VĂN HỌC NHẬT BẢN ĐẾN VIỆT NAM – NHỮNG VẤN ĐỀ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA

1.      Văn học Nhật Bản được dịch và giới thiệu ở Việt Nam

Những năm gần đây, khi việc dịch và giới thiệu tác phẩm văn học nước ngoài ở Việt Nam trở nên khá sôi động, cùng với sự xuất hiện của một số doanh nghiệp tương đối có uy tín và quy mô trong lĩnh vực này như Nhã Nam, Phương Nam Book, Alpha Books v.v..., thì nhiều tác phẩm văn học Nhật Bản cũng được dịch và giới thiệu đến độc giả Việt Nam. Có thể nói những tác phẩm văn học đến từ Nhật Bản, đặc biệt là các tác phẩm gắn với tên tuổi của những nhà văn Nhật Bản nổi tiếng trên thế giới như Kawabata Yasunari, Natsume Soseki, Murakami Haruki, Banana Yoshimoto v.v...., đã có sự đóng góp đáng kể vào việc mở rộng, phát triển thị trường văn học dịch trong nước. Đồng thời, sự xuất hiện của các tác phẩm này cùng với nhiều hoạt động giao lưu văn hóa, giới thiệu văn hóa Nhật Bản diễn ra ở các thành phố lớn như Hà Nội, thành phố Hồ Chí Minh, Huế, Đà Nẵng cũng góp phần làm cho hình ảnh về đất nước, con người Nhật Bản trở nên quen thuộc với người Việt Nam hơn. Cũng cần phải nói thêm rằng nguồn tài trợ từ Quỹ giao lưu văn hóa Nhật Bản (Japan Foundation) nhằm hỗ trợ, xúc tiến việc dịch và xuất bản các tác phẩm Nhật Bản ở Việt Nam có đóng góp ở một mức độ nhất định trong hoạt động này, làm tăng số lượng tác phẩm văn học Nhật Bản được dịch ra tiếng Việt.

Tuy nhiên, phải thừa nhận rằng văn học Nhật Bản được dịch và giới thiệu ở Việt Nam trong những năm gần đây chủ yếu là văn học hiện đại.

Trước hết, văn học Nhật Bản gây sự chú ý cho độc giả Việt Nam qua những tác phẩm thuộc loại best-sellers của các nhà văn Nhật Bản đương đại có sức thu hút đối với độc giả Nhật Bản và thế giới. Bắt đầu từ bản dịch tiếng Việt của tiểu thuyết Rừng Na Uy (Noruwei no mori) xuất hiện lần thứ hai vào năm 2006[1], một loạt tác phẩm của Murakami Haruki được giới thiệu liên tiếp đến độc giả Việt Nam, từ thể loại tiểu thuyết gồm nhiều tác phẩm như Biên niên ký chim vặn dây cót (Nejimaki-dori kuronikuru), Kafka bên bờ biển (Umibe no Kafuka), Phía nam biên giới, phía tây mặt trời (Kokkyo no minami, taiyo no nishi), Người tình Sputnik (Suputoniku no koibito), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và nơi tận cùng thế giới (Sekai no owari to hadoboirudo wandarando), Cuộc săn cừu hoang (Hitsuji wo meguru boken), Nhảy, nhảy, nhảy (Dansu, dansu, dansu), IQ84 đến các truyện ngắn in thành các tập như Đom đóm, Ngày đẹp trời để xem Kangaroo v.v... và tiểu thuyết tự truyện. Cũng trong thời gian này, một cây bút nữ của văn học đương đại Nhật Bản nổi tiếng thế giới là Banana Yoshimoto đã đến với độc giả Việt Nam qua một loạt tác phẩm như Kitchen (Kicchin) Vĩnh biệt Tsugumi (Tsugumi), Say ngủ (Shirakawa yobune), N.P, Amrita (Amurita), Thằn lằn (Tokage) v.v...

Tiếp theo, việc giới thiệu văn học Nhật Bản với độc giả Việt Nam được mở rộng theo hướng kết hợp việc khai thác, dịch thuật những tác phẩm mới của các tác giả đương đại có vị trí khá nổi bật trên văn đàn Nhật Bản như Ogawa Yoko, Suzuki Koji, Asada Jiro, Ekuni Kaori, Miyamoto Teru, Yumoto Kazumi, Ichikawa Takuji v.v... cùng với việc tái bản hoặc dịch lại một số tác phẩm nổi tiếng trong giai đoạn đầu tiên của văn học hiện đại Nhật Bản mà trước đây đã từng được dịch ra tiếng Việt như các tiểu thuyết của Kawabata Yasunari, Nỗi lòng (Kokoro) của Natsume Soseki, Kim các tự (Kinkakuji) của Mishima Yukio, Người đàn bà trong cồn cát (Suna no onna) và Khuôn mặt người khác (Tanin no kao) của Abe Kobo, Đèn không hắt bóng (Mueito) và các truyện ngắn in trong tập Truyện ngắn Nhật Bản hiện đại.

Đặc biệt, nhờ sự đóng góp của một số nhà nghiên cứu và dịch giả yêu thích văn học Nhật Bản nên đã có thêm một số tác phẩm của các nhà văn lớn của văn học Nhật Bản hiện đại được dịch và giới thiệu trong khoảng hai thập niên trở lại đây như tập Trinh tiết tập hợp một số truyện ngắn của Akutagawa Ryunosuke, tiểu thuyết Yêu trong bóng tối (Momoku monogatari) của Tanizaki Jun’ichiro, một số truyện ngắn trong lòng bàn tay của Kawabata Yasunari, tiểu thuyết Một nỗi đau riêng (Kojinteki na taiken) của Oe Kenzaburo, các truyện ngắn Đang trùng tu (Fushinchu), Hanako, Thuyền giải tù (Takasebune) của Mori Ogai, các tác phẩm của Dazai Osamu gồm tiểu thuyết Thất lạc cõi người (Ningen shikkaku), Tà dương (Shayo) và một số truyện ngắn, các tiểu thuyết của Natsume Soseki như Cậu ấm ngây thơ (Botchan)[2], Tôi là con mèo (Wagahai wa neko dearu), Gối đầu lên cỏ (Kusamakura), và một số truyện ngắn của các nhà văn hiện đại Nhật Bản như Arishima Takeo, Yokomitsu Riichi, Hayashi Fumiko, Nakajima Atsushi v.v...

So với mảng văn học hiện đại, văn học cổ điển Nhật Bản được dịch và giới thiệu ở Việt Nam phải nói là rất ít ỏi. Trong phạm vi tài liệu mà chúng tôi tiếp cận được, văn học cổ điển Nhật Bản chỉ được giới thiệu qua các ấn phẩm sau:

·        Truyện cổ nước Nhật và bản sắc dân tộc Nhật Bản do Đoàn Nhật Chấn biên soạn, giới thiệu một số truyện cổ Nhật Bản trong tập Cổ sự ký (Kojiki).

·        Văn học Nhật Bản, Thơ ca Nhật Bản, Basho và thơ haiku do Nhật Chiêu biên soạn, giới thiệu một số thơ waka, thơ haiku cổ điển và trích đoạn các tác phẩm văn xuôi cổ điển như Genji monogatari (thời Heian), Truyện Heike (thời Kamakura) và một số truyện ngắn của Ihara Saikaku (thời Edo).

·        Truyện kể Genji (không rõ tên dịch giả) do nhà xuất bản Khoa học xã hội phát hành năm 1991, dịch toàn văn tác phẩm Genji monogatari của Murasaki Shikibu từ bản tiếng Anh của Edward Seidensticker.

·        Tổng tập văn học Nhật Bản do Mai Liên chủ biên, là công trình tổng hợp, giới thiệu thơ waka các tác phẩm văn xuôi hoặc trích đoạn của các tác phẩm này trong văn học cổ điển Nhật Bản.

·        Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản do Nguyễn Nam Trân biên soạn, là một cuốn giáo trình về văn học Nhật Bản trình bày những khảo cứu công phu của tác giả, đồng thời giới thiệu đến độc giả Việt Nam nhiều bản dịch đoạn trích hoặc tác phẩm văn học Nhật Bản thuộc nhiều thể loại, trong các thời kỳ văn học từ thượng cổ đến hiện đại. Ngoài các công trình đã được xuất bản, nhà nghiên cứu Nguyễn Nam Trân còn dịch toàn văn những tác phẩm quan trọng khác của văn học cổ điển Nhật Bản như tùy bút Buồn buồn phóng bút (Tsurezure gusa), Cảm nghĩ trong am (Hojoki) và chia sẻ với bạn đọc yêu thích văn chương trên các website.

·        Nhật Bản linh dị ký, do Nguyễn Thị Oanh dịch từ Nihon ryoiki, là sách tập hợp các truyện Phật giáo ở Nhật Bản thời Heian, do Kyokai biên soạn bằng Hán văn.

Cần nói thêm rằng các công trình giới thiệu văn học cổ điển nói trên chủ yếu được biên soạn dưới hình thức giáo trình dùng cho việc giảng dạy và học tập môn văn học Nhật Bản, số lượng ấn bản không nhiều và ít được biết đến ngoài giới học tập, tìm hiểu về Nhật Bản hoặc về văn học.

Qua các nội dung trên, có thể tổng kết tình hình giới thiệu văn học Nhật Bản ở Việt Nam qua dịch thuật như sau:

Ở mức độ đại chúng, phổ biến trên toàn xã hội, văn học Nhật Bản chủ yếu được biết đến ở Việt Nam qua những tiểu thuyết đương đại của các nhà văn nổi tiếng ở Nhật Bản và trên thế giới. Hầu hết các nhà văn trong số này đều sáng tác trong thập niên 1980 đến nay. Các tác phẩm được dịch và giới thiệu thuộc giai đoạn này tương đối “cập nhật” và giúp bạn đọc Việt Nam có cơ hội làm quen với nhiều phong cách tiểu thuyết của nhiều cây bút đang có vị trí quan trọng trên văn đàn Nhật Bản hiện nay. Tuy nhiên, nếu so sánh với số lượng nhà văn và tiểu thuyết đương đại của văn học Nhật Bản thì có thể nói số lượng tác phẩm được dịch và giới thiệu ở Việt Nam chỉ là một phần rất nhỏ của thành tựu văn học Nhật Bản từ thập niên 1980 đến nay. Một điều cũng rất đáng nói là nhiều tác phẩm lớn của những nhà văn hiện đại sáng tác từ thời Minh Trị đến thập niên 1970 như Ozaki Koyo, Izumi Kyoka, Natsume Soseki, Mori Ogai, Arishima Takeo, Shiga Naoya, Nagai Kafu, Shimazaki Toson, Mishima Yukio v.v... vẫn chưa được dịch ra tiếng Việt.

