đối với chúng ta; còn đối với nhân vật, đó là một bối cảnh mà anh ta bị ràng buộc vào một cách biện chứng). Tuy nhiên, khung cảnh, các nhân vật và những sự kiện được kể lại, với sự nhấn mạnh ở nhiều mức độ khác nhau, được tiểu thuyết gia lựa chọn, tách biệt với câu chuyện chưa rõ ràng hay phác thảo nhằm tạo ra một tác động toàn cục nào đó. Vả chăng, ý định rõ ràng chi phối sự lựa chọn ấy lại không mấy quan trọng. Cho dù tiểu thuyết gia muốn biểu thị động cơ của một nhân vật bằng cách đưa nhân vật chính vào nhiều thử thách, muốn phác thảo một kiểu bích họa hay chỉ đơn giản là muốn kể một câu chuyện, thì tác phẩm, nếu thành công, đều thể hiện một sự thống nhất siêu việt chi tiết của sự tái hiện. Có trường hợp thì sự thống nhất ít bắt nguồn từ sự thống nhất của một nhân vật hơn là sự thống nhất của một cuộc sống, một sự thống nhất là kết quả của sự tương đồng không rõ rệt giữa các hành động của một người, và do đó cũng là sự tương đồng giữa các tình huống mà anh ta xuất hiện, với bộ mặt mà thế giới ấy mang đến cho anh ta. Trường hợp khác thì sự thống nhất sẽ toát ra từ một sức lôi cuốn nhất định, từ một nhịp điệu chung cho các sự kiện, từ một phong cách của thế giới khi sáng tạo một phong cách sống chứ không phải là ngược lại – như trong sự kết bầy của lũ côn trùng lộn xộn trong thế giới thiếu mạch lạc của Dos Passos, hay trong sự tàn bạo dửng dưng trong thế giới của Zola được điều khiển bởi những quy luật mà chẳng có Thượng đế nào ban bố hay cải tạo, hay trong sự sinh sôi nảy nở của một thế giới theo kiểu ý chí luận trong những tác phẩm của Banzac. Còn trong trường hợp khác nữa, sự thống nhất sẽ bắt nguồn từ chính nhịp điệu của câu chuyện, như trong hơi thở sôi nổi hay nhẹ nhàng của một thế giới đã chai sạn thành định mệnh trong những truyện ngắn của Maupassant. Trong mọi trường hợp, sự lựa chọn của tiểu thuyết gia được biện minh bởi một kết quả không thay đổi, đó là kết quả của việc tạo ra một hiệu ứng toàn cục nhất định, giống như kết quả mà các họa sĩ đạt được (rõ ràng đến mức không cần phải nhấn mạnh) bằng sự nghiêm ngặt khi điều hòa các giá trị và màu sắc của một tác phẩm.

Những gì chúng ta đã nói về sự bài trí giờ đây có thể được xem xét lại trong ánh sáng của tư tưởng về sự thống nhất của tác phẩm. Cảnh sân khấu trong một vở kịch góp phần tạo ra một thế giới, trước hết bằng cách mở rộng viễn cảnh cho sự tái hiện, mở ra một chân trời cho những khách thể được tái hiện cũng như một khuôn khổ cho diễn viên. Nhưng, trong khi thực hiện chức năng thiết yếu này, cảnh sân khấu cũng có thể phối hợp một cách trực tiếp hơn với tác phẩm bằng cách tham gia vào chức năng diễn đạt của nó. Chúng ta hãy xem xét một cảnh diễn như cảnh mà Bérard dàn dựng cho vở Les Bonnes. Vì hiện ra với vẻ buồn tẻ, xa hoa và ngột ngạt, một căn hộ có thể trở thành một nhân vật trong một vở kịch. Trường hợp tương tự là một khu rừng đầy vẻ bí ẩn, đặt biệt khi tương phản với biển khơi thoáng đãng, như Valentine Hugo thể hiện trong vở Pelléas et Mélisande[6]. Trong những trường hợp như thế, chất tình cảm của thế giới quan trọng hơn sự sắp đặt của nó. Sự vật không còn đơn giản là nơi chốn của hành động mà bản thân chúng thật sự có ý nghĩa – một ý nghĩa không phải là ý nghĩa thiết thực của chúng. Chúng đã được thẩm mỹ hóa. Cảnh sân khấu không còn là sự trang trí bởi nó đã mang lấy trách nhiệm diễn đạt thế giới hơn là bỏ mặc nó cho tác phẩm. (Tuy nhiên, cảnh diễn vẫn phải là cảnh diễn và tránh lừa dối, khi tự thẩm mỹ hóa, nó thuộc về thế giới của tác phẩm và không thuộc về thế giới tự nhiên). Điều tương tự cũng đúng cho sự sắp đặt trong kiến trúc. Nếu là thế giới thực được thêm vào một công trình, nó sẽ dễ dàng được chuyển hóa thành một thế giới được diễn đạt hơn là một thế giới được tái hiện. Vì một công trình trong kiến trúc đưa chúng ta vào một thế giới của chính nó. Rõ ràng là những yếu tố của thế giới này ít được phân biệt rõ với một thế giới khác như trường hợp của thế giới trong kịch. Cũng giống như cái thực tế hòa trộn với cái đẹp, những gì được tái hiện – chẳng hạn như ý nghĩa kiến trúc, bối cảnh lịch sử mà phong cách gợi lên – cũng hòa trộn với những gì được diễn đạt: sự tráng lệ, sự sôi nổi, vẻ uy nghi hay sự thanh bình. Không biết đến đời sống bên trong của công trình kiến trúc là chối bỏ giá trị thẩm mỹ của nó. Cung điện Versailles nói với chúng ta thông qua sự chuẩn xác trong thiết kế, sự cân xứng tao nhã trong các bộ phận, sự xa hoa kín đáo trong nghệ thuật trang trí và màu sắc dịu dàng của đá xây nên nó. Giọng điệu trong trẻo và chừng mực của nó diễn đạt sự ngăn nắp, rõ ràng và phong cách tao nhã tuyệt vời ngay trong vẻ nghiêm trang của đá. Trong một tòa nhà như thế, con người đạt được tầm vóc và sự vững chắc nhờ vẻ uy nghi vang vọng trong anh ta, chấn chỉnh mọi cảm xúc không phù hợp như một bản hòa âm hoàn hảo. Và mọi thứ xung quanh – công viên, bầu trời và thậm chí là thành phố - là nơi mà tòa cung điện góp mặt vào và làm tôn thêm vẻ đẹp, đều nói cùng một ngôn ngữ với tòa kiến trúc này. Sự phối cảnh trong trường hợp này giống như một nốt trầm đệm vào chất giọng trong trẻo của công trình.

Do đó sự diễn đạt tạo nên một thế giới độc đáo. Đó không phải là sự thống nhất của một không gian có thể tri nhận, của một tổng số có thể thêm vào; cũng không phải là sự thống nhất có thể được nắm bắt từ bên ngoài, được khảo sát và được định nghĩa. Nó xuất phát từ một sự cố kết bên trong chỉ tuân theo logic của cảm giác. Sự thống nhất ấy thể hiện chính nó trong cả những gì mà nó hợp nhất và những gì mà nó loại trừ. Để thấy những gì mà nó loại trừ, chúng ta hãy xem xét những vấn đề đặt ra khi trộn lẫn các thể loại. Khi chúng ta nói rằng một nghệ thuật mang tính bi kịch nào đó, như kịch của Racine, loại trừ sự hài hước, thì chúng ta muốn nói rằng thế giới mà bi kịch diễn đạt là một thế giới đóng. Nó là mở thông qua vô số khách thể bất định có thể được chấp nhận, nhưng là đóng – có thể nói là đóng ở bên trong – và theo yêu cầu nội tại của sự cố kết – do những gì mà nó loại bỏ. Và ai là người phán xét điều đó? Làm sao có thể, trừ khi thông qua cảm giác, chỉ trích những nốt sai hay tán thưởng bản hòa âm đó? Điều đó giải thích tại sao vấn đề thống nhất về phong cách không thể có được một giải pháp đúng đắn mang tính khách quan và phổ quát. Nhưng, khi một tác phẩm được tạo ra, người ta sẽ biết là có hay không một cảm giác thống nhất như khi một người trải qua sự tiếp xúc với một thế giới mạch lạc, trong một thế giới thật sự là một thế giới. Và đáng chú ý là, nếu sự thống nhất nội tại bị mất đi thì chẳng còn gì là biểu cảm nữa. Chỉ có những khách thể được tái hiện, những thứ có thể thú vị hay nhạt nhẽo nhưng tản mạn đến mức không còn tạo nên một thế giới. Đây là trường hợp trong một số vở kịch mê-lô của Hugo, hay trong những tiểu thuyết có “đoạn kết tốt đẹp” để làm hài lòng độc giả. Nguy cơ này là rất lớn, đặc biệt với những tác phẩm có tính đa hợp[7]. Vả chăng, sự thống nhất của thế giới được tái hiện phải có sự uyển chuyển tương đương với sự nghiêm ngặt, có lẽ vì nó không được thông qua một logic rõ ràng. Vấn đề sự diễn đạt này là toàn diện không có hàm ý rằng nó lặp lại hay đơn điệu. Cái thô bạo có thể xen kẽ với sự tinh tế, như cái bi thỉnh thoảng vẫn xen vào cái hài mà không làm mất đi sự thống nhất của diễn đạt. Sự tinh tế và hài hước trong bản Abduction from the Seraglio của Mozart tạo thành một sự phối hợp tuyệt đẹp kiến tạo một thế giới của sự phóng khoáng tươi vui, trong đó hành động làm nảy sinh tình yêu từ sự đau đớn và đưa nó trở về với sự trong sáng ngây thơ. Tương tự, cái cao cả và cái tầm thường kết hợp lại tạo nên một thế giới mà người ta có thể gọi là đậm chất Homer. Giống như những cách hành xử khác nhau của cùng một con người, để hành xử của người đó không có vẻ thiển cận và máy móc, có một sự giống nhau có thể nhận ra, xác nhận cho tính chân thực của người đó, tình hình cũng tương tự khi một tiểu thuyết với nhiều cảnh với nhiều nhân vật khác nhau có thể biểu hiện, vượt lên sự đa dạng của chúng, một sự tương đồng tinh tế, như những vật thể được soi rọi trong cùng một nguồn sáng hay những động thái trở nên duyên dáng hơn do tác động của cùng một cảm xúc. Sự tương đồng như thế là dấu ấn của người sáng tạo. Cũng có thể nhận thấy biểu hiện đó trong sự vận động của một tổ khúc hay một bản sonata. Có một bước chuyển dài từ điệu minuet đến điệu jig, từ nhịp khoan thai đến nhịp nhanh, tuy nhiên, trong sự biểu hiện của một tác phẩm lớn, chúng ta cảm thấy sự thống nhất của một bầu không khí mà chúng ta không lý giải được bằng kết cấu chủ đề (như với những tác phẩm có tính tuần hoàn). Bầu không khí thay đổi nhưng vẫn có sự ổn định, duy trì một kiểu phát triển có hệ thống không làm thay đổi yếu tính của nó. Bản giao hưởng số chín có tiếng tăm như thế có lẽ là nhờ sự vận động tuyệt vời từ một bầu không khí thinh lặng để dẫn vào cảm xúc vui mừng khi chiến thắng và sự tự do thân mật ở đoạn kết – khi đi qua một khúc scherzo điên cuồng rồi đến một khúc scherzo chừng mực và chuyển sang nhịp điệu khoan thai trầm lắng, nếu không thì lực vận động sẽ bị phá vỡ và sự thống nhất về mặt tinh thần sẽ mất đi.