Bên cạnh đó, thành tựu văn học cổ điển Nhật Bản được giới thiệu ở Việt Nam còn hạn chế, chủ yếu nằm trong khuôn khổ các giáo trình, tài liệu giảng dạy và nghiên cứu văn học Nhật Bản. Thêm nữa, các tác phẩm văn xuôi cổ điển có quy mô lớn mới chỉ được giới thiệu qua các đoạn trích, hoặc như trường hợp Truyện Genji (Genji monogatari) có bản dịch toàn văn nhưng chất lượng chưa đạt, nội dung rất khó hiểu ngay cả đối với người có hiểu biết tương đối về văn hóa – văn học Nhật Bản.

Thơ cổ điển Nhật Bản được biết đến ở Việt Nam qua các bản dịch chủ yếu là thơ tanka và haiku nhưng số lượng vẫn còn rất ít ỏi so với số lượng thơ được tập hợp trong các tập thơ cổ điển có quy mô lớn ở Nhật Bản như Vạn diệp tập (Manyoshu), Cổ kim tập (Kokinshu), Tân cổ kim tập (Shinkokinshu) v.v... Còn thơ ca hiện đại Nhật Bản thì rất nhiều tác phẩm, tác giả nhưng hầu như chưa được độc giả Việt Nam biết đến.

Tình hình trên cho thấy việc dịch và giới thiệu văn học Nhật Bản ở Việt Nam còn hạn chế, đặc biệt so với các hoạt động giao lưu văn hóa Việt – Nhật được tổ chức tại Việt Nam trong những năm gần đây cũng như sự quan tâm, xúc tiến, hỗ trợ từ phía Nhật Bản qua hoạt động tài trợ của Quỹ giao lưu quốc tế. Bài viết này trình bày những suy nghĩ, tìm hiểu của người viết về những vấn đề xoay quanh việc giới thiệu và tiếp nhận văn học Nhật Bản ở Việt Nam, từ đó cố gắng làm rõ phần nào những khó khăn cần khắc phục để hoạt động này phát triển mạnh hơn trong thời gian tới.

2.      Vấn đề ngôn ngữ trong dịch thuật và nghiên cứu văn học Nhật Bản ở Việt Nam

Một điều cần chú ý trong việc dịch văn học Nhật Bản sang tiếng Việt là nhiều tác phẩm trong số này được dịch từ ngôn ngữ thứ ba, nhiều nhất là trường hợp dịch từ tiếng Anh và tiếng Pháp. Gần đây mới xuất hiện một số tác phẩm văn học hiện đại được dịch trực tiếp từ tiếng Nhật như những truyện ngắn trong các tập Hoa cúc mùa thu, Trinh tiết, Một mùa thơ dại; các truyện ngắn “trong lòng bàn tay” trong Tuyển tập Kawabata; Tôi là con mèo, Cậu ấm ngây thơ và Gối đầu lên cỏ của Natsume Soseki; Thất lạc cõi người và Tà dương của Dazai Osamu cùng với các tiểu thuyết đương đại của Ogawa Yoko, Miyamoto Teru, Yumoto Kazumi, Ichikawa Takuji v.v... Trong lĩnh vực này, nhà nghiên cứu Nguyễn Nam Trân đã có những đóng góp quan trọng với những bản dịch văn học cổ điển Nhật Bản từ cổ ngữ như Buồn buồn phóng bút, Cảm nghĩ trong am và nhiều trích đoạn văn xuôi cũng như thơ cổ điển được giới thiệu trong công trình Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản. Tuy nhiên, nhìn chung thì những tác phẩm được dịch trực tiếp từ tiếng Nhật vẫn còn rất ít và chủ yếu tập trung ở mảng văn học đương đại với các nhà văn trẻ. Ngay cả trường hợp Murakami Haruki là nhà văn đương đại có cách dùng ngôn từ trong sáng, dễ hiểu nhưng hầu hết bản dịch tiếng Việt các tác phẩm của ông cũng được dịch từ ngôn ngữ thứ ba.

Những tác phẩm văn xuôi cổ điển thể hiện những đặc trưng của ý thức thẩm mỹ truyền thống Nhật Bản và được nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới quan tâm tìm hiểu như Genji monogatari hay Makura no soshi cho đến bây giờ vẫn còn xa lạ với độc giả Việt Nam, ngay cả giới học thuật cũng ít người biết đến.

Thơ tanka là một thể loại quan trọng của văn học truyền thống Nhật Bản, là nơi lưu dấu cảm thức thẩm mỹ của người Nhật thời cổ - trung đại nhưng chỉ mới được nhắc đến ở Việt Nam trong một số công trình nghiên cứu. Một số người Việt Nam biết đến thơ haiku Nhật Bản nhưng vẫn còn ít người hiểu đúng và cảm nhận sâu sắc về thơ haiku trong truyền thống văn hóa, tư tưởng Nhật Bản mà chủ yếu chỉ biết những quy tắc đơn giản để sáng tác một bài thơ thuộc thể loại này.

Lý do chủ yếu của tình trạng nói trên là những tác phẩm thuộc các thể loại của văn học cổ điển Nhật Bản chưa được phổ biến rộng rãi đến đông đảo độc giả ở Việt Nam. Trên thực tế, những tác phẩm này hoặc chưa có bản dịch tiếng Việt, hoặc bản dịch chỉ là trích đoạn, manh mún, hoặc bản dịch không được dịch trực tiếp từ nguyên tác, không chuyển tải được vẻ đẹp vốn có của văn học Nhật Bản đến với bạn đọc Việt Nam, gây khó hiểu cho người đọc hay ít nhất là không khơi gợi được ở họ niềm yêu thích dành cho văn học cổ điển Nhật Bản.

Như vậy, trong khi đa số tác phẩm văn học ở các nước châu Âu như Anh, Pháp, Nga và tác phẩm văn học Trung Quốc đến với bạn đọc Việt Nam qua bản dịch từ nguyên tác thì văn học Nhật Bản, đặc biệt là những tác phẩm cổ điển mang đặc trưng độc đáo của ý thức thẩm mỹ Nhật Bản lại thường được dịch sang tiếng Việt từ ngôn ngữ của một nền văn hóa khác, với số lượng tác phẩm ít ỏi và đội ngũ dịch giả thưa thớt, chưa chuyên nghiệp. Liệu có gì mâu thuẫn không, khi tình trạng này vẫn tiếp tục kéo dài trong hoàn cảnh quan hệ Việt – Nhật ngày càng mở rộng, các hoạt động giao lưu văn hóa Việt – Nhật diễn ra hàng năm ở nhiều nơi, số người học tiếng Nhật ở Việt Nam và du học sinh Việt Nam đến Nhật ngày càng tăng, các khoa hay chuyên ngành dạy tiếng Nhật xuất hiện ngày càng nhiều ở các trường đại học trên cả nước?

Để trả lời câu hỏi trên, cần xem xét nhiều vấn đề văn hóa – xã hội trên một phạm vi rộng lớn, liên quan đến đội ngũ dịch giả, thực trạng nghiên cứu văn học Nhật Bản và đội ngũ các nhà nghiên cứu, yêu cầu và đãi ngộ dành cho người dịch văn học từ tiếng Nhật so với điều kiện tương tự ở các lĩnh vực khác cùng sử dụng lao động biết tiếng Nhật trong xã hội Việt Nam v.v... Vì việc dịch tác phẩm văn học có liên quan mật thiết đến vấn đề ngôn ngữ nên trước hết, trong phần này người viết trình bày một số nội dung xoay quanh vấn đề ngôn ngữ liên quan đến việc dịch văn học Nhật Bản sang tiếng Việt như sau.

Vì tiếng Nhật là một loại ngôn ngữ khó học, khó thành thạo, nên tuy rằng số người biết tiếng Nhật ở Việt Nam có tăng lên trong mấy thập niên gần đây nhưng trên thực tế số người có thể dịch tác phẩm văn học chỉ là một bộ phận ít ỏi trong số đó. Đặc biệt văn học cổ điển Nhật Bản từ thời Edo trở về trước được viết bằng tiếng Nhật cổ với nhiều sự khác biệt về từ vựng và quy tắc ngữ pháp so với tiếng Nhật ngày nay, và những điều này không được dạy trong các cơ sở đào tạo tiếng Nhật thông thường, nên ngoại trừ những nhà nghiên cứu có điều kiện học tập, tìm tòi lâu dài ở Nhật thì hầu hết người biết tiếng Nhật ở Việt Nam không đảm đương được việc dịch tác phẩm văn học Nhật Bản từ cổ ngữ. Tương tự, ngôn ngữ trong các thể thơ cổ điển như tanka, haiku cũng có hình thức riêng, khác hẳn với ngôn ngữ đời thường của người Nhật hiện nay, nên chỉ có những người nghiên cứu chuyên sâu mới có thể hiểu đầy đủ ý nghĩa bài thơ để dịch sang tiếng Việt. Nếu dịch các thể thơ này từ một ngôn ngữ khác thì người dịch lại càng gặp nhiều khó khăn vì khi đó tác phẩm đã bị biến dạng về cấu tứ, ngôn ngữ, âm điệu so với nguyên tác, khó có thể nắm bắt đúng tinh thần Nhật Bản trong thơ để chuyển tải đến độc giả Việt Nam. Trong khi đó, số người thành thạo tiếng Nhật có nguyện vọng làm việc chuyên nghiệp trong lĩnh vực dịch thuật, nghiên cứu văn học Nhật Bản ở Việt Nam lại vô cùng ít ỏi, nên việc dạy và học tiếng Nhật đại trà với việc dịch thuật, nghiên cứu văn học Nhật Bản ở Việt Nam hiện nay vẫn chưa kết hợp được với nhau để có những tác phẩm chất lượng, quy mô giới thiệu đến đông đảo bạn đọc Việt Nam vẻ đẹp của văn học truyền thống Nhật Bản.

Mặt khác, chính vì văn học cổ điển Nhật Bản, đặc biệt là các thể thơ truyền thống, được viết bằng ngôn ngữ đặc thù như thế nên việc nghiên cứu dòng văn học này đòi hỏi người nghiên cứu phải hiểu rõ các đặc trưng ngôn ngữ của nguyên tác thì mới hiểu được ý nghĩa tác phẩm, cảm nhận được vẻ đẹp riêng của văn học Nhật Bản gắn với truyền thống văn hóa, tư tưởng người Nhật. Chẳng hạn, để nghiên cứu một tác phẩm như Genji monogatari hay Makura no soshi, người nghiên cứu trước hết phải đọc tác phẩm bằng ngôn ngữ Nhật Bản thời Heian để cảm nhận âm điệu của câu văn và thâm nhập được vào bầu không khí đặc trưng của thế giới nghệ thuật mà tác giả dựng lên trong tác phẩm. Hoặc trong trường hợp nghiên cứu về thơ tanka, người nghiên cứu phải đọc nguyên tác bằng tiếng Nhật mới nắm bắt được nhịp điệu của câu thơ, vì thể thơ này không có vần như thơ lục bát của Việt Nam mà cũng không “tự do” hoàn toàn như kiểu thơ – văn xuôi hiện đại. Tuy nhiên, nếu đọc thơ tanka qua bản dịch tiếng Việt, người đọc có thể hình dung vần điệu của thể thơ này theo một trong hai kiểu nói trên. Thêm vào đó, nếu đọc qua bản dịch tiếng Việt thì người đọc có thể hiểu nhầm là thơ tanka hay dùng các từ nhân xưng như “tôi”, “ta”, “em”, “nàng” v.v... nhưng thật ra nguyên tác hầu như không dùng đến những từ nhân xưng như vậy. Sự xuất hiện của các từ nhân xưng còn làm cho tính mơ hồ, đa nghĩa hay sức khơi gợi của câu thơ đối với người đọc qua bản dịch cũng sẽ bị mất hoặc kém hẳn đi.

Một ví dụ tiêu biểu cho tính cần thiết của bản dịch tác phẩm từ nguyên tác tiếng Nhật, đặc biệt là trường hợp bản dịch này được dùng cho nghiên cứu, là tác phẩm cổ điển Genji monogatari. Nguyên tác của tác phẩm này có nhiều thơ tanka được trích dẫn từ các tập thơ tanka cổ điển như Vạn diệp tập hay Cổ kim tập, nhưng vì bản tiếng Anh của Seidensticker không chú thích đầy đủ cho các trường hợp này mà chỉ ghi chú sơ lược một số vị trí có trích dẫn thơ Đường, nên bản tiếng Việt dịch từ bản tiếng Anh cũng có nội dung tương tự. Khi đọc bản tiếng Việt này, người đọc có thể cho rằng tác giả Genj monogatari chịu ảnh hưởng sâu đậm của văn học cổ điển Trung Quốc, thể hiện qua việc trích dẫn thơ Đường, nhưng nếu đọc nguyên tác sẽ thấy phần thơ Đường (hầu hết là thơ Bạch Cư Dị) được dẫn vào tác phẩm chỉ là thiểu số so với thơ tanka cổ điển được dẫn ý hoặc trích dẫn toàn bài vào lời thoại và nội dung thư từ trao đổi giữa các nhân vật. Bên cạnh đó, những khái niệm xuất phát từ văn học – văn hóa Đông Á như Phật A di đà, tên các tác phẩm của Bạch cư dị hay các ca khúc, điệu múa cổ điển trong nhã nhạc cung đình khi xuất hiện trong bản dịch tiếng Anh lại trở thành những khái niệm xa lạ với người Việt. Nếu dịch giả không phải là người am hiểu văn hóa cổ điển Đông Á, hoặc không bỏ nhiều công sức để tra cứu, tìm lại từ gốc của những khái niệm này thì bản dịch tiếng Việt đến với bạn đọc Việt Nam sẽ có những nội dung khó hiểu, sai lệch so với bản gốc và khó có thể gợi lên bầu không khí cổ điển đặc trưng trong tác phẩm. Ngoài ra, khái niệm đặc trưng của cảm thức thẩm mỹ Nhật Bản thời Heian là “aware” xuất hiện trong tác phẩm rất nhiều lần trong nhiều văn cảnh, cú pháp khác nhau. Cho dù bản dịch tiếng Việt có được dịch từ nguyên tác tiếng Nhật thì cũng khó chuyển tải nguyên vẹn giá trị biểu cảm của từ này. Vì vậy, nếu đến với tác phẩm qua bản dịch thì người đọc khó mà hiểu được thấu đáo các nét nghĩa tạo nên giá trị biểu cảm của từ “aware” trong nguyên tác.

Do những vấn đề ngôn ngữ nói trên mà việc tìm hiểu văn học Nhật Bản, đặc biệt là văn học cổ điển hàm chứa những giá trị văn hóa và biểu hiện cảm thức thẩm mỹ đặc trưng của người Nhật, đến nay vẫn còn là việc rất khó khăn đối với người đọc Việt Nam.

Tất nhiên là ở nhiều nước khác, người đọc thông thường cũng chủ yếu biết đến văn học Nhật Bản qua các tác phẩm hiện đại. Nhưng nếu có một đội ngũ dịch giả chuyên nghiệp để chuyển ngữ những tác phẩm đặc sắc của văn học cổ điển Nhật Bản thì việc nghiên cứu về bộ phận văn học này sẽ được thực hiện thấu đáo hơn. Sự kết hợp giữa việc dịch thuật và nghiên cứu như vậy, tuy chỉ diễn ra trong phạm vi hạn chế, sẽ cung cấp cho người đọc nói chung – trong những hoàn cảnh nào đó thật sự cần thiết – những hiểu biết đúng đắn, sâu sắc về văn hóa, tư tưởng Nhật Bản trong văn học.

3.      Độc giả Việt Nam với văn học Nhật Bản: từ “biết” đến “cảm thụ thẩm mỹ”

Như đã nói ở phần trên, riêng vấn đề ngôn ngữ đã gây ra không ít khó khăn cho việc dịch thuật và nghiên cứu văn học Nhật Bản, đặc biệt là văn học cổ điển và các thể thơ truyền thống. Nhưng trên thực tế, những khó khăn trong việc giới thiệu và tiếp nhận văn học Nhật Bản ở Việt Nam không chỉ có vấn đề ngôn ngữ.

Một mặt, nói đến văn hóa Nhật Bản, nhiều người Việt Nam dễ có cảm giác gần gũi khi biết rằng Nhật Bản cũng là một quốc gia nằm trong khu vực văn hóa dùng chữ Hán ở Đông Bắc Á và có nhiều điểm tương đồng với các quốc gia cùng khu vực về văn hóa – nghệ thuật truyền thống như tranh thủy mặc, nghệ thuật gốm sứ, thư pháp, chịu ảnh hưởng của Phật giáo đại thừa v.v...

Mặt khác, nếu đi sâu tìm hiểu từng lĩnh vực văn hóa sẽ nhận thấy giữa Việt Nam và Nhật Bản có nhiều điểm khác biệt đến mức khó... hiểu được nhau, từ ý thức thẩm mỹ truyền thống đến đời sống văn hóa đại chúng trong thời hiện đại. Chẳng hạn, dù rất quen thuộc về mặt thông tin, nhưng ít người Việt Nam, kể cả những người có ít nhiều hiểu biết về Nhật Bản, lý giải được hiện tượng tự sát rất phổ biến ở Nhật, ngay cả khi thời đại của các samurai với những kỷ luật khắt khe dành cho tầng lớp võ sĩ đã chấm dứt từ lâu. Nói đúng ra thì hiện tượng này cùng với nhiều vấn đề khác như sự phát triển kinh tế thần kỳ của Nhật Bản trong những thập niên sau chiến tranh thế giới thứ hai, thái độ lễ phép và lịch sự có phần “thái quá” của người Nhật, tinh thần Thiền trong nghệ thuật bắn cung và những sinh hoạt của đời sống được người Nhật nâng lên thành “đạo” v.v... không chỉ gây thắc mắc đối với người Việt Nam mà còn thể hiện sự độc đáo của văn hóa Nhật Bản, khiến người Nhật trở thành một dân tộc có phần “khó hiểu” trước cái nhìn của nhiều nền văn hóa trên thế giới.

Cho nên, không có gì đáng ngạc nhiên khi có nhiều người Việt Nam cho rằng văn học Nhật Bản là khó hiểu, vì văn học chính là nơi thể hiện một cách chắt lọc và thâm thúy nhất thế giới quan và nhân sinh quan của người Nhật. Thậm chí có những trường hợp độc giả Việt Nam cảm thấy sự hấp dẫn của văn học Nhật Bản – chẳng hạn nhiều người thích vẻ đẹp và cảm giác mông lung trong tiểu thuyết của Kawabata Yasunari – nhưng vẫn không lý giải được nguồn cội hay bản chất của sự hấp dẫn này. Tình trạng này cũng không có gì là vô lý vì cảm thụ tác phẩm văn chương được viết theo bút pháp để lại nhiều “khoảng trống” như lối viết Kawabata không phải là điều đơn giản. Bản thân Kawabata, trong diễn từ nhận giải Nobel năm 1968, đã phải “đính chính” với độc giả trên toàn thế giới về ngụ ý của ông khi viết Ngàn cánh hạc (Sembazuru): “(...) nếu các vị nghĩ rằng trong thiên truyện Ngàn cánh hạc tôi muốn mô tả vẻ đẹp của tâm hồn và những hình thức của nghi lễ trà đạo, điều đó là không đúng. Thật ra là ngược lại, tôi chối bỏ nó, tôi cảnh báo chống lại sự phàm tục thô thiển mà những nghi thức trà đạo hiện nay đang sa vào”.[3]

Cụ thể hơn, một số độc giả Việt Nam, sau khi đọc khá nhiều tiểu thuyết Nhật Bản hiện đại, thường có nhận xét rằng văn học Nhật Bản gợi lên một thế giới tối tăm, u ám với nhiều vấn đề cá nhân và xã hội, khiến người đọc có cảm giác nặng nề hay bất an về đời sống con người. Ý kiến này khá là thuyết phục vì tiểu thuyết Nhật Bản hiện đại ngổn ngang những bất ổn của nhân sinh, từ sự sụp đổ các giá trị văn hóa truyền thống trên phạm vi toàn xã hội đến sự cô đơn, lạc lõng của con người trong một thế giới thừa thãi về vật chất nhưng lạnh lẽo về tình cảm; từ những nguy cơ của một guồng máy kinh tế lớn đến những lệch lạc về thể xác và tinh thần ở mỗi cá nhân. Tất nhiên, những vấn đề này không phải là chuyện riêng có ở xã hội Nhật Bản. Nhưng có thể nói rằng qua tư tưởng và bút pháp của các nhà văn Nhật thì các vấn đề của con người và xã hội dường như được thể hiện một cách tập trung, sâu sắc nên gây ấn tượng mạnh mẽ hơn. Có những truyện rất ngắn hoặc những tiểu thuyết gần như không có tình tiết gì gay cấn, nổi bật nhưng lại đặt ra những vấn đề khắc nghiệt về sự tồn tại và thân phận con người như Ở Kinosaki (Kinosaki nite) của Shiga Naoya, Người đàn bà trong cồn cát của Abe Kobo, Một nỗi đau riêng của Oe Kenzaburo, Nỗi lòng của Natsume Soseki v.v...