Do sự diễn đạt vừa là nguyên tắc hợp nhất vừa là nguyên tắc loại trừ, chúng ta phải nói thêm rằng thế giới được diễn đạt rõ ràng là có tầm vóc của một thế giới. Như vũ trụ của Einstein, nó vừa có hạn vừa vô hạn. Nó có một bầu không khí để tự khuếch tán, không phải vì nó là không thể nắm bắt, mà vì nó có một quyền năng tuyệt đối để mở rộng chính mình, vượt qua những khách thể đặc trưng thể hiện đặc tính ở nó, và quyền năng kéo những khách thể khác về mình để tự phơi bày thông qua chúng. Bầu không khí này giống như thứ rượu bị tràn mà nhà thơ vẫn nói đến, phải đưa vào cả biển khơi rộng lớn để thể hiện khả năng nhuộm màu vô tận của nó[8]. Sự tĩnh lặng êm dịu và tinh tế toát ra từ cảnh nội thất của Vermeer không chỉ tồn tại giữa những bức tường trong tranh vẽ. Nó tỏa sáng trên sự vô cùng của những vật thể vắng mặt và tạo nên diện mạo của một thế giới mà nó là tiềm năng[9]. Vì vậy thế giới của khách thể thẩm mỹ chắc chắn có một “đặc tính thế giới” thiết yếu được để ngỏ. Nhưng nó thuộc về tầm cao hơn là bề rộng, hay là chiều sâu, như chúng ta sẽ nói. Thế giới của khách thể thẩm mỹ không phải là vô hạn định như tính chất của không gian và thời gian – trong sự máy móc lộ rõ khi người ta muốn mang lại cho chúng một sự tái hiện khách quan. Nói đúng hơn, nó là vô hạn định theo nghĩa là một tiềm năng mà không sự hiện thực hóa nào có thể làm cạn kiệt. Nó là một khả năng vô hạn định của khách thể được liên kết và điều hòa bởi một đặc tính chung, như một âm thanh được thai nghén bởi vô số âm bội hài hòa. Về khía cạnh này, khách thể thẩm mỹ có những chiều kích của một thế giới, những chiều kích thách thức sự đo đạc không phải vì luôn có nhiều hơn để đo mà là vì không có gì để đo. Thế giới này không phải được lấp đầy bởi các khách thể mà là đi trước chúng. Nó giống như một nguồn sáng mờ nhạt trong đó các khách thể hiển lộ và mọi thứ có thể nhận biết được dưới ánh sáng ấy được phơi bày – hay nếu muốn nói khác đi thì, như một bầu không khí mà trong đó mọi thứ có thể hiển thị chính nó đều lộ rõ.

Như vậy, thế giới của khách thể thẩm mỹ không hẳn là được cấu trúc phù hợp với không gian và thời gian mà đúng ra nó là tiềm năng của không gian và thời gian – như nó là tiềm năng của các khách thể. Nó không thể có không gian và thời gian khách quan, vì chỉ có khách thể tính trong mối quan hệ với các khách thể phục vụ cho việc xác định trật tự của không gian và thời gian đó. Ở đây chúng ta chưa nói đến mức độ của những khách thể mà tác phẩm có thể tái hiện. Và khách thể thẩm mỹ cũng không có không gian và thời gian sống. Vì không gian và thời gian chỉ là sống khi thu hút không gian và thời gian khách quan thông qua ý thức cá nhân, và trong thế giới được diễn đạt thì chúng ta thiếu những nhân vật được tái hiện. Đây là lý do khiến chúng ta phải nỗ lực nắm bắt không gian và thời gian ở nguồn gốc của chúng, nơi mà chúng khác với bản thân chúng trong thế giới được tái hiện – một thế giới mà chúng có khả năng đặt nền tảng cho nó. Vì một sự tái hiện như thế sẽ san phẳng không gian và quan trọng nhất là làm ngưng đọng thời gian. Thời gian được tái hiện cũng là thời gian được cảm nhận, và con người chỉ có thể cảm nhận thời gian bằng cách viện dẫn bảng niên đại. Điều đó giải thích tại sao tiểu thuyết gia thường chọn giải pháp lười nhác là chỉ đơn thuần theo bảng niên đại. Dù sao đi nữa, nếu tiểu thuyết không có khả năng diễn đạt thời gian, thì những thủ thuật sẽ được tạo ra để làm xuất hiện thời gian sống, như sự xuất hiện mà Pouillon đã phân tích, là vô ích. Chúng ta sẽ trở lại vấn đề bảng niên đại trong phần cuối[10]. Để thời gian khách quan trở nên sống động, chúng ta phải cảm nhận nó dàn trải qua khách thể thẩm mỹ, bản thân khách thể thẩm mỹ phải có thời gian tính, và chúng ta phải quán xuyến được thời gian tính này. Ở phần sau, chúng ta sẽ khảo sát tỉ mỉ hơn về tư tưởng cho rằng khách thể thẩm mỹ có thể là khởi nguồn cho thời gian và không gian của chính nó. Bây giờ tư tưởng này được đặt ra với chúng ta ở một khía cạnh khác, cụ thể là, trong khi diễn đạt một thế giới thì khách thể thẩm mỹ đã diễn đạt một không gian và thời gian tiền khách quan như thế giới này. Chắc chắn đó vẫn chỉ là một ý tưởng, vì khách thể thẩm mỹ chỉ có khả năng diễn đạt trong chừng mực mà nó tồn tại. Nếu nó diễn tả không gian và thời gian, điều đó là do nó có khả năng không gian hóa và thời gian hóa theo một cách nào đó và không chỉ đơn giản là do nó tái hiện không gian và thời gian xác định một cách khách quan. Đó cũng không phải là trường hợp mà khách thể thẩm mỹ định vị chính nó thông qua chất liệu của nó trong không gian và thời gian của thế giới thông thường. Nói đúng hơn, khách thể thẩm mỹ là một nguồn ngầm ẩn cho không gian và thời gian của chính nó.

Thật ra, khách thể thẩm mỹ biểu lộ một cách rõ ràng không gian và thời gian như thế trong sự diễn đạt của nó. Công trình kiến trúc có một vẻ đồ sộ và cao sang không thể so sánh được với bề mặt hay chiều cao của nó. Một bản giao hưởng hay một tiểu thuyết có một nhịp điệu, một sức tác động hay một sự tiết chế mà một thiết bị như chiếc máy nhịp, khi đo lường một cách khách quan, chỉ thu được một hình ảnh nhòa nhạt. Chúng ta phải nhận ra rằng, trong nỗ lực nắm bắt sự diễn đạt, chúng ta đã để lộ một thế giới trống không, một thứ chỉ là sự hứa hẹn về một thế giới. Không gian và thời gian mà chúng ta tìm thấy ở đó không phải là những cấu trúc của một thế giới có tổ chức mà là những phẩm chất của một thế giới được diễn đạt và thế giới này là khúc dạo đầu cho tri thức. Chúng ta đã có kinh nghiệm này trong thế giới thực, ở đó sự xác định trước hết về không gian và thời gian – sự xa gần, sự vắng mặt hay hiện diện, cái có thể lặp lại hay cái không thể thay đổi – hiện ra với chúng ta trong cảm giác nôn nóng, trong mơ ước, trong nỗi luyến nhớ, trong sự ngạc nhiên và trong sự ghê tởm. Bằng cách này, không gian trở nên sôi động và rỗng đi, và chúng ta phản ứng với nó thông qua sự vận động hay thông qua một ý đồ, dạng phác thảo thô của một vận động. Và chính vì điều đó mà khách thể thẩm mỹ có một không gian tính của chính nó. Trong sự biểu hiện của bức tượng Winged Victory, chúng ta cảm nhận trước hết là một bầu không khí sinh động của gió và của chuyển động hướng lên, tạo ra một không gian theo kiểu không gian để cất cánh bay và có những chiều kích của một thế giới siêu phàm. Không gian của căn gác áp mái, nơi mà vũ công Babilée vùng vẫy như một con vật bị nhốt trong chiếc bẫy (trong vở ba-lê Le Jeune Homme et la mort do Roland Petit dàn dựng), là một không gian khép kín và ngột ngạt mà chỉ có cái chết mới có thể mở ra và kết nối đến những chân trời của thành phố, với đời sống thường ngày được soi sáng bởi ngọn tháp Eiffel. Tương tự, trong tác phẩm của Mallarmé, cảm giác trống rỗng được truyền sang chúng ta bởi cái vẻ bí ẩn và khủng khiếp trong thơ đã làm không gian rỗng đi như một nơi trống vắng vĩnh viễn, và sự trống rỗng này đi trước tồn tại thông qua những gì mà nó nói ra.