Đặc biệt, văn học Nhật Bản thường nói đến cái chết với sắc thái biểu cảm rất đặc trưng, vừa thể hiện phong thái trầm tĩnh của một nền văn hóa xem cái chết là điểm đến tất yếu của đời sống con người, vừa gợi lên ở người đọc tình cảm thiết tha với cuộc sống và lòng trân trọng những giá trị tốt đẹp trên hành trình ngắn ngủi của một cá nhân trong thế giới vô thường. Sự xuất hiện nhiều nhân vật tự sát trong các tiểu thuyết hiện đại Nhật Bản có thể làm cho độc giả Việt Nam cảm thấy câu chuyện mình đang đọc trở nên ngột ngạt, nặng nề và cho rằng các nhà văn Nhật có cái nhìn bi quan về đời sống. Nhưng thật ra điều đó chủ yếu chỉ là những cách thể hiện khác nhau của một “hằng số” văn hóa Nhật Bản: quan niệm về bản chất của đời sống con người và vẻ đẹp riêng của cái chết, đặc biệt là những cái chết tự nguyện, thể hiện nhận thức sâu sắc của cá nhân về những giá trị cần chọn lựa hoặc đáng để hy sinh.

Một ví dụ nổi bật có liên quan đến vấn đề văn hóa trong việc tiếp nhận văn học Nhật Bản hiện đại là “hiện tượng” Rừng Na Uy đến với bạn đọc Việt Nam trong thập niên đầu thế kỷ XXI. Việc tác phẩm trở thành best-seller ở thị trường văn học dịch tại Việt Nam thì không có gì đáng nói, vì hiện tượng này cũng đã xảy ra khoảng hai mươi năm trước đó tại Nhật Bản và nhiều năm trước đó ở một số nền văn hóa đón nhận bản dịch đầu tiên của tác phẩm này. Vấn đề là độc giả Việt Nam tỏ ra quan tâm nhiều đến việc miêu tả các “cảnh nóng” một cách táo bạo trong tác phẩm, thậm chí còn đặt câu hỏi rằng nên xem tác phẩm này là văn học thực sự hay chỉ là... tiểu thuyết về sex! Trong khi đó, qua các bài nghiên cứu và những ý kiến của các bạn trẻ Nhật Bản trên internet về Rừng Na Uy, có thể thấy người Nhật có phản ứng và suy nghĩ khác hẳn khi tiếp nhận tác phẩm này. Độc giả người Nhật chủ yếu bày tỏ ấn tượng về tác phẩm ở quan điểm của tác giả về sự sống và cái chết, về tình yêu và sự yếu đuối trong tâm hồn con người. Những nội dung về sex, nếu có được nhắc đến trong những ý kiến bình luận, thì chỉ để nói đến nghệ thuật kể chuyện của tác giả hay sự phản tỉnh của người đọc, chứ không bị xem là yếu tố làm cho tác phẩm trở nên thấp kém và lệch lạc trong thế giới văn chương. Những bài viết về Rừng Na Uy của giới nghiên cứu phương Tây cũng có đặt ra vấn đề tranh luận về tính “thuần túy” văn học của tác phẩm nhưng thiên về phân tích những đặc điểm mang tính hậu hiện đại như sự giễu nhại, công thức, phân mảnh, bản sắc bị đánh mất v.v..., bên cạnh nhiều bài nghiên cứu về nghệ thuật tự sự của Rừng Na Uy nói riêng và tiểu thuyết Murakami Haruki nói chung. Dĩ nhiên sự cảm nhận, đánh giá tác phẩm nghệ thuật của một tác giả, một trào lưu nào đó là không giống nhau ở mỗi cá nhân trong các nền văn hóa có truyền thống khác nhau. Nhưng những nghệ sĩ lớn xuất hiện với tác phẩm có tiếng vang trên thế giới thường đi kèm với những đánh giá tích cực ở một mức độ tập trung nhất định. Trường hợp tác phẩm của Murakami Haruki đến Việt Nam cho thấy có một khoảng cách về văn hóa và cảm quan thẩm mỹ trong cảm thụ, đánh giá văn học Nhật Bản giữa độc giả người Việt với độc giả người Nhật và thế giới.

Cảm thụ văn học đương đại của Nhật Bản mà còn gặp nhiều vấn đề quan niệm văn học và văn hóa như vậy thì không khó để hình dung những vấn đề trong việc tiếp nhận văn học cổ điển Nhật Bản ở Việt Nam. Cùng với vấn đề ngôn ngữ như đã trình bày ở phần trên, sự khác biệt về tư tưởng, văn hóa và ý thức thẩm mỹ thể hiện qua tác phẩm văn học cổ điển Nhật Bản cũng không tránh khỏi gây ra ở độc giả người Việt những ngạc nhiên, thắc mắc hay ngộ nhận. Ngay trong thế giới truyện cổ, những chi tiết như nhà vua trong câu chuyện về nàng Tiểu thư ánh trăng nhận được thuốc trường sinh bất tử nhưng không buồn dùng đến mà sai lính mang lên núi cao để đốt cũng thể hiện một lối suy nghĩ rất lạ lùng, khó giải thích đối với độc giả người Việt. Cho nên, khi tiếp cận với Genji monogatari – vốn được xem như một “tập đại thành” của văn hóa và tư tưởng thẩm mỹ thời Heian – thì độc giả Việt Nam sẽ gặp nhiều thắc mắc và khó mà cảm thụ hết giá trị thẩm mỹ đặc trưng trong tác phẩm, đặc biệt là dễ bị ngộ nhận về nhiều phương diện, trong trường hợp bản dịch tiếng Việt cách khá xa nguyên tác về vẻ đẹp văn chương. Ví dụ dễ thấy nhất cho trường hợp này là vấn đề nên hiểu như thế nào về nhân vật trung tâm của tác phẩm – hoàng tử Hikaru Genji. Nếu cảm thụ theo cách nghĩ thông thường của người Việt hiện nay thì khó mà thấy được vẻ đẹp của văn hóa Nhật Bản được ký thác vào hình tượng độc đáo này. Nhưng nếu xem nhân vật là một “Don Juan Nhật Bản” hay một hình ảnh phản ánh sự suy đồi về đạo đức thì khó mà lý giải được vị thế của tác phẩm trong suốt một nghìn năm tiến trình văn học Nhật Bản, từ lúc tác phẩm ra đời cho đến tận ngày nay.

Tương tự, những khó khăn trong cảm thụ văn học Nhật Bản do độ chênh về văn hóa – tư tưởng của người Việt và người Nhật cũng bộc lộ rõ rệt ở các thể thơ truyền thống. Thứ nhất, người Việt Nam thông thường khó mà cảm thụ được kiểu thơ không có vần của Nhật Bản, và nếu không đọc nhiều thơ tanka bằng tiếng Nhật thì hầu như không biết được cái hay trong nhịp điệu riêng của thể thơ này. Thứ hai, những câu thơ hầu như chỉ có danh từ và hình ảnh thì quá ít ỏi, đơn bạc trong thơ tanka, haiku dễ bị độc giả Việt Nam – vốn đã quen với thơ Đường luật, thất ngôn bát cú hay lục bát – cho là khô khan, kém biểu cảm. Thứ ba, những hình ảnh dung dị, đời thường trong thơ haiku như cỏ dại, ruồi, muỗi, dép rơm, bụi cám v.v... trong thơ haiku dễ khiến cho người đọc Việt Nam ngộ nhận rằng haiku chỉ là thơ dân gian, hài hước và không có giá trị thẩm mỹ cao.

Kết luận

Những đặc trưng ngôn ngữ và văn hóa nói trên kết hợp lại với nhau đã tạo nên một thế giới văn chương Nhật Bản độc đáo, phong phú với nhiều cái hay, cái đẹp cần khám phá. Mặt khác, thế giới này đòi hỏi những độc giả muốn thâm nhập vào bên trong phải được trang bị tri thức về ngôn ngữ và văn hóa Nhật Bản ở một trình độ khá cao.

Cho nên, tuy Việt Nam và Nhật Bản có gặp nhau ở một số “giao điểm” của văn hóa Đông Á, tuy quan hệ ngoại giao của hai nước có sự phát triển tốt đẹp trong thời gian qua và có triển vọng phát triển mạnh mẽ hơn trong thời gian tới, nhưng với những nội dung đã trình bày ở phần trên, có thể thấy con đường dẫn đến sự thấu hiểu văn học Nhật Bản nói riêng và văn hóa – tư tưởng Nhật Bản nói chung vẫn còn khá xa trong hoàn cảnh Việt Nam hiện tại. Để đi nhanh trên con đường khó khăn này, độc giả Việt Nam cần có sự trợ giúp của đội ngũ dịch giả chuyên nghiệp, am hiểu về ngôn ngữ và văn hóa Nhật Bản để chuyển ngữ thành công những tác phẩm văn học có giá trị thẩm mỹ cao, đặc biệt là tác phẩm văn học cổ điển thể hiện ý thức thẩm mỹ truyền thống của người Nhật. Bên cạnh đó, người đọc Việt Nam cũng cần sự định hướng, dẫn dắt của các nhà nghiên cứu, phê bình am hiểu văn học và văn hóa Nhật Bản để hiểu đúng những thông điệp văn chương của người Nhật theo cách thể hiện riêng của họ, tránh trường hợp dùng khung giá trị của một nền văn học khác để xác định giá trị nghệ thuật của tác phẩm văn chương Nhật Bản.

Tài liệu tham khảo chính

1.      Đoàn Nhật Chấn, Truyện cổ nước Nhật và bản sắc dân tộc Nhật Bản, NXB Văn học, TP.HCM, 1996.

2.      Thích Thiên Ân (1965), Lịch sử tư tưởng Nhật Bản, NXB Đông Phương, TP.HCM.

3.      V. Pronikov & I. Ladanov (2004), Người Nhật (Đức Dương biên soạn), Tổng hợp TP.HCM.

4.      Charles. A. Moore (1967), The Japanese mind: Essentials of Japanese Philosophy and culture, East-west Center Press, U.S.A.