Nhưng quan trọng nhất là thời gian, ở dạng tiền khách quan, được khách thể thẩm mỹ biểu lộ trong sự diễn đạt của mình. Có một kiểu thời gian duy trì (và chúng ta sẽ trở lại với điểm này) đặc trưng cho khách thể của âm nhạc. Kiểu thời gian duy trì này luôn là sự vận động, một sự vận động bao gồm sự vận động của một tâm hồn bị âm thanh mê hoặc và đắm chìm vào một bầu không khí nhất định. Thời gian khách quan vẫn chỉ là một phương tiện bên ngoài để khách thể biểu lộ thời gian tính nội tại của một thế giới không có các khách thể hay vật quy chiếu, nhưng là một thế giới có thể được nhận diện và được đưa ra một cách độc đoán. Tên gọi của những sự vận động hay những dấu hiệu của nhịp phơi bày đặc tính của thời gian duy trì trước khán giả và cả sự nhịp nhàng của giai điệu trước người biểu diễn – nói ngắn gọn là cách sử dụng thời gian khách quan giống như vấn đề căn bản của tác phẩm. Trong tác phẩm văn chương cũng có một thời gian tính của một bầu không khí phát sinh từ một phong cách tự sự riêng và độc lập với thời gian lịch sử. Nhịp điệu của Macbeth thì gấp gáp, trong khi hành động lại kéo dài qua nhiều năm – hai mươi năm theo biên niên ký làm cơ sở cho vở kịch. Nhịp điệu trong Ulysses của Joyce thì vô cùng chậm rãi, trong khi hành động chỉ được triển khai trong hai mươi bốn giờ. Cho nên bầu không khí, tùy thuộc vào tác phẩm mang tính chất bi kịch hay tự do, nhẹ nhàng hay nặng nề, phấn khởi hay ngột ngạt, gợi lên một khoảng thời gian co hay giãn, kéo dài hay hối hả. Rõ ràng là, nếu cái được diễn đạt phụ thuộc một cách tất yếu vào cái được tái hiện, người ta có thể nói rằng thời gian duy trì là một chức năng của phương cách để cho nhân vật được tái hiện sống trong thời gian. Do Macbeth bị mê hoặc rồi sa đọa vì tội lỗi, ý chí của anh ta ném anh ta vào sự hủy diệt bản thân; sự sa đọa của một linh hồn vào cái bẫy của định mệnh, do đó, là một sự vận động bị thúc đẩy đồng bộ. Chính thời gian của Macbeth – thời gian của một mưu kế hiểm độc mà anh ta nghĩ ra và bị giam cầm trong đó, bị mắc trong cái bẫy của nó, giống như ý thức của một người đang mơ – đã điều khiển thời gian sân khấu. Tương tự, chính thời gian của Bloom chi phối nhịp điệu của tiểu thuyết, một lối sống không có tương lai trong một thế giới đầy mâu thuẫn mà sự thật duy nhất của nó nằm trong một quá khứ mang tính huyền thoại nhiều hơn tính lịch sử và là quá khứ mà người ta kể lại thay vì lặp lại. Nhưng, ngược lại, người ta có thể nói rằng có một thời gian tính của cái bi hay cái đẹp, nghĩa là một thời gian tính của bầu không khí ngự trị không gian và thời gian được tái hiện, và chuẩn bị cho chúng ta nắm bắt không gian và thời gian sống bằng những nhân vật và thậm chí bằng một cảm giác về không gian và thời gian khách quan. Thực vậy, nếu có một thời gian đặc trưng cho tác phẩm thì nó không dễ dàng được phân biệt với thời gian được tái hiện trong tác phẩm. Nhưng sự phân biệt là cần thiết, vì thời gian được tái hiện là một kiểu thời gian được nói đến hay trưng ra nhưng không được trải nghiệm trong đời sống. Ở giới hạn, thời gian được tái hiện là một kiểu thời gian không được thời tính hóa, kiểu thời gian ngưng đọng mà chúng ta thấy trong một bức tranh tả cảnh bình minh hay hoàng hôn, hay như trong thơ của Leconte de Lisle, “Midi, roi des étés”. Đó chính là thời gian có tư cách như một khách thể, một kiểu thời gian không còn là thời gian. Trái lại, thời gian được diễn tả là thời gian thật, vì nó được trải nghiệm thật sự và được nắm bắt bởi khán giả có khả năng liên tưởng từ chính mình đến khách thể thẩm mỹ. Chính ở khán giả mà bầu không khí tự có thời gian tính, và đặc tính của thế giới đánh thức sự hứa hẹn về thời gian. Thật ra, khán giả trải nghiệm thời gian tính này chỉ vì anh ta cũng tham dự vào thời gian lịch sử mà nhân vật sống trong đó. Ngược lại, khán giả tham dự vào thời gian lịch sử chỉ vì anh ta được đưa vào trong bầu không khí và nhạy cảm với thời gian duy trì của chính nó.

(c) Thế giới được tái hiện và thế giới được diễn đạt

Thực tế là khó phân biệt giữa hai loại thời gian, thời gian tính mới hình thành trong thế giới được diễn đạt và thời gian của khách thể được tái hiện, nhắc nhở chúng ta về mối quan hệ gần gũi được xác lập giữa cái được diễn đạt và cái được tái hiện. Chúng ta đã nói rằng cái được diễn đạt giống như hiệu ứng của cái được tái hiện, và rằng cái được diễn đạt đi trước và dự báo cái được tái hiện. Cả hai nhận định này đều đúng. Mối quan hệ giữa cái được diễn đạt và cái được biểu hiện có thể so sánh với mối quan hệ giữa một cái trước và một cái sau. Có thể nói rằng cái được diễn đạt là khả thể của cái được biểu hiện, và cái được biểu hiện là thực tại của cái được diễn đạt. Cùng với phong cách tạo hình thể cho chúng, chúng tạo nên thế giới của khách thể thẩm mỹ. Chúng ta sẽ xác nhận điều này khi xem xét cấu trúc của khách thể thẩm mỹ vì trong đó, sự biểu thị là nội tại trong ký hiệu. Từ giờ đến lúc ấy, chúng ta sẽ tập trung vào yếu tố biểu thị để làm rõ mối quan hệ giữa cái được tái hiện và cái được diễn đạt.

Động từ “diễn đạt” đòi hỏi một chủ ngữ, và trong trường hợp hiện tại thì chủ ngữ là tác phẩm. Chính tác phẩm là cái diễn đạt. Nhưng tác phẩm trước hết là cái mà nó tái hiện. Vì lý do này mà sự thống nhất trong diễn đạt cũng phụ thuộc vào khách thể được tái hiện – điều đó cũng nói với chúng ta rằng sự phản ánh gắn với những khách thể này sẽ là một khoảnh khắc không thể thiếu trong trải nghiệm thẩm mỹ. Trong các loại hình nghệ thuật có đặc điểm tái hiện thuần túy, khách thể được tái hiện có vị trí quan trọng nhất, và có vẻ là chúng mang sự diễn đạt ngay trong bản thân chúng và theo một cách mà chúng ta có thể đọc nó trực tiếp. Có một thế giới của Hamlet trong điều kiện là vở kịch kể lại một câu chuyện mà trong đó các nhân vật gặp nhau, và các sự kiện được liên kết với nhau, trong một sự xếp đặt nào đó. Mọi chi tiết mà nhà sáng tạo dàn dựng ở đây là nhân chứng và người bảo vệ cho thế giới được diễn đạt, chẳng hạn như con gà trống và con lừa của Chagall, những cô hầu phòng thiếu trung thực của Molière, những thân hình thon dài của El Greco. Trong trường hợp của nhà văn, thì đó là vấn đề các từ khóa, hệ thống hình ảnh đặc thù và kho tính từ của anh ta (dù không phải lúc nào anh ta cũng nghèo xơ xác trong lĩnh vực này, như khẳng định của vị giáo sư trong tác phẩm Juliette au pay des hommes của Giraudoux). Với vốn từ phong phú, nhà văn không cần nhiều nỗ lực trong việc miêu tả hay nhại theo một thế giới có sẵn bằng việc khơi gợi một thế giới mà chính anh ta tái tạo[11]. Tất cả những gì được tái hiện hay được gợi lên bằng cách này đều có ý nghĩa vượt quá nghĩa hiển ngôn, như một từ biểu nghĩa nhờ âm điệu của nó. Nhưng nó vẫn biểu thị triệt để hơn, vì hệ số biểu cảm mà sự thần diệu của phong cách ban cho sự tái hiện không chỉ có khuynh hướng nhấn mạnh ý nghĩa mà còn giải phóng nó. Khách thể được tái hiện trở thành một biểu tượng, nhưng là một biểu tượng không bị nuốt chửng vào một sự biểu nghĩa hiển ngôn (như trong chuyện ngụ ngôn), vì khách thể này không giả vờ chuyển tải một khái niệm mà việc hiểu nó lại khiến nó trở thành vô dụng. Khách thể được tái hiện không phải là một tấm ván nhún mà người ta rời bỏ trong khoảnh khắc nhảy từ cảm xúc sang lý trí. Thế giới được diễn đạt không phải là một thế giới khác mà là sự mở rộng của khách thể được tái hiện đến những chiều kích của một thế giới. Khi Valéry ca ngợi một bàn tay thi một thế giới mở ra với chúng ta, ở đó mọi thứ đều giống với bàn tay – đường cong mềm mại và đầy đặn, vẻ nhẫn nại và phong phú với sự duyên dáng trong cử chỉ và động tác[12]. Nhưng trong các loại hình nghệ thuật không mang tính tái hiện, tác phẩm biểu cảm thông qua hình thức của cái biểu cảm, và việc tiếp nhận sự diễn đạt không thể vượt quá mức độ của tái hiện. Kết luận này đưa chúng ta đến với hình thức thứ hai, và là hình thức căn bản, của mối quan hệ giữa cái được diễn đạt và cái được tái hiện.

Vì ngược lại, thế giới được tái hiện cần có thế giới được diễn đạt. Cụ thể hơn, khách thể được tái hiện kiến tạo một thế giới chỉ trong điều kiện là sự biểu đạt cho thấy một sự thống nhất trong đa dạng, gần giống với quan điểm của Claude Bernard về một tư tưởng kiểm soát điều khiển việc kiến tạo một tổ chức. Vị trí hàng đầu của cái được diễn đạt trở nên rõ ràng qua hai nhận định. Trước hết, nó làm xuất hiện những khách thể được tái hiện. Chúng ta đã nói rằng bầu không khí được những khách thể tạo ra, và bây giờ chúng ta phải nói thêm rằng bầu không khí cũng tạo ra những khách thể. Nghịch lý của quan hệ biện chứng này có xu hướng mờ nhạt đi nếu người ta tự hạn chế mình vào trường hợp của một nghệ thuật không mang tính tái hiện như âm nhạc, vì ở đó chỉ có một trong hai nhận định là hoàn toàn đúng. Sự diễn đạt trong âm nhạc không phải do khách thể được tái hiện tạo ra. Trái lại, sự diễn đạt trong âm nhạc có khuynh hướng khuấy động sự tái hiện dưới dạng những hình ảnh thường là không mong muốn và là con đường để bầu không khí kết tinh thành một thế giới. Điều này xảy ra một cách không cần thiết, vì tác phẩm không đòi hỏi nó và thế giới được diễn đạt phải đủ cho chính nó. Chúng ta thậm chí đánh liều bỏ qua sự quan sát vô số khách thể tưởng tượng. Nhưng chúng ta phải nói thêm rằng tưởng tượng không chịu trách nhiệm về sự cám dỗ này – tuy nó dễ bị cám dỗ. Một cách tự nhiên, sự diễn đạt thu hút sự tái hiện như một phần bổ sung cho nó, nhưng sự diễn đạt không có tác dụng nếu thiếu sự tái hiện. Trái lại, sự níu kéo này là chính đáng trong các loại hình nghệ thuật có tính chất tái hiện, ở đó điều nghịch lý là dường như bầu không khí lại làm xuất hiện thế giới được tái hiện. Phải chăng đây là điều mà Malraux muốn nói về tâm lý sáng tạo khi viết về Sactuary của Faulkner rằng “Tôi sẽ không hề ngạc nhiên nếu ... tác phẩm đối với anh ta không phải là một câu chuyện mà sự khai triển nó định ra những tình huống bi kịch, mà trái lại là một câu chuyện sinh ra bi kịch về sự chống đối và tiêu diệt những người vô danh, và nếu trí tưởng tượng chỉ dành để dẫn dắt theo logic từ những nhân vật đến tình huống độc đáo này”?[13] Kinh nghiệm thẩm mỹ xác nhận sự quan sát này. Thường thì chúng ta lĩnh hội khách thể được tái hiện thông qua một bầu không khí nhất định mà chúng ta thoạt tiên bị ném vào. Ví dụ như trong nghệ thuật sân khấu, cảnh diễn đầu tiên trực tiếp truyền cho chúng ta một cảm xúc nhất định định hướng toàn bộ sự cảm thụ của chúng ta. Sẽ là không đầy đủ khi một vấn đề được đưa ra hay một tình huống được phác thảo, vì còn cần phải truyền đạt đến chúng ta một đặc tính - thế giới nhất định, trong đó vấn đề hay tình huống này trở nên có ý nghĩa.

Nói cách khác, cái được diễn đạt có vị trí quan trọng trong cách hiểu thứ hai. Nó làm tôn thêm cái được tái hiện và cho cái này một ý nghĩa làm cho nó không bao giờ cạn kiệt – tình trạng cạn kiệt khác với dạng mà nó trải qua trong thực tại. Người ta có thể tin rằng sự biến đổi này xảy ra thông qua quá trình khách thể trở thành không thật khi bị mang vào trong tác phẩm, như thể người ta đang di thực nó như một loài sinh vật. Chắc chắn sự chuyển biến từ cái thật thành cái không thật như thế này là quan trọng. Chúng ta đã biết chắc kết quả của nó khi nói về tính tẻ nhạt của khách thể được tái hiện. Ở đây chúng ta có thể nói thêm rằng những kỹ thuật riêng của mỗi nghệ thuật, những điều kiện vật chất cho sự tái hiện, có thể thay đổi hình dạng của khách thể và thậm chí cả đặc tính biểu cảm của nó. Chẳng hạn, người ta biết bằng cách nào một khách thể khá tầm thường trong phim có thể lay động chúng ta – khiến ta không cầm được nước mắt, đơn giản chỉ vì sự có mặt của nó trên màn ảnh là bất ngờ và nhất thiết. Nhưng trong trường hợp hiện tại, đây là vấn đề một sự biến thái không xuất phát từ điều kiện vật chất mà từ sự thật là khách thể được tái hiện được hợp nhất vào một thế giới mới. Heidegger nói rằng: “Tồn tại không thể biểu lộ chính nó bằng bất cứ cách nào nếu nó không thể tìm ra con đường nào đó để đi vào một thế giới”[14]. Chính là thông qua sự siêu nghiệm của Dasein mà Urgeschichte này được nhận ra. Người ta có thể nói là cùng một sự kiện xảy ra với khách thể được tái hiện, truyền đạt cho khách thể thẩm mỹ một cái gì đó giống như sự siêu nghiệm của Dasein. Diễn đạt là siêu việt đến một ý nghĩa, và sự soi sáng của ý nghĩa này – đặc tính của bầu không khí – làm xuất hiện một bộ mặt mới cho khách thể. Lạ lùng thay mùi hương hoa huệ trong Lễ truyền tin thời trung cổ có thể làm tỏa sáng cả một thế giới hiện tại của sự thanh khiết và đức tin trong tức khắc! Và khi chính Rimbaud là người gợi lên những tác phẩm tỏa sáng trong thế giới bí ẩn và đáng kinh ngạc đặc trưng cho chúng, thì chúng tự tô điểm với những màu sắc rực rỡ làm sao! Ngay cả điện ảnh cũng có thể biến đổi những khách thể mà nó tái hiện bằng cách này, và không chỉ bằng cách bắt chúng phải lên màn ảnh. Người ta nghĩ đến sự dàn dựng một căn phòng trong bộ phim kinh dị của Rune Hagberg, Après de crépuscule vient la nuit. Và thậm chí chúng ta còn phải đi xa hơn. Không chỉ có sự diễn đạt mang lại cho những gì được tái hiện thứ “hương hoa” đó, theo cách dùng từ của Focillon, và nhờ đó mà nó trở nên biểu cảm (người ta hiểu rằng mối quan hệ này mang tính biện chứng, và đồng thời vì những gì được tái hiện là biểu cảm mà mới có sự diễn đạt). Hơn nữa, sự diễn đạt dâng tặng cái có tính khách quan cho những gì được tái hiện, và cái mà trong nó có mô phỏng thực tế. Vì chúng ta nhạy cảm với những gì mà bàn tay trong bài thơ của Valéry diễn tả, với phần ý nghĩa dư ra mà nó chuyển tải, nên chúng ta đi thẳng đến đời sống sinh vật của nó, cảm nhận sự đầy đặn, nhìn ngắm đường cong trang nghiêm và dịu dàng của nó, và biến nó trở thành một bàn tay thật sự với chúng ta. Khi Rimbaud viết “Ôi mùa, ôi những lâu đài!” để diễn tả thế giới của một tâm hồn bất lực và khốn khổ trong một vũ trụ quá đủ đầy và quá đẹp – mà tâm hồn chỉ có thể cân bằng với nó trong hành động phủ nhận – nhưng rồi các mùa và những lâu đài vẫn còn đó với tất cả vẻ huy hoàng[15]. Cũng theo cách thức như vậy mà không gian và thời gian của tiểu thuyết hay của sân khấu có thể giống như thật. Nó là khách quan ở mức độ của cái được tái hiện, nhưng chúng ta thấy rằng tiểu thuyết gia có thể thử nghiệm với tính khách quan này mà không che mờ hay thủ tiêu nó (và do đó mà lấy đi của không gian và thời gian ý nghĩa phong phú nhất của chúng). Vì không gian và thời gian tạo nên ma trận của thế giới trong chừng mực mà thế giới ở bên ngoài chúng ta và chống lại chúng ta. Tiểu thuyết gia thử nghiệm để làm cho không gian và thời gian sống động, cho phép chúng ta nắm bắt một lần nữa, ở mức độ diễn đạt, khoảnh khắc mà qua đó chúng hé lộ chủ thể lần đầu tiên. Thời gian tính hay không gian tính mà khách thể thẩm mỹ diễn đạt, bằng cấu trúc và cả thông qua sự sắp đặt trong tái hiện, cũng là thời gian tính và không gian tính mà khán giả được mời gọi để tham dự vào, thiết lập hơn là triệt tiêu tính khách quan của không gian và thời gian được tái hiện và do đó làm cho cái tự sự trở nên dễ hiểu. Tương tự, cái phụ có thể hình thành nên cái chính, sáng tạo ra khách thể nhờ sự diễn đạt mà cái phụ mang lại cho cái chính – trừ khi cái chính, vì đã đầy chất thơ, chứa đựng cái phụ của riêng nó kiểu như một âm thanh rung lên với những bội âm hài hòa trong nó. Cái được diễn đạt vì vậy xác nhận cái được tái hiện trong sự tồn tại khách quan của nó. Cái được diễn đạt hình thành nên cái được tái hiện và đồng thời được hình thành bởi cái được tái hiện.