5.      Donald Keene (1984), Dawn to the West, Holt, Rinechart & Winston, New York.

6.      Seiroku Noma (1966), The Arts of Japan, Kodansha International, Tokyo.

7.      秋山虔編集 Akiyama Ken (biên soạn) (1978), 『日本文学全史』2中古 (Lịch sử văn học Nhật Bản, Tập 2 – Thời trung cổ), 学燈社.

岡野弘彦 (Okano Hirohiko),「日本の心と源氏物語」(Tâm hồn Nhật Bản và Genji monogatari), 思文閣出版, 2009.

---

[1] Bản tiếng Việt đầu tiên của tiểu thuyết này (do Hạnh Liên và Hải Thanh thực hiện) xuất hiện năm 1997 nhưng bị cắt xén nhiều chỗ và chưa được biết đến rộng rãi trên toàn xã hội.

[2] Riêng tiểu thuyết Botchan của Natsume Soseki có 2 bản dịch: một bản là Cậu ấm ngây thơ (2006) của Bùi Thị Loan và Cuộc nổi loạn ngoạn mục (2012) của Hồng Ngọc và Thanh Dung.

[3] Kawabata Yasunari (Đoàn Tử Huyến dịch), “Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản”, in trong Yasunari Kawabata- Tuyển tập tác phẩm, NXB Lao Động & TT Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2005, tr. 964.

NHỮNG ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT CỦA THƠ TƯỢNG TRƯNG TRONG TẬP THƠ MƯA NGUỒN CỦA BÙI GIÁNG

1.      Mưa nguồn trong thế giới nghệ thuật thơ Bùi Giáng

Mưa nguồn là tập thơ đầu tiên của Bùi Giáng, được xuất bản năm 1962, sau đó được tái bản nhiều lần, lần gần đây nhất là năm 2012, được ghi nhận là lần thứ bảy tác phẩm này được in tại Việt Nam. Sau Mưa nguồn, Bùi Giáng còn xuất bản rất nhiều tập thơ khác, trong đó có những tập ngay từ tựa đề đã thể hiện phong cách đặc trưng của thi sĩ độc đáo này, như Rong rêu, Mười hai con mắt, Thơ vô tận vui, Tuyết băng vô tận xứ, Rớt hột phiêu bồng v.v... Mưa nguồn như một cánh cửa mở ra một không gian thơ “vô tận”, vừa đầy ắp những hình ảnh, ngôn từ vừa thách thức, cợt đùa với độc giả bằng sự rỗng rang, phi logic đến từ một tâm hồn thi sĩ – triết gia đầy bí ẩn.

Các nhà phê bình thường nhận xét rằng Mưa nguồn là sự khởi đầu của thế giới thơ ca mang tên Bùi Giáng. Nói “khởi đầu” không chỉ vì đây là tập thơ được ra mắt độc giả sớm nhất trong kho tàng thơ ca mênh mông như suối nguồn bất tận của thi sĩ họ Bùi, mà còn vì đặc trưng phong cách ở tập thơ. Ngôn ngữ thơ trong Mưa nguồn nói chung còn thể hiện vẻ đẹp nhuần nhị, tứ thơ còn mang nhiều ánh sáng, nhiều sắc hương của cõi đời, của tình người và giọng điệu đùa cợt trong thơ còn nhẹ nhàng, dễ tiếp thu đối với mọi tầng lớp độc giả. Càng đi vào thế giới thơ Bùi Giáng thì những yếu tố bộc lộ sự “khác thường” của thi sĩ ở Mưa nguồn càng trở nên đậm nét, đậm đến mức tạo nên trong giới độc giả nhiều hiệu ứng cảm xúc khác nhau, thậm chí trái ngược nhau. Có những người vì say mê nghệ thuật thơ Bùi Giáng mà tôn kính gọi thi sĩ là bậc thượng trí, thiên tài. Lại có người vì không tiếp thu được những ngôn từ quá “lộ liễu”, đời thường trong thơ ông mà cảm thấy “dị ứng” với kiểu thơ như vậy. Và cũng có những người thưởng thức thơ Bùi Giáng với ít nhiều thích thú nhưng cảm thấy đó là một thế giới vô cùng bí hiểm, thậm chí là thế giới của người điên đã thoát khỏi những quy luật logic và cả quy luật cảm xúc của đời sống thông thường.

Thật ra thì những nội dung nhận xét như trên đều được thể hiện rõ ở con người và thơ ca Bùi Giáng. Điều đáng nói là mỗi khía cạnh như vậy cần được hiểu theo cách nào và trong hoàn cảnh nào. Và cũng phải công nhận rằng có những khía cạnh không dành cho việc hiểu, những nội dung chỉ nên được biết đến như một mảng “hiện thực bí ẩn” về thi sĩ và hồn thơ độc đáo ở ông.

Không có gì đáng phải tranh luận khi nhận xét Mưa nguồn là khởi đầu của thế giới thơ ca Bùi Giáng, nhưng sự “khởi đầu” này cần được làm rõ ở khía cạnh thẩm mỹ, ở phong cách nghệ thuật thơ chứ không nên chỉ dừng lại ở việc ghi nhận mốc thời gian của một di sản thơ ca đồ sộ. Trong khi đó, việc đi vào tìm hiểu nghệ thuật thơ Bùi Giáng là một điều hết sức khó khăn. Thế giới thơ Bùi Giáng như một khu vườn kỳ lạ mà mỗi độc giả bước chân vào đấy đều nhận ra cảm giác “thấy hết mà như không thấy gì”, bởi ngôn từ trong thơ vừa hiển lộ đến “nhức mắt” lại vừa như lẩn trốn sau một màn sương huyền ảo và bí mật, nửa tối nửa sáng, thoắt có thoắt không.

Trong cái thế giới thơ vừa dung tục lại vừa hiền minh, vừa ngổn ngang lại vừa sâu thẳm ấy, Mưa nguồn là tập thơ mang đến cho người đọc những cảm xúc tinh khôi nhất, đúng như những gì mà hình ảnh “mưa nguồn” có thể gợi lên. Đó là sự tinh khôi của một khoảng trời vừa hiện ra sau khung cửa. Không có nghĩa là người đọc dễ dàng thấu suốt về toàn bộ tập thơ. Nhưng với Mưa nguồn, người đọc cảm thấy mình vừa được dẫn dắt vào một con đường thơ đầy thú vị với rất nhiều ẩn ngữ. Và qua những bước đi đầu tiên trên con đường ấy, cảnh vật xung quanh hiện ra trước mắt mọi người như nụ cười huyền diệu của tự nhiên, vừa mộc mạc chân thành vừa thâm u bí hiểm, nhẹ nhàng đưa bước chân của người yêu thơ đến với cõi thơ “vô tận” của thi sĩ họ Bùi.

Dạo qua con đường thơ trong tập Mưa nguồn, có lẽ người đọc không ai không nhận ra sự hiện diện của những hình ảnh mang tính biểu tượng. Dĩ nhiên không phải chỉ riêng thơ Bùi Giáng hay tập Mưa nguồn mới có sự xuất hiện của những hình ảnh ấy, nhưng ở tập Mưa nguồn thì tần suất, mật độ và đặc trưng hình ảnh ở các biểu tượng để lại một ấn tượng đặc biệt trong cảm nhận của độc giả về ấn phẩm đầu tiên trong hành trình bí nhiệm của thơ ca Bùi Giáng. Sau Mưa nguồn, chẳng hạn như trong tập Rong rêu, thơ Bùi Giáng vẫn có sự xuất hiện của những hình ảnh lạ, khó hiểu và sự xuất hiện vẫn theo kiểu ngẫu nhiên, phi quy ước, nhưng ấn tượng chung về thơ của tác giả này dường như đã có sự dịch chuyển từ thế giới biểu tượng sang trò chơi ngôn ngữ.

Tính biểu tượng của hình ảnh trong tập Mưa nguồn biểu lộ rõ ngay từ tựa đề của tập thơ. Không chỉ trong môi trường học thuật của lý luận và phê bình chuyên nghiệp mà ngay cả trong những bài báo ngắn, những bài tùy bút, tản mạn chỉ đôi ba trang ghi lại ấn tượng hay hoài niệm của người viết đối về một nhà thơ, một con người kỳ dị tên là Bùi Giáng, người ta cũng có thể đọc được những dòng bình luận về ý nghĩa biểu tượng của từ “mưa nguồn” được tác giả chọn làm tựa đề cho tập thơ xuất bản đầu tiên.

Mặt khác, dù có hiểu đúng hay không ý nghĩa biểu tượng của hình ảnh “mưa nguồn”, người đọc cũng phải đối diện với vấn đề khó khăn là gắn biểu tượng này với toàn bộ thế giới hình ảnh mà tập thơ trình hiện. Hiểu toàn bộ thế giới hình ảnh ấy như một hệ thống mạch lạc, tường minh dĩ nhiên là một điều không thể. Nhưng đi vào thế giới ấy để khám phá những yếu tố kết nối ngôn từ, hình ảnh trong thơ đang chìm khuất ở bề sâu thì quả là thú vị. Trong kho tàng thơ ca Bùi Giáng với rất nhiều bài thơ như thách đố, như cười cợt vào tư duy ngôn ngữ của người đọc thông thường, chỉ Mưa nguồn là có một thế giới biểu tượng với tính tập trung và sự khơi gợi vừa đủ mức để lôi cuốn người đọc đến dạo chơi, khám phá, tìm kiếm những mạch ngầm đã mở ra con đường thơ phong phú của thi nhân.

2.      Tính “hướng tâm” của một số biểu tượng trong Mưa nguồn

Trong bài viết về chủ nghĩa tượng trưng “Three Meanings of Symbolism”, Northrop Frye đã chỉ ra hai khuynh hướng biểu đạt của biểu tượng trong ngôn ngữ. Theo đó, khi một từ được sử dụng trong văn bản như một biểu tượng, thì từ đó sẽ có ý nghĩa biểu đạt khác nhau tùy theo hướng vận động biểu nghĩa của từ: “Trong vận động ly tâm, từ là một biểu tượng theo nghĩa của một ký hiệu, hay là sự thay thế cho một vật ở bên ngoài hình mẫu của từ. Trong vận động hướng tâm, từ là một biểu tượng theo nghĩa của một hình ảnh, hay là một đơn vị của một cấu trúc ngôn ngữ”[1].

Sau đó, tác giả bài viết còn giải thích thêm:

Trong văn học thì cảm nhận về sự thật ít quan trọng hơn ý hướng tối thượng nhằm tạo ra một hình mẫu của từ vì chính bản thân nó. Giá trị ký hiệu của biểu tượng lệ thuộc vào tầm quan trọng của nó với tư cách là một cấu trúc hình ảnh. Nghĩa hướng tâm, hay hình mẫu ngôn ngữ độc lập, dường như là trường phản ứng gắn với cảm giác dễ chịu, cái đẹp và sự thích thú[2].