Nói một cách ngắn gọn, thế giới được diễn đạt giống như linh hồn của thế giới được tái hiện, cái có thể gọi là thân xác của nó. Mối quan hệ thống nhất chúng với nhau làm cho chúng không thể tách rời, và chúng cùng nhau kiến tạo thế giới của khách thể thẩm mỹ - một thế giới mà qua đó khách thể này có được chiều sâu. Chính vì trạng thái gắn kết của chúng mà chúng ta có thể xác định thế giới của một tác phẩm hay của một nhà sáng tạo về những gì mà nó chứa đựng. Chúng ta có thể nói rằng thế giới của Banzac được xác định bởi một nhóm xã hội có một đặc điểm nhất định, hay nói rằng thế giới của Cézanne là Provence, một vùng đất nhiều đá vôi và nóng rực, một vùng đất của những người mang vẻ mờ đục cố hữu của vùng đất đó. Nhưng rồi chúng ta phải không được quên rằng vẫn còn có một nhân tố khác – rằng những phong cảnh tự nhiên hay con người ở đây diễn tả một tầm nhìn nhất định về thế giới, tạo ra một bầu không khí mà một nghệ thuật không có tính tái hiện như âm nhạc sẽ cho chúng ta tiếp cận trực tiếp. Nói một cách ngắn gọn, thế giới của tác phẩm là một cái toàn thể có hạn nhưng không bị giới hạn, một cái toàn thể mà tác phẩm phô bày thông qua cả hình thức và nội dung của nó, trong khi vẫn thu hút sự suy nghĩ cũng như cảm giác. Thế giới này là bản thân tác phẩm, được xem xét không phải là trong thực tại vô nghĩa và tức thời của nó như một thứ câm lặng không có linh hồn, mà như một thứ vượt qua nó hướng về ý nghĩa của nó – cái gần như là một chủ thể.

(d) Thế giới khách quan và thế giới của khách thể thẩm mỹ

Vẫn còn tồn tại một câu hỏi, có thỏa đáng chăng nếu dùng từ “thế giới” để chỉ ý nghĩa mà khách thể thẩm mỹ biểu thị, đặc biệt là ý nghĩa dư ra đã làm cho cái được diễn đạt tràn ra khỏi cái được tái hiện. Chúng ta đã không tìm hiểu phạm vi mà khách thể thẩm mỹ xác nhận thế giới khách quan. Chúng ta sẽ phải đương đầu với vấn đề này sau, khi chúng ta tìm hiểu về sự chân thật của khách thể thẩm mỹ. Nhưng bây giờ chúng ta phải lý giải về việc đã sử dụng khái niệm thế giới. Có thể ngay lập tức sẽ có ý kiến phản đối – chẳng phải khái niệm này chỉ được sử dụng độc quyền cho thế giới thực hay sao? Rốt cuộc thì phải chăng không có một thế giới độc lập là nơi diễn ra sự tái hiện và sự biểu thị? Một thế giới là chức năng của ký hiệu không phải là huyền thoại hay sao? Chỉ có một thế giới để hiểu là thế giới khách quan. Và lý tính, ngay cả khi nó chịu trách nhiệm cho ý niệm về thế giới – “ý niệm vũ trụ” – chỉ có hiểu biết về giới hạn của nó. Hơn nữa, một khái niệm tồn tại về thế giới làm cho nó có tính chủ quan bằng cách kết nối nó với tác phẩm nghệ thuật, và thông qua tác phẩm nghệ thuật mà kết nối nó với một chủ thể cụ thể, sẽ là vô nghĩa. Chúng ta có phải chấp nhận sự chống đối này không? Hiển nhiên là thế giới của tác phẩm không phải là thế giới thực, theo nghĩa những khách thể quanh ta trong cuộc sống là thực. Nhưng với tất cả những điều đó thì tên gọi thế giới có thỏa đáng hay không?

Trước hết, chúng ta có thể quan sát với Jasper rằng ý niệm về một thế giới khách quan và toàn thể là không thể làm rõ. Ngay khi ta phân tích nó, ta phát hiện rằng nó đưa ta trở về với thế giới của chính ta, một thế giới mà ta tồn tại và thế giới ấy là ta – một thế giới hợp nhất làm một với ta, đồng thời là một thế giới tương liên với ta và là một định mệnh. Trái đất vừa là một hành tinh quay quanh mặt trời, theo thiên văn học, vừa là trái đất nuôi sống chúng ta (“sự vững chắc thiêng liêng, ôi cảm nhận về trái đất!”) và , nói như Husserl thì, “không chuyển động, với tư cách là Urarché”. Vì vậy “nếu ta nói “thế giới” thì ngay lập tức, ta ám chỉ hai thế giới vẫn tồn tại bất chấp mọi sự phân biệt”[16]. Đáng chú ý là bản thân khoa học cũng gặp phải sự nhập nhằng này (và thỉnh thoảng chỉ ra cho các triết gia) khi nó cảm thấy chính mình bị bắt buộc phải từ bỏ ý niệm về một thế giới khách quan thống nhất và phổ quát. Thật ra thì những nhà sinh học, và cả những nhà xã hội học bắt chước theo, hướng sự khảo sát của họ về thế giới như một môi trường, như cái tạo ra sự sống, nhưng cũng như là cái được tạo nên bởi sự sống thông qua một quan hệ nhân quả hai chiều tối giản. Chính ở đây chúng ta gặp phải ý niệm về một thế giới mà chúng ta có thể gọi là “chủ quan” để đối lập nó với một thế giới khách quan phiếm chỉ, thế giới chỉ có thể được nhận biết bằng thứ lý tính đã tách rời khỏi cái cụ thể và là cái mà khoa học tự nhiên cố gắng dựng lên. Nhưng cần phải nhắc lại rằng, với con người cá nhân sống trong đó, thế giới của anh ta không hề mang tính chủ quan. Nó là thật, cấp bách và tối giản. Vì lý do này, khi suy nghĩ khám phá một thế giới như vậy, nó có thể không còn chấp nhận một sự độc quyền đối với thế giới khách quan, thế giới mà vật lý học, hay đúng hơn là siêu hình học về tự nhiên theo cách nói của Kant, nhận biết. Thế giới “chủ quan” này không phải là thế giới đúng nghĩa mà những thế giới khác chỉ là ảo tưởng về nó, cũng không phải là thế giới toàn vẹn mà những thế giới khác chỉ là những bộ phận. Trái lại, giá trị của nó đến từ thực tế là nó bắt rễ sâu xa trong kinh nghiệm của con người về một thế giới là thế giới phổ biến cùng tồn tại. Thế giới của chủ thể không phải là một thế giới được làm cho có tính chủ quan mà là một thế giới trong đó và trên đó chủ thể hài hòa với các chủ thể khác. Một chủ thể như vậy không phải là một chủ thể tính không thể chuyển nhượng mà là một sự tồn tại “được mang lại cho chính nó”[17]. Cho nên thế giới này đòi hỏi một ứng xử khách quan làm cho nó có vẻ phổ biến đối với mọi chủ thể và do đó từ chối sự khẳng định về cogito theo kiểu duy ngã luận – nói ngắn gọn là nó đòi hỏi khoa học. Nhưng ngay cả khoa học cũng không thử thách kinh nghiệm ban đầu về thế giới chủ quan. Một mặt, ở mức độ mà khoa học từ bỏ định kiến của nó về thuyết khoa học vạn năng, nó có thái độ nghiêm túc với thế giới chủ quan. Phải chăng là không nên nếu nhà sinh học nghiên cứu thế giới của con nhện trong mối liên hệ với hành vi của nó có một cảm giác về thế giới của nó thông qua một kiểu đồng cảm với con nhện? Dù sao đi nữa, một sự đồng cảm như vậy là khá rõ ràng khi vấn đề đặt ra, đối với nhà tâm thần học, là sự nắm bắt trường nhận thức của một bệnh nhân, như Gelb phân tích về Schneider, hay đối với nhà xã hội học, là sự nắm bắt trường văn hóa của người nguyên thủy[18]. Mặt khác, có khả năng là, tư duy kết hợp với một thế giới khách quan hợp lý chỉ được trải nghiệm trong điều kiện của cảm giác đầu tiên về nó. Tất nhiên là, tư duy có ý thức về cảm xúc chỉ để chối bỏ nó, và sự phản đối của Valéry và Pascal đối với bi kịch này của tư duy là hợp lý. Nhưng có lẽ trước hết là cần phải nhìn ngắm bầu trời và cảm thấy sợ hãi với sự yên lặng của không gian vô tận để rồi sau đó mới hiểu được thế giới thiên văn[19]. Tương tự, có thể trước hết cần phải cảm nhận những hóa chất, thậm chí phải trả giá bằng sự sai lệch làm cho trí tưởng tượng khai thác hết cảm xúc, để sau đó xây dựng một ngành hóa học khả quan[20]. Và khi thuyết tương đối cho chúng ta biết rằng, do sự tương đương cơ học của sự dừng nghỉ và sự biến đổi thẳng ổn định, như đã được khẳng định trong nguyên lý đồng nhất, mà mọi sự quan sát đều tùy thuộc vào người quan sát, thì một lý thuyết như vậy có vẻ như mang lại một sự đổi chỗ mang tính khoa học với tư tưởng cho rằng mọi sự hiểu biết về một thế giới được kết nối với một cảm giác về thế giới ấy.