Nếu hiểu nội dung phân tích về biểu tượng như trên của Northrop Frye trong trường hợp của nghệ thuật thơ ca thì có thể thấy hướng biểu nghĩa “ly tâm” ứng với việc sử dụng các biểu tượng mang tính ước lệ trong thơ cổ điển. Đó là cách mà một biểu tượng tồn tại trong thơ có sứ mệnh “nói thay” cho một đối tượng khác không nằm trong nghĩa gốc của từ, mà tiêu biểu là các hình ảnh mượn từ thiên nhiên để miêu tả diện mạo hay tính cách con người như tuyết, hoa mai, cội tùng, ngọn trúc, vầng dương, đóa trà mi v.v...

Trong khi đó, cách sử dụng biểu tượng theo lối biểu nghĩa “hướng tâm” lại tương ứng với thi pháp của thơ tượng trưng thời hiện đại. Biểu tượng trong thơ tượng trưng thường đa dạng, tùy thuộc vào ý hướng cá nhân của nhà thơ nên không theo quy ước như biểu tượng ước lệ trong thơ cổ điển. Sở dĩ như vậy là vì việc sử dụng biểu tượng trong thơ tượng trưng không nhằm mỹ hóa ngôn từ bằng cách đưa vào thơ những hình ảnh đẹp mà là kết quả của “ý hướng tối thượng nhằm tạo ra một hình mẫu của từ vì chính bản thân nó”, như cách nói của Northrop Frye.

Tính hiện đại của thơ tượng trưng nằm ở chỗ các nhà thơ sử dụng nhiều biểu tượng – vốn là một dạng ngôn từ mang tính khuôn mẫu trong thơ cổ điển – nhưng lại giải phóng thơ ca khỏi mọi khuôn mẫu quy ước của nghệ thuật tu từ. Như vậy là nhà thơ đã đặt giá trị của ký hiệu ở vị trí thấp hơn cấu trúc hình ảnh của biểu tượng trong thơ. Điều đó đòi hỏi người đọc phải thoát ra khỏi cách tư duy theo định hướng quy chiếu một biểu tượng trong thơ vào một hình ảnh, một đối tượng tồn tại ở bên ngoài để hiểu được ý nghĩa của ngôn từ trong tác phẩm, ngược lại phải đi vào bên trong cấu trúc của ngôn từ để nắm bắt những điều mà biểu tượng có thể gợi lên.

Thế giới trong Mưa nguồn cũng đầy ắp biểu tượng, nhưng không phải loại biểu tượng ước lệ như trong thơ cổ điển mà là biểu tượng mang phong cách cá nhân, mang thông điệp riêng của nghệ thuật thơ Bùi Giáng. Cùng với ngôn ngữ “bất quy tắc”, mang đậm tinh thần phản duy lý vốn là một đặc trưng xuyên suốt trong thế giới Bùi Giáng bao gồm cả triết học lẫn thi ca, việc sử dụng các hình ảnh biểu tượng một cách tự do, nhẹ nhàng và gần như ngẫu hứng trong tập Mưa nguồn cũng là một thách thức đầy thú vị đối với người đọc chưa thoát được phản xạ của tư duy duy lý.

Ở nhiều bài thơ, hàng loạt hình ảnh cứ lần lượt hiện ra nối tiếp nhau mà dường như chỉ là sự xuất hiện ngẫu nhiên của trò chơi chữ nghĩa, hay ít nhất là ngẫu nhiên trong chừng mực độc giả chưa tìm được cái tâm điểm, cái nguồn mạch ẩn khuất đằng sau bề mặt ngôn từ đã kết nối các biểu tượng trong hồn thơ bất tuyệt của thi nhân. Chẳng hạn như đoạn thơ dưới đây trong bài thơ Không bờ:

Thiên thu lời tạ bên lời

Hữu vô hữu thể bên đời ngủ yên

Trang hồng hạnh gió đưa nghiêng

Tàn canh vẽ bóng sơn tuyền đã sai

Xuân xanh xô cổng chạy dài

Bỏ sương tuyết phủ phượng đài phía sau

Giã từ bến trước bờ sau

Cánh chuồn chuồn mỏng trúc lau hao gầy

Cỗi nguồn trường mộng thơ ngây

Trời kim nguyệt đã xưa đầy hai vai[3]

Những biểu tượng đi vào thơ một cách tự do, để cho lời thơ mặc tình tung tẩy theo tứ thơ phóng khoáng là đặc trưng đánh dấu một giai đoạn rất đẹp trong hành trình thi ca độc đáo của Bùi Giáng – giai đoạn “Mưa nguồn”. Ở giai đoạn này, thơ Bùi Giáng dường như đang ở mức cân bằng giữa chất “mỹ” và chất “triết”. Sang các tập thơ sau, chất “triết” đậm hơn hẳn làm cho thơ Bùi Giáng trở nên “bất khả giải” như những công án Thiền, và ngôn từ trong thơ đã trở thành “mật ngữ” của một tâm hồn thấu suốt lẽ huyền vi. Kiểu thơ ấy thật tuyệt vời nhưng cũng thật khó tìm được cơ hội để ngân nga, bay bổng trong tâm hồn đồng điệu, dù một thi nhân như Bùi Giáng chưa hẳn đã mong mỏi điều gì ở người đọc khi cất bút đề thơ.

Sự cân bằng giữa chất “mỹ” và chất “triết” ở Mưa nguồn gắn với tính hai mặt của ngôn ngữ biểu tượng là một đặc trưng nổi bật và xuyên suốt tác phẩm. Một mặt, các biểu tượng chỉ là hình ảnh đi vào thơ cứ như là rời rạc, ngẫu nhiên. Thậm chí nếu chỉ đọc một bài thơ, hay chỉ gặp hình ảnh ấy một lần, thì khó mà có thể nghĩ rằng hình ảnh ấy được sử dụng như một biểu tượng. Mặt khác, nếu đọc tất cả các bài thơ trong tập Mưa nguồn như thể toàn tập chỉ là một bài thơ với nhiều tiết đoạn, nhiều biến tấu, như đề xuất trong một số bài viết phê bình về Mưa nguồn nói riêng và thơ Bùi Giáng nói chung[4], người đọc có thể nhận ra không những vai trò của một số biểu tượng mà cả cấu trúc hình ảnh đã kết nối các biểu tượng ở tầng sâu ngôn ngữ.

Điều dễ nhận thấy nhất trong tập Mưa nguồn là sự lặp từ, lặp hình ảnh với tần suất khá cao. Hiện tượng này không phải là do tác giả nghèo vốn từ hay lúng túng trong cách diễn đạt mà ngược lại, mỗi lần lặp từ, lặp hình ảnh thì người đọc lại có thêm một trải nghiệm mới, một ấn tượng mới về thế giới phong phú luôn chuyển xoay, biến hóa trong trò chơi ngôn ngữ của thi nhân. Ví dụ, vẫn là “rừng” nhưng trong mỗi câu thơ, mỗi bài thơ, tác giả lại tạo ra những hình ảnh, những nhịp điệu và sự kết nối liên tưởng với những hình ảnh trước và sau đó theo nhiều kiểu khác nhau: khi thì “cuối phương ngàn rừng núi mộng trong sương”, khi thì “rừng đêm xanh trăng tạ không lời”, khi thì “mù sa thấp rừng nai xưa lỡ hẹn”, khi thì “xuống thiên thu sầu hận khóc hang rừng”, rồi lại có “hang rừng gió thổi giòng khe”, “nước truông là lá thu rừng xuống khe” v.v...

Nhờ ngôn ngữ giàu hình ảnh biểu tượng kết hợp với cách dùng từ vừa trùng lặp vừa xáo trộn linh hoạt qua các bài thơ, Mưa nguồn trở thành một khu rừng vừa rậm rạp hoang vu vừa hứa hẹn cuộc khám phá thú vị qua những con đường quanh co thấp thoáng. Trong số đó, những “con đường” dễ nhận ra nhất là chuỗi kết nối các hình ảnh xuất hiện với tần suất cao nhất trong toàn bộ tập thơ.

Điều thú vị là những từ mang tính biểu tượng xuất hiện qua nhiều bài thơ với tần suất thuộc loại cao nhất lại mang đến những hình ảnh gần gũi với hình ảnh được dùng làm tựa đề, nêu lên tứ thơ bao quát cho toàn tập – “mưa nguồn”. Trong Mưa nguồn đầy ắp những hình ảnh về “nguồn” và những hình ảnh có liên quan đến nước. “Nguồn” được hiểu theo nghĩa bao quát nhất là sự khởi phát, cõi ban sơ. Tác giả dùng một phổ từ phong phú, miêu tả một hình ảnh cụ thể (“mùa xuân”, “nguyên khê”, “đầu rú”, “đầu non” v.v...) đến diễn đạt một trạng thái trừu tượng (“sơ nguyên”, “nguyên sơ”, “hồn nguyên tiêu”, “thời ngan ngát” v.v...) để nói đến “nguồn”, đến khởi điểm xa xưa và xa xăm. Còn hình ảnh trong các từ có liên quan đến nước thì đa dạng, như “mưa”, “sông”, “suối”, “biển”, “khe”, “giòng” “sóng”, “lụt”, “trôi”, “tuôn”, “chảy”, “đổ” v.v... Bên cạnh đó, còn có nhiều từ khác được lặp lại khá nhiều lần và cũng gắn với những hình ảnh mang tính biểu trưng như “con đường”, “rừng”, “đồng nội”, “ngàn”, “truông”, “mây”, “sương”, “mộng” v.v... Những từ này tuy không được đặt trong mối quan hệ trực tiếp nhưng cũng gợi lên những liên tưởng gắn với “nước” và “nguồn”.

Cho nên, “mưa nguồn” không phải chỉ là một mà là một thế giới các biểu tượng. Thế giới ấy có khi thấp thoáng hiện lên những khả năng kết nối sự liên tưởng sâu xa, như những con đường mòn thấp thoáng giữa những tán cây rừng, nhưng điều đó mới chỉ thể hiện sự mời gọi mà không hứa hẹn một điểm đến nào cụ thể và chắc chắn. Điều mà người đọc có thể khẳng định là dấu hiệu của những nguồn mạch tâm thức ở bên dưới bề mặt ngôn từ, như những mạch nước ngầm do cơn mưa đổ xuống tận đầu nguồn âm thầm len lỏi trong lòng đất mà nuôi dưỡng cả một vùng cây lá xanh tươi.