Thế giới khách quan vì vậy không có đặc quyền nào khác ngoài đặc quyền là trở thành giới hạn mà mỗi thế giới chủ quan đều hướng đến, khi thế giới chủ quan thôi ở trạng thái sống để trở thành tư duy. Đó là một giới hạn không thể làm rõ, vì tư duy luôn là tư duy về một cái gì đó và được đẩy về phía trước từ một kinh nghiệm ban đầu[21]. Và chính trong thế giới chủ quan, chúng ta phải tìm kiếm nguồn gốc của ý niệm về thế giới và mối quan hệ cơ bản giữa thế giới với một chủ thể tính – một chủ thể tính không phải là chủ thể tính siêu nghiệm thuần túy, nhưng rõ ràng là một chủ thể tính xác định bản thân bằng mối quan hệ của nó với một thế giới thông qua phong cách tồn tại của nó trong thế giới ấy. Và chính vì vậy mà ý niệm về một thế giới đặc trưng cho khách thể thẩm mỹ được lý giải như là sự diễn đạt của một chủ thể tính sáng tạo.

Thật ra, nếu bây giờ chúng ta dừng lại và không nói tiếp về sự phân biệt giữa cái chủ quan và cái khách quan, thì ý niệm về thế giới biểu thị cái gì? Kant nói với chúng ta rằng đó là một ý niệm của lý tính giả định một sự xác minh bằng ý thức về một trật tự trong các hiện tượng. Vì lý tính “đặt chính nó vào ý thức ... là khả năng bảo vệ sự thống nhất của các quy luật của ý thức bằng những nguyên tắc”[22]. Mối quan hệ với việc hiểu gần gũi đến nỗi Kant sau khi đã nói rằng “những khái niệm thuần túy của lý tính ... tức là những tư tưởng tiên nghiệm ... bị áp đặt bởi bản chất sâu xa của bản thân lý tính”[23] lại nói thêm rằng “những khái niệm thuần túy và tiên nghiệm chỉ có thể xuất phát từ ý thức, lý tính không thực sự sinh ra khái niệm nào; cùng lắm nó chỉ có thể giải phóng một khái niệm về ý thức khỏi những giới hạn không tránh được của kinh nghiệm khả thể”[24], cho nên những tư tưởng tiên nghiệm “chỉ đơn giản là những phạm trù được mở rộng đến mức vô điều kiện”[25]. Vì vậy ý niệm về một thế giới là hoàn toàn vô điều kiện: “Cái mà lý tính thực sự tìm kiếm ... chỉ duy nhất là cái vô điều kiện”[26]. Ý niệm về sự toàn vẹn của các hiện tượng chỉ là một sự lắp ghép và một minh họa của ý niệm về một sự thống nhất nguyên thủy. Chính vì “cái vô điều kiện này luôn được chứa đựng trong một sự toàn vẹn tuyệt đối của chuỗi, như được tái hiện trong tưởng tượng” mà “ở đây lý tính chấp nhận phương pháp bắt đầu từ ý tưởng về sự toàn vẹn, tuy rằng cái mà nó quan sát thực sự là cái vô điều kiện”[27]. Cho nên cái vô điều kiện không phải là thành viên cuối cùng của chuỗi, khách thể cuối cùng và không thể tiếp cận của sự tái hiện. Nói đúng hơn, nó là linh hồn của một chuỗi. Cái nguyên tắc mà “mọi kinh nghiệm đều phụ thuộc vào nó, nhưng bản thân nó không bao giờ là một khách thể của kinh nghiệm”[28] không thể được xác định bởi một căn nguyên logic giống với cái cho phép các phạm trù của ý thức được rút ra từ những phán đoán. Và phải chăng chúng ta không thể nói rằng, mặc dù cái vô điều kiện là không thể tiếp cận đối với ý thức nhưng nó lại bộc lộ chính nó với cảm giác – rằng ý niệm về một thế giới trước hết là một cảm giác về thế giới (cũng như luân lý, một diễn đạt thực tiễn của lý tính, được nắm bắt trước hết thông qua sự tôn trọng)? Hơn nữa, phải chăng chúng ta không thể nói rằng cái vô điều kiện xuất phát từ bản thân sự tồn tại của chủ thể tính? Nếu thế giới không phải là một tổng thể vô tận của các hiện tượng mà đúng hơn là sự thống nhất của chúng (một sự thống nhất giống như tính chất đã sinh ra chuỗi), và nếu cái vô điều kiện, trên hết, là một dạng mở, thì phải chăng điều đó không phải là do bản thân chủ thể tính là mở và, nói như Heidegger, là siêu nghiệm?

Thật ra thì, về điểm cụ thể duy nhất khiến ta băn khoăn ở đây, Heidegger đã tiếp nối Kant. Ông phân biệt, với Kant, hai ý nghĩa của từ “thế giới”, một nghĩa mang tính vũ trụ học hợp lý và gắn với siêu hình học truyền thống, nghĩa còn lại mang tính chất tồn tại và được hình thành không chỉ trong Anthropology mà còn trong Phê phán lý tính thuần túy. Bởi vì thế giới như tổng thể của các hiện tượng là vô điều kiện và vẫn có mối liên hệ với một ý thức hữu hạn, và Kant phân biệt nó với tư tưởng siêu nghiệm, một tổng thể của mọi thứ như là khách thể của intuitus originarius[29]. Ông đồng thời nói đến tính hữu hạn của nhận thức và sự tồn tại của con người với một cấu trúc nền tảng hữu hạn. Sự diễn giải của Heidegger cốt là ở chỗ thêm vào ý này sự phân tích trong Anthropology, ở đó, như Kant đã nói, “khái niệm thế giới chỉ khái niệm bao gồm những gì nhất thiết liên quan đến con người”[30]. Trong sự phân tích cuối cùng, “thế giới chỉ Dasein trong nền tảng sự tồn tại của nó”[31]. Nhưng chúng ta không thể gọi thế giới là “chủ quan”, ngay cả khi nó được xác định là tương quan với sự siêu nghiệm của chủ thể. Heidegger đã thận trọng nhấn mạnh điểm này: chủ thể không phải là tính chủ quan. Thế giới này cũng không phải là cái tương đương với nó, bởi vì nó được xác định rõ bằng sự vận động của siêu nghiệm: “Thế giới không trở thành một tồn tại trong phạm vi của cái chủ quan”[32]. Bằng cách tạo ra thế giới “trước bản thân nó”, chủ thể phát hiện ra chính nó phụ thuộc vào một thế giới. Vì vậy sự khả thể phát sinh từ một ứng xử khách quan của thế giới như một thế giới mà ta tồn tại (và không phải như một thế giới là chính ta) – một ứng xử cho biết thế giới là chủ quan từ đầu và sẽ xem chủ thể chỉ là một cái tồn tại giữa những cái khác, nên cứ để mặc cho quyền năng của chủ thể siêu việt. Sự căng thẳng giữa thế giới chủ quan và thế giới khách quan có nguồn gốc trong kinh nghiệm ban đầu về thế giới vẫn còn thiếu sự phân biệt giữa cái khách quan và cái chủ quan. Dù sao đi nữa, sự thật là chủ thể nhận ra mình được gắn vào thế giới, tuy rằng gợi lên một ý niệm khách quan về thế giới như vị trí hay tổng thể của các hiện tượng độc lập với chủ thể tính, vẫn không làm cho thế giới chủ quan không phù hợp với lợi ích của thế giới khách quan mà tư duy lý tính đã cố gắng dựng lên. Chính vì vậy mà khách thể thẩm mỹ có thể như là sự tồn tại trong thế giới cũng như là sự mở ra một thế giới.