Từ những biểu hiện ấy, nếu theo cách phân tích của Northrop Frye như đã dẫn ở phần trên thì có thể nói rằng ngôn ngữ biểu tượng trong Mưa nguồn là biểu tượng có sự vận động biểu nghĩa “hướng tâm”, tức biểu tượng đóng vai trò như một hình ảnh, một đơn vị của cấu trúc ngôn ngữ. Rõ ràng là rất nhiều hình ảnh trong Mưa nguồn vốn dĩ không phải là một biểu tượng mang tính ước lệ trong truyền thống văn học và văn hóa. Chúng chỉ trở thành biểu tượng khi được tác giả đưa vào trong một bài thơ, một câu thơ, đặt trong mối liên hệ ở chiều sâu ngôn ngữ với các câu thơ, ý thơ, bài thơ khác trong toàn tập. Sở dĩ như vậy là do những từ mang tính biểu trưng trong Mưa nguồn không tồn tại như một đơn vị biểu nghĩa độc lập mà tồn tại như một đơn vị của cấu trúc ngôn ngữ - hình ảnh. Cấu trúc ấy không phải là một cái khung cứng nhắc nằm cố định bên trong một bài thơ, một câu thơ mà chỉ được hình thành một cách linh hoạt khi người đọc bước vào thế giới thơ để tự mình có được những mối liên hệ sâu xa trong tâm tưởng.

3.      Cấu trúc và vận động của thế giới biểu tượng trong Mưa nguồn

Chính các biểu tượng đóng vai trò như một đơn vị của cấu trúc ngôn ngữ mà nhiều nhà phê bình khi viết về thơ Bùi Giáng nói chung và tập Mưa nguồn nói riêng đã có cùng nhận xét, rằng khó có thể nói gì về một câu thơ, một bài thơ nào đó của Bùi Giáng mà chỉ có thể cảm nhận về cái hồn, cái thần, cái chất riêng toát lên từ toàn bộ thế giới thơ ca của thi sĩ đặc biệt này. Và nếu xem toàn bộ kho tàng thơ ca của Bùi Giáng chỉ là một bài thơ duy nhất thì Mưa nguồn trở thành một đoạn thơ mở đầu rất đẹp và ý vị. Nhìn kỹ hơn một chút, độc giả sẽ thấy rằng vẻ đẹp và sự ý vị kia, cũng là yếu tố đã tạo nên trạng thái cân bằng giữa chất “mỹ” và chất “triết” trong tập thơ này, xuất phát từ sự tồn tại của thế giới những hình ảnh tượng trưng mà các nhà phê bình thường gọi là “biểu tượng – cổ mẫu”. Đó là những hình ảnh thân quen, bình dị, bắt rễ rất sâu trong tâm thức của một cộng đồng và trở nên biến hóa ảo diệu trong trò chơi ngôn ngữ dưới ngòi bút của một thi sĩ tài hoa.

Như ở phần trên đã trình bày, các biểu tượng nổi bật trong Mưa nguồn với tần suất xuất hiện nhiều nhất đều là những hình ảnh gắn với nguồn và nước. Điều đó cho thấy hình ảnh “mưa nguồn” được tác giả chọn làm tựa đề cho cả tập thơ cũng trở thành biểu tượng gốc, hay biểu tượng trung tâm cho sự hội tụ của các hình ảnh biểu trưng trong toàn tập. Sự tồn tại của biểu tượng trung tâm đã tạo nên sức hút hướng tâm tác động lên nhiều hình ảnh, từ ngữ khác. Đó cũng là những dấu hiệu nổi trội nhất giúp người đọc nhận ra sự tồn tại của cấu trúc hình ảnh – ngôn ngữ mà mỗi biểu tượng với tư cách là một đơn vị trong cấu trúc có vai trò khơi gợi ở người đọc những liên tưởng sâu kín hay những trải nghiệm thẩm mỹ chỉ có thể đến từ trực cảm.

Vì “mưa nguồn” là biểu tượng gốc nên thế giới biểu tượng trong tập thơ tràn ngập những hình ảnh về nước và những hình ảnh, những từ gợi lên cảm giác ban sơ của sự khởi đầu. Đặc biệt, những từ nói đến dòng chảy của nước và cảm giác trôi chảy mênh mông được sử dụng nhiều lần nhưng xuất hiện trong rất nhiều biến tấu, từ những cách dùng từ quen thuộc như “chảy”, “đổ”, “xuôi giòng”, “trôi” v.v... đến những tổ hợp ngôn từ - hình ảnh độc đáo như “trời đổ lộn nguyên khê”, “giọng người đổ xuống bến xanh”, “sóng phơi trường mộng”, “nước lang thang”, “đêm cuồng mưa khóc điên”, “mưa vội vã như bình minh thúc giục” v.v... Tương tự, từ “xuân” xuất hiện rất nhiều lần trong nhiều bài thơ nhưng không phải chỉ để nói lên khái niệm mùa xuân hay miêu tả một khung cảnh cụ thể, mà là một đơn vị hình ảnh – ngôn ngữ được lắp ghép với nhiều đơn vị khác theo những cách khác nhau, khơi gợi sự hình dung rộng mở về khoảnh khắc đầu tiên, về “cái thuở ban đầu” trong trẻo và tươi đẹp: “nguyên xuân”, “bờ xuân”, “xuân đầu”, “sớm xuân”, “xuân xanh”, “màu xuân”, “ngàn xuân”, “giòng xuân”, “ruộng xuân”, “bến xuân” v.v...

Do sự hiện diện của các hình ảnh, các từ và tổ hợp từ nêu trên vừa lặp lại nhiều lần vừa liên tục đổi mới mà xuyên suốt thế giới biểu tượng trong cả tập thơ, người đọc dễ nhận ra hình ảnh của nước và cảm giác về sự khởi đầu, về cõi ban sơ như xoắn quyện vào nhau quanh hình ảnh mưa nguồn được đặt ở vị trí trung tâm của một biểu tượng gốc. Mở rộng ra thêm nữa, có thể thấy cả quá trình vận động khi nước chảy xa nguồn. Dòng nước của ngọn nguồn tinh khôi, thanh khiết vỡ òa ra trong thế giới mênh mông. Rồi nước lại xuất hiện trong vô vàn hình thể như “giòng xưa sông sóng giậy”, “bến nước”, “sóng cuộn thác nguồn”, “tràn lan nước gội”, “bóng nước mơ màng”, “sóng giạt buồm trôi”, “suối đá gập ghềnh” v.v...

Khi vị trí của trung tâm bị “giải thể”, hình ảnh trung tâm bị phân mảnh tạo ra một thế giới mênh mông, bề bộn mà lại hoang vắng, đầy khoảng cách thì cảm thức thẩm mỹ trong Mưa nguồn bàng bạc nỗi buồn của sự quạnh hiu, lưu lạc, chia xa. Cảm thức này được thể hiện qua một tập hợp đa dạng các biểu tượng khơi gợi lên nhiều hướng, nhiều tuyến cảm xúc và liên tưởng, như những đường gân tạo thành bộ khung cho chiếc lá.

Thứ nhất là tập hợp các từ, các hình ảnh biểu tượng gợi cảm giác của sự chia xa, cách trở. Trung tâm của tập hợp này là biểu tượng “bờ”, cũng là một từ được tác giả sử dụng với nhiều biến thể khác nhau: “bờ nước”, “bờ xuân”, “bờ trần gian”, “bờ mây”, “bờ đổ vỡ”, “bờ dương”, “bờ cỏ”, “bờ trùng ngộ” v.v... Bờ vừa là nơi hai thế giới tiếp giáp nhau vừa là ranh giới tạo nên cách biệt. Trong Mưa nguồn, “bờ” nhiều khi gắn liền với “bến”, với cảm giác của gặp gỡ, tìm về. Nhưng thường thì “bờ” gợi lên cảm giác của sự phân đôi, chia cách, của cảm giác nuối tiếc, hụt hẫng, xót xa.

Bên cạnh đó là sự tập hợp các hình ảnh biểu trưng tạo nên sự hình dung về một trạng thái phiêu linh, trôi giạt. Trạng thái này rất đậm nét trong Mưa nguồn do sự lặp lại nhiều lần hình ảnh dòng sông với nước chảy sóng xô, kết hợp với hình ảnh con đường cùng bóng người lang thang vô định. Bùi Giáng đã sử dụng một vốn từ phong phú để những hình ảnh tưởng chừng như rời rạc, ngẫu nhiên trong mỗi bài thơ, mỗi câu thơ tìm đến với nhau trong một sự kết nối ở chiều sâu tâm tưởng. Đó là những “giòng trôi”, “nước chảy”, sóng lạc”, “nước sương buông”, “nước lang thang chảy xa miền” bên cạnh những “sầu sa mạc”, “vườn cỏ lạnh hoa buồn”, “cỏ hoa hồn du mục”, “con kiến bé cùng hoa hoang cỏ dại”, “lạc về đầu rú khe truông”, “hờn phố thị để lạc hồn cõi lạ”, “bóng du ải Bắc phiêu bồng”, “ngậm ngùi gió nội lang thang”, “nửa đời trôi giạt”, “miền cát lạnh chân lạc đà bé bỏng”, “xin chào nhau giữa con đường”, “cồn sương đi vào truông lạnh miên man”, “ta đi tìm bóng mơ hồ”, “về thung lũng ngó cành hoang” v.v...

Ấn tượng về sự phiêu linh, trôi giạt trong những ý thơ trên lại dò được mạch ngầm trong ngôn ngữ biểu trưng để nối kết với hàng loạt những hình ảnh gợi cảm giác về sự mất mát, đổ vỡ cũng như sự hoài vọng, kiếm tìm. Những cảm giác này được khơi gợi từ một thế giới biểu tượng vô cùng phong phú và cách xử lý ngôn từ độc đáo của nhà thơ.