Nhưng chúng ta có quyền gì để viện dẫn khách thể thẩm mỹ ở đây? Nó là một chủ thể tính, một Dasein? Rõ ràng là, sự diễn giải về chủ thể tính của chủ thể mà Heidegger đề xuất, trên hết, cố gắng để “làm cho vấn đề của Tồn tại là khả thể”. Nhìn sự tồn tại của chủ thể tính như một siêu nghiệm, Heidegger đi đến đề xuất rằng bản thân siêu nghiệm là một cuộc phiêu lưu của tồn tại[33]. Nhưng vẫn còn vấn đề là hiện tượng học cũng có thể dẫn đến một phân tâm học hiện sinh, với điều kiện là người ta chấp nhận một sự quá độ từ siêu nghiệm sang kinh nghiệm, từ bản thể học sang nhân học[34]. Dự phóng căn bản tạo nên chủ thể như là sự siêu nghiệm và phơi bày thế giới có thể được làm cho xác định trong những dự phóng độc đáo mà mỗi dự phóng phơi bày một thế giới riêng. Trong trường hợp này, thế giới ấy là một thế giới độc đáo của một chủ thể không hề đánh mất gì trong tính chất của anh ta như một chủ thể, khi dự phóng của anh ta là dự phóng cụ thể về một sự tồn tại độc đáo trong thế giới. Vì vậy chúng ta có thể nói về một thế giới của một chủ thể. Nhưng về một thế giới của khách thể thẩm mỹ thì sao? Chúng ta cũng có thể nói về điều này – nếu khách thể thẩm mỹ gần như là một chủ thể, nghĩa là, nếu nó có khả năng diễn đạt. Để diễn đạt, khách thể thẩm mỹ phải siêu việt chính nó, hướng đến một sự biểu đạt, không phải là sự biểu đạt bên ngoài được gắn vào sự tái hiện mà là một sự biểu đạt cơ bản hơn, dự phóng một thế giới. Trong kinh nghiệm thẩm mỹ, cái vô điều kiện là bầu không khí của một thế giới được biểu lộ bởi sự diễn đạt mà thông qua nó, siêu nghiệm của chủ thể tự thể hiện. Vả chăng, chúng ta được biện minh khi xem khách thể thẩm mỹ gần như một chủ thể, bởi nó là tác phẩm của một nhà sáng tạo. Một chủ thể luôn xuất hiện trong khách thể thẩm mỹ, và điều đó giải thích tại sao người ta có thể nói như nhau về một thế giới của nhà sáng tạo hay một thế giới của tác phẩm. Khách thể thẩm mỹ chứa đựng chủ thể tính của chủ thể đã sáng tạo ra nó và diễn đạt chính anh ta trong nó, và đến lượt anh ta lại được nó thể hiện.

Hơn nữa, tính nội tại của nhà sáng tạo trong khách thể thẩm mỹ đảm bảo tính thực tại cho thế giới của khách thể này. Vì giờ đây chúng ta đang đối diện với một vấn đề cuối cùng mà chúng ta chỉ mới có thể bắt đầu phác thảo câu trả lời cho nó: thế giới này có thật hay không? Câu hỏi thật ra là mơ hồ nhưng không được lảng tránh. Vì câu hỏi tự đặt ra một cách dai dẳng, bất kể khi người ta đối lập thế giới độc đáo với một thế giới khách quan và toàn thể, hay khi người ta xem những gì mà khách thể thẩm mỹ nói ra hay gợi lên là không thật và giả tạo (vì những gì được tái hiện chỉ mô phỏng cái thật, với ít nhiều thành công, nhưng bản thân nó không phải là cái thật). Vì vậy hai khẳng định ngầm phối hợp với nhau để gạt bỏ tính chân thực của khách thể thẩm mỹ, của vị trí hàng đầu của thế giới khách quan và của sự phù phiếm của nghệ thuật mà tất cả khởi nguồn và tham vọng của nó phải đi đến sự mô phỏng thế giới. Khẳng định thứ nhất dẫn đến cái nhìn rằng thế giới của khách thể thẩm mỹ là không thật, vì nó tạo nên một sự diễn giải mang tính cá nhân về một thế giới mà bản thân nó là phi cá nhân. Thực tại được đo bằng tính khách quan, cho nên, chẳng hạn, đêm tối là thật nếu được nhìn như một hiện tượng thiên văn học, nhưng là không thật nếu bị xem như sự u ám, nỗi ghê sợ, hay như sự bình yên bao la mà Péguy nói đến. Với cách nhìn này, chúng ta đã trả lời rằng, ngay cả khi thế giới thật sự là cái cớ chính đáng cho sự truy vấn về khách thể tính đã đòi hỏi chủ thể tính phải chối bỏ chính mình – hay ít nhất là làm cho chính bản thân mình trở nên chính xác – thì ý niệm về thế giới vẫn bám rễ vào sự phơi bày độc đáo mà khách thể tính tạo ra. Và cái thật trở thành cái mà chủ thể tính làm cho thật, và nỗi ghê sợ hay sự thanh bình của đêm tối cũng thật như sự thật về đêm tối trong thiên văn học. Và thế giới khách quan không thể được khơi lên bằng cách bao quát hay diễn giải thế giới chủ quan, chẳng hơn gì so với trường hợp quang học giải thích tầm nhìn khi nó thay thế tầm nhìn bằng một giản đồ cơ học, hay trường hợp thế giới của bác sĩ hiểu được thế giới của bệnh nhân, hay thế giới của nhà kinh tế học hòa hợp với thế giới của nhà quả trị và giai cấp vô sản. Thế giới của nhà mỹ học cũng không thể giản trừ hay thay thế cho thế giới của mỗi người sáng tạo. Vả chăng, thế giới của khách thể thẩm mỹ không phải là không thật chỉ vì nó là giả vờ. Chắc chắn khách thể được tái hiện là không thật. Ngay cả với những người tin là có địa ngục thì những con quỷ của Bosch vẫn là không thật. Bức chân dung chính xác nhất vẫn không thật, vì nó không dâng tặng cho chủ thể bản thân anh ta. Nhưng cái được tái hiện không phải là yếu tố thiết yếu. Cái được tái hiện chỉ là phương tiện để nói về một cái gì đó. Và những gì được nói ra là thật ngay khi thế giới khách quan không còn được xem như một quy chuẩn tuyệt đối về cái thật. Ngay cả khi những con quỷ là không thật thì thế giới của Bosch vẫn là thật – như thế giới của Mozart là thật, mặc dù không có gì được tái hiện trong thế giới ấy. Và nếu kiên trì, người ta có thể tìm thấy một nền tảng cho tính thực tại của những thế giới này trong thế giới khách quan, vì khách thể thẩm mỹ cuối cùng cũng được gắn vào đó. Nhà sáng tạo đã sống trong thế giới khách quan. Nhưng chính thế giới chủ quan cuối cùng lại nói và diễn đạt một thế giới không thật bằng bất cứ thế giới nào khác. Vấn đề còn tồn tại là vấn đề nhận biết trong phạm vi nào thì thế giới này là đúng và liệu rằng, để trở nên đúng, nó có cần được so sánh với thế giới khách quan hay không.

Đã là đủ cho chúng ta khi chỉ ra rằng khách thể thẩm mỹ là, giống như bản thân chủ thể tính, khởi nguồn của một thế giới đặc trưng không thể bị giản lược thành thế giới khách quan. Chúng ta nghi ngờ rằng thế giới này không thể bộc lộ chính nó ngoại trừ một chủ thể không chỉ làm chứng cho sự hiển linh của nó mà còn có khả năng hợp nhất chính anh ta với sự vận động của chủ thể tính đã tạo ra nó – nói ngắn gọn là, một chủ thể mà thay vì tự tạo ra cho mình một ý thức tổng quan để tư duy về thế giới khách quan, lại đáp trả chủ thể tính của tác phẩm thông qua chủ thể tính của bản thân. Chúng ta đã chỉ rõ hình thức của ý thức thẩm mỹ trong trường hợp này – đó là cảm giác, một cách đặc biệt để lĩnh hội thế giới được diễn đạt. Nghiên cứu về ý thức thẩm mỹ sẽ cố gắng chứng minh vấn đề này một cách chi tiết hơn. Nhưng trong lúc đó, chúng ta phải trở về với sự tồn tại của khách thể thẩm mỹ, sự tồn tại diễn ra trong thế giới và chứa đựng thế giới của chính mình.

Dịch từ bản tiếng Anh của Edward S. Casey và cộng sự.

Chú thích

---

[1] Điều này liệu có đúng khi người ta so sánh tác phẩm The Potato Eaters của Van Gogh hay những bức tranh phong cảnh đầu tiên của ông, lấy cảm hứng từ Corot, với những bức sơn dầu kiểu Arles? Liệu có đúng với trường hợp người ta xem xét những bài thơ đầu tiên của Rimbaud (mô phỏng theo Banville) khi đặt chúng bên cạnh Illumination? Một số nhà sáng tạo nhất định giống như Proteus. Có hai điểm phải chú ý trong sự kết nối này. Thứ nhất, khi nó là một câu hỏi về nhà sáng tạo phi thường, nhà đối thoại mà tác phẩm biết lên tiếng với chúng ta, và không phải là nhà sáng tạo thực tế, nói một cách chặt chẽ thì nó không phải là thế giới của nhà sáng tạo mà người ta nói đến, mà là thế giới của khách thể thẩm mỹ. Đó không phải là thế giới của Racine mà là thế giới của tác giả của Phèdre. Và nếu chúng ta nói đến một thế giới của Racine, thì đó là chuyện đã rồi, khi chúng ta đã phát hiện một sự giống nhau căn bản giữa thế giới của tác giả của Phèdre và thế giới của tác giả của Athalie. Bên cạnh đó, đáng chú ý là văn hóa hiện đại nỗ lực để thiết lập mối quan hệ đó thông qua việc đưa ra thế giới hoàn chỉnh của một tác giả, hay việc sưu tập những tác phẩm quan trọng của một nhạc sĩ đã được ghi âm, hay những tác phẩm của một họa sĩ trong viện bảo tàng. Và xuất hiện phong cách của nhà sáng tạo. Hiệu quả mà sự tập hợp như thề tạo ra là không thể so sánh được. Mỗi tác phẩm được lĩnh hội khi đặt bên cạnh những tác phẩm khác mà không làm mất đi sự độc đáo của nó. Mọi tác phẩm đều mờ dần đi như thể mỗi tác phẩm là một giọng trong một dàn đồng ca đơn độc, một vùng trong cùng một thế giới. Điều này giải thích tại sao chúng ta có thể nói về một thế giới của nhà sáng tạo, nhưng luôn kèm điều kiện là chúng ta không quên rằng nhà sáng tạo chỉ được bộc lộ thông qua tác phẩm của anh ta, và rằng thế giới của anh ta là cái được diễn đạt trong tác phẩm của anh ta.

[2] Chúng ta sẽ giới hạn chính mình trong các loại hình nghệ thuật mang tính tái hiện. Vấn đề có hay không loại hình nghệ thuật thật sự không mang tính tái hiện chỉ có thể được xác định trong nghiên cứu bản chất và chức năng của chủ thể trong cấu trúc của khách thể thẩm mỹ.

[3] Ở đây chúng ta không thể bàn luận vấn đề bằng cách nào mà điều đó là khả thể. Sự tưởng tưởng có một vai trò trong đó, có lẽ không chỉ theo cách hiểu của Sartre mà còn theo cách hiểu của Kant. Thế giới như một ý niệm của lý tính sẽ bắt nguồn trong tưởng tượng như quyền năng khơi mở vô tận. Nhưng tưởng tượng mở ra, trong khi lý tính đòi hỏi khả năng đóng kín, việc hoàn tất sự tổng hợp. Tưởng tượng đặt ra một tiêu chuẩn hoàn toàn đúng đắn, tuy là cái luôn ở chân trời hiểu biết và hành động.

[4] Jean Pouillon chỉ ra điều này trong Temps et roman, Paris, Gallimard, 1946, tr. 186.

[5] Tuy nhiên, chúng ta sẽ thấy nó có thể tự biểu thị và do vậy mà được kết hợp trực tiếp hơn với khách thể thẩm mỹ.

[6] Đây là cách cảm thụ của Gordon Craig về cảnh này:

Thật vớ vẩn khi nói rằng cảnh sân khấu gây xao lãng, bởi vì vấn đề ở đây không phải là làm sao để dàn dựng một cảnh nào đó gây xao lãng, mà đúng hơn là làm sao để tạo ra một địa điểm hài hòa với tư tưởng của nhà thơ ... Như trường hợp Macbeth ... Ta thấy có hai thứ. Ta thấy một tảng đá sừng sững và dốc đứng, và ta thấy đám mây ẩm ướt bao bọc lấy phần đỉnh của tảng đá này. Có thể nói đó là một địa điểm cư trú cho những người hung tợn và hiếu chiến, một nơi cho các bóng ma trú ẩn. Rốt cuộc thì sự ẩm ướt này sẽ hủy hoại tảng đá; rốt cuộc thì những linh hồn này sẽ hủy hoại những người kia. (Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre, New York, Theatre Arts Books, 1956, tr. 22).

[7] Xem Benedetto Croce, The Essence of Aesthetic, bản dịch của Douglas Ainslie, London, Heinemann, 1921, tr. 36 – 37.

[8] Dufrenne đang nghĩ về thơ. “Le Vin perdu”, lời thơ của Paul Va lé ry. Chú thích của bản dịch tiếng Anh.

[9] Và đó là lý do mà chúng ta có thể nhận ra nó ở bất cứ đâu, khi chúng ta trở về thực tại, trong vẻ thanh bình của một phong cảnh, trong vẻ thanh thản trên một gương mặt, hay bất cứ nơi nào khác. Nếu nó là khả thể theo nghĩa cái đẹp là chân lý của hiện thực, chúng ta sẽ thấy điều đó là do tiềm năng này.

[10] Đây có lẽ là cái tạo nên sự khác nhau giữa một tiểu thuyết như Eyeless in Gaza của Aldous Huxley với một tiểu thuyết như TheWaves của Virginia Woolf. Trong tác phẩm thứ hai, chúng ta cảm nhận được một đặc tính nhất định của thời gian, qua đó chúng ta được đưa vào một bầu không khí của sự bất biến, ở mức độ câu chuyện kết nối với sự nhẹ nhàng của tuổi thơ, sự nặng nề của ký ức, và sự xơ cứng vì tuổi tác. [Xem Pouillon, Temps et roman. – Chú thích của bản tiếng Anh.]

[11] Vì “không có tính từ nào trong tự nhiên”, như Claude Roy nhận xét trong Descriptions critiques (Paris, Gallimard, 1949), cuốn sách mà ông đề tặng Colette.

[12] Dufrenne nói đến bài thơ của Paul Valéry, “Palme”. – Chú thích của bản tiếng Anh.

[13] Xem André Malraux, La Psychologie de l’art, Geneva, Skira, 1947. – Chú thích của bản tiếng Anh.

[14] Xem Martin Heidegger, “What is Metaphysics?”, R.F.C. Hull và Alan Crick dịch trong Existence and Being”, W. Brock chủ biên, Chicago, Regnery, 1950. – Chú thích của bản tiếng Anh.

[15] Arthur Rimbaud, “A Season in Hell”, Rimbaud: Complete Works, Selected Letters, Wallace Fowlie dịch, Chicago, University of Chicago Press, 1966, tr. 201.

[16] Karl Jaspers, Philosophy, E.B. Ashton dịch, Chicago, University of Chicago Press, 1969, I, tr. 58f. Ở đây Jaspers trở lại với Being and Time của Heidegger, “tác phẩm đã nói về yếu tính trong sự nghi vấn”; và bản thân chúng ta sẽ gặp gỡ Heidegger ngay sau đây.

[17] Người ta tìm thấy cách diễn đạt này trong công trình của cả Jaspers và Merleau-Ponty.

[18] Xem E. Gelb và K. Goldstein, Psychologische Analysen hirnpathologischer Falle, Leipzig, Barth, 1920. – Chú thích của bản tiếng Anh.

[19] “Sự yên lặng vĩnh cửu của những không gian vô tận như thế này làm tôi sợ hãi” (Blaise Pascal, Pensées, New York, E.P. Dutton, 1958, số 206). – Chú thích của bản tiếng Anh.

[20] Bachelard đã khẳng định điều này rõ ràng trong La Formation de l’esprit scientifique, tái bản lần 4, Paris, Vrin, 1938.

[21] Trái lại, sự thật là thế giới chủ quan (ít nhất là trong phạm vi tương quan giữa con người) hướng về giới hạn đó, ngăn cản chúng ta nghĩ rằng có vô số những thế giới như vậy, và chẳng hạn như, cũng có nhiều thế giới như ý thức cá nhân. Vì giả định một số nhiều đếm được là giả định một tổng số, và do đó, là trở về với tư tưởng cho rằng thế giới chủ quan được phân tách ra từ một thế giới khách quan cho trước hay đã được nghĩ ra trước đó.

[22] Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, Norman Kemp Smith dịch, New York, St. Martin’s Press, 1929, B 359, tr. 303.

[23] Tlđd., A 327, B 384, tr. 318-19.

[24] Tlđd., A 409, B 435, tr. 386.

[25] Như trên.

[26] Tlđd., A 416, B 444, tr. 391.

[27] Tlđd., A 417, B 445, tr. 391.

[28] Tlđd., A 311, B 367, tr. 308-09.

[29] Ở đây Dufrenne nói đến sự phân biệt của Kant giữa một trực giác phái sinh (intuitus derivativus) với một trực giác gốc, là cái mà nói như Kant thì “dường như chỉ thuộc về sự tồn tại bản nguyên”. Xem Critique of Pure Reason, B 72, tr. 90. – Chú thích của bản tiếng Anh.

[30] Dẫn từ Martin Heidegger, Kant and the Problem of Metaphysics, James S. Churchill dịch, Bloomington, Indiana University Press, 1962.

[31] Khi trượt từ vũ trụ học sang hiện sinh, Heidegger quay lại với diễn giải tổng quan mà ông đã nói về Kant khi đưa cái siêu nghiệm về với sự siêu nghiệm, và soi sáng thế giới này bằng khái niệm “tồn tại trong thế giới”. Một thế giới xuất hiện, một tồn tại “đi vào thế giới” bởi vì Dasein siêu việt hướng về nó trong khoảnh khắc tạo ra nó. Rõ ràng là nó siêu việt hướng đến thế giới chứ không phải hướng đến một tồn tại nào đó, vì nó xuất phát từ cái toàn thể mà Dasein có thể đi vào trong mối quan hệ với một tồn tại nào đó. (Với điều kiện là người ta hiểu thế giới không phải như một chuỗi tồn tại thực tế mà như một toàn theo thể bản thể học. Heidegger cảnh báo chúng ta trong The Essence of Reasons, Terrence Malick dịch, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1969). Phân tích về Umwelt trong Being and Time đưa ra một sự mô tả ban đầu về hiện tượng của thế giới chỉ tạo điều kiện cho phân tích siêu nghiệm). Vì vậy Dasein “tìm thấy chính nó ngay giữa sự tồn tại và đi vào trong mối quan hệ với nó” – trong khi chúng ta sẽ nói rằng Dasein có cảm giác về một thế giới, đặc biệt khi nhìn nhận sự thật rằng bản thân Heidegger nói đến Befindlichkeit là nơi mà mối quan hệ ấy được diễn đạt. Nói cách khác, “là thực tại nhân sinh siêu việt đến sự khẳng định rằng: trong yếu tính của sự tồn tại, thực tại nhân sinh là cái định hình nên một thế giới” (Essence of Reasons, tr. 109 f).

[32] Như trên.

[33] Xem Martin Heidegger, “Letter on Humanism”, E. Lohner dịch, trong Philosophy in the Twentieth Century, W. Barret và H. B. Aiken chủ biên, New York, Random House, 1962, III, tr. 270 ff.

[34] Trong sự quan sát của chúng ta, sự chuyển biến này, theo bản thể học, là một thử nghiệm quyết định và tất yếu. Cần phải trở về thời nguyên thủy.