Hình ảnh con nai hay con hươu với cái nhìn “ngơ ngác” giữa thiên nhiên hoang dã và từ “ngó” được dùng thay cho “nhìn” tuy không có sự kết nối trực tiếp trên bề mặt ngôn ngữ nhưng lại là sự tương hợp tuyệt vời để gợi lên cảm giác của sự ngơ ngẩn, lạc loài giữa thế giới hoang vu, xa lạ trong hành trình bất tận, mênh mông. Cái nhìn ngơ ngác ấy cũng có khi là cái nhìn tìm kiếm của một tâm hồn lang thang luôn nhung nhớ nguồn cội thuở ban đầu, nhớ về “bờ nước cũ” của thuở nào tươi đẹp:

Ta sẽ đến đứng bên bờ nước cũ

Ngó bên kia vườn lá biếc hoa lừng

Ô vạn vật vẫn chờ nguồn nước lũ

Tự ngàn năm tuôn dạo tự khe rừng

Ta sẽ đến đứng bên bờ nước cũ

Mộng xanh ngần giậy nối mộng em xưa

Ngó non nước giữa sớm chiều tư lự

Đón mơ màng về thổi gió lưa thưa[5]

Trong một bài thơ khác, cái “ngu ngơ” lại là sự lạc điệu trong một thế giới rộng lớn nhưng mọi thứ dường như rất xa nhau, không tìm được sự hòa nhập, sự tương thông và cuối cùng thì cảm giác lạc loài, cô độc bao trùm lên tất cả:

Mây đứng lại chân trời phủ khói

Giòng sông đi đò bến đợi ngu ngơ

Chiều trời đẹp tâm tình em không nói

Đất với trời chung một nghĩa bơ vơ[6]

Trong cảm giác mênh mông xa vắng giăng phủ qua nhiều bài thơ trong toàn tập, thỉnh thoảng có những cụm từ, những hình ảnh như một nỗi đau, một vết bầm hằn trên nhánh cỏ nụ hoa của bước chân du mục:

Cánh chim ngã gục xuống đàng

Nước non từ tạ trăng ngàn viễn du[7]

Rồi từ đó về sau mang trái đắng

Bàng hoàng đi theo gió thổi thu bay[8]

Và vuốt ngực nghe chừng như lá phổi

Đã điêu tàn trong lệ đẫm liên miên

Dòng ngơ ngác tự bao giờ đã lỗi

Trong chờ mong tiếng vọng ở xa miền[9]

Cười nức nở nghe đời toan ngã gục

Ngày xuân xanh sơ ngộ để thiên thâu

Còn ngơ ngác hương mùa lên mấy lúc

Ngạt linh hồn em lịm giữa chiêm bao[10]

Và cũng không ít lần nỗi đau hiện hình thành một sự mất mát, gãy dổ trong những hình ảnh vừa gần gũi thân thương vừa hoang liêu, huyễn hoặc:

Em chết bên bờ lúa

Em chết dưới triều xanh

Giòng sông kia ấy của

Mộng ước vỡ tan tành[11]

Mảnh băng tuyết khóc rẫy ruồng

Mộng hoang phế rụng bên nguồn nước xanh

Chiêm bao tàn tạ trăng cành

Ngàn xưa gục ngã bên thành lũy xiêu[12]

Nhưng day dứt, ám ảnh nhất là cảm giác về sự lạc loài, đổ vỡ của một “hiện thể” bị tách khỏi cội nguồn, bị xô đẩy vào cuộc đời mênh mông bất tận trong trạng thái dở dang, hoài nhớ mà vĩnh viễn không tìm được với cái hồn trong xanh nguyên khởi buổi ban sơ:

Lá cũng mất như một lần đã lỡ

Trời đã xanh như tuổi ngọc đã xanh

Trời còn đó giữa tháng ngày lỡ dở

Hồn nguyên tiêu ai kiếm lại cho mình[13]

Như vậy là trong thế giới hình ảnh tượng trưng của Mưa nguồn, dòng cảm xúc vận động trong mạng lưới các biểu tượng theo cả hai khuynh hướng hội tụ và lan tỏa. Cảm xúc khởi đi từ ấn tượng về hình ảnh trung tâm là mùa xuân tươi mới, là dòng nước trong xanh tinh khiết ở đầu nguồn. Trải qua sự chia cách, phân ly trong thời gian vô định và không gian bất tận, cảm xúc ấy đã biến tấu ở nhiều cung bậc, gắn với những hình ảnh của một sự tồn tại trong tình trạng xô giạt, điêu linh, đổ vỡ, thương đau, mất mát, lạc loài... Nhưng thẳm sâu bên trong một tâm hồn trải qua nhiều lưu lạc, đắng cay, mất mát, thẳm sâu trong cái nhìn ngác ngơ phảng phất một nỗi buồn diệu vợi luôn thao thức một cõi lòng hoài niệm về “bờ cũ”, “giòng xưa” như một thứ cội nguồn đã mất đi trong bão táp cuộc đời mà chẳng bao giờ ngưng ám ảnh trong một hồn thơ chừng như rỗng rang nhưng lại nhiều ẩn ức.

4.      Thế giới biểu tượng trong Mưa nguồn và sự bất định của yếu tố chủ thể

Sự vận động của dòng cảm xúc theo hai hướng hội tụ và lan tỏa đã tạo nên cảm giác xê dịch, nổi trôi trong toàn bộ không gian của Mưa nguồn. Và cũng chính cảm giác về một sự lưu động không ngừng trong không gian mông lung, xáo trộn này đã làm cho ấn tượng về chủ thể trữ tình bị nhòe đi, mờ đi, trở nên huyền hoặc và bất định.

Nói Mưa nguồn không có sự tồn tại của chủ thể trữ tình thì không chính xác, vì nhiều bài thơ, nhiều câu thơ vẫn có sự tồn tại của cái tôi chủ thể qua đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất (“anh”, “tôi” “ta”), trong đó không ít bài có giọng văn hội thoại giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai (“anh – em”, “ta – em”, “tôi – em”, “tôi – mình”). Tuy nhiên, sự tồn tại của chủ thể trữ tình không có nghĩa là bài thơ đang nói về vấn đề của một cá nhân.

Điều đó trước hết vì chủ thể trữ tình tuy thường xuyên hiện diện qua các đại từ nhân xưng nhưng không phải là một chủ thể cá nhân và cố định. “Anh”, “tôi” hay “ta” trong các bài thơ đều không nhất thiết là bản thân tác giả. Tương tự, “em” có thể thay đổi từ một cô thôn nữ mà “anh” đã từng gặp đâu đó trên con đường phiêu bạt đến một nhân vật trong tiểu thuyết, thậm chí có trường hợp còn là... những con dê của chàng Tô Vũ! Trong thế giới của rất nhiều “anh – em”, “chàng – nàng” đó, người đọc có thể nghe thấy giọng điệu của cả con người và tự nhiên đang trò chuyện với nhau. Người phố thị, người Nam Việt, người Trung Việt, người Lục Tỉnh, người phương Tây, người hải nội, người hải ngoại đều có thể “tương tác”, hội thoại cùng nhau và thậm chí còn có thể tâm tình với bò, dê, cỏ cây, sông nước v.v... Cho nên, sự xuất hiện của các đại từ nhân xưng trong thế giới ngôn ngữ của Mưa nguồn thiên về tác dụng tạo giọng điệu hội thoại cho các bài thơ hơn là thông báo sự tồn tại của cái tôi chủ thể.

Bên cạnh đó, ngôn ngữ của Mưa nguồn tuy có rất nhiều từ diễn tả nhiều trạng thái cảm xúc khác nhau nhưng không có bài thơ nào được viết theo lối miêu tả cảm xúc cá nhân một cách mạch lạc và cụ thể như trong thơ lãng mạn. Tác giả có thể dùng nhiều từ của văn học cổ điển và những hình ảnh rất đời thường để nói đến trạng thái cảm xúc đang ở mức cao trào, bộc phát như “bưng mặt khóc òa”, “chết lịm hồn”, “ứa lệ ngàn ngàn”, “sầu đau khôn tả”, “lệ tràn như mưa”, “khóc không lời”, giòng nức nở”, “lệ ứa pha hồng” v.v... Nhưng với nghệ thuật dùng ngôn ngữ phi logic và hình ảnh ngẫu hứng như trong một trò chơi, những bài thơ trong Mưa nguồn dù có miêu tả cảm xúc ở cung bậc nào và qua hình ảnh nào cũng không thể bị nhầm lẫn với biểu hiện tình cảm trong thơ lãng mạn. Sự xáo trộn hình ảnh, ngôn từ qua từng câu thơ đã làm cho việc xác định chủ thể trữ tình như là một cái tôi cá nhân trở thành bất khả. Bài thơ tuy vẫn có chủ thể trữ tình nhưng lại như không có, vì chủ thể trữ tình có thể là bất cứ ai khi thế giới trong thơ mang chiều kích của cả một vũ trụ, và cũng có khi thế giới ấy chỉ là hư huyễn, là cảnh trí trong mộng, là vũ trụ của chiêm bao.

“Mơ”, “mộng”, “chiêm bao” cũng là những từ được lặp đi lặp lại rất nhiều lần trong suốt tập Mưa nguồn, thậm chí có trường hợp lặp lại nhiều lần trong cùng một bài thơ. Không gian của chiêm bao cũng xuất hiện ngay từ lời đề tặng rất độc đáo ghi ở đầu tập sách “Tặng ba người con gái chiêm bao ở bờ cỏ Phi châu”. Lối biểu đạt như thế dễ tạo cho người đọc cảm giác rằng Mưa nguồn mở ra một không gian của mộng ảo, hay đúng hơn là không gian mà mộng mơ và thực tại xen lẫn vào nhau. Trong không gian ấy, cả người viết lẫn người đọc đều không phân biệt được đâu là hiện thực và đâu là huyễn ảo.

Với một không gian thơ như vậy, tư duy duy lý và quy luật logic của ngôn ngữ đã bị đặt ra bên ngoài ngay từ khi độc giả bước qua lời đề từ như một cánh cửa dẫn vào thế giới vừa thân quen mộc mạc vừa huyền ảo và đậm chất phiêu linh:

Xin chào nhau giữa con đường

Mùa xuân phía trước miên trường phía sau

Nhưng một khi đã ở giữa thế giới xen lẫn giữa đời và mộng, giữa hư và thực, giữa con người với tự nhiên thì mọi liên tưởng, mọi kết nối mang tính trực cảm vượt qua sự biểu nghĩa trên bề mặt ngôn từ đều trở nên khả thể. Trong thế giới ấy, chủ thể trữ tình dù xuất hiện qua các đại từ nhân xưng và lời thơ mang giọng điệu của đối thoại đời thường nhưng hình ảnh và ngôn từ trong thơ đã vượt qua cấp độ cá nhân để chạm đến biểu hiện của những mối giao hòa ở chiều kích của vũ trụ và nhân gian rộng lớn. Cho nên, những trạng thái xúc cảm dù đôi lúc như òa vỡ trong thơ cũng không phải là cảm xúc cá nhân biểu hiện qua cái tôi trữ tình cụ thể. Cảm thức trôi giạt, lỡ làng, đổ vỡ và mất mát trong Mưa nguồn không chỉ là dấu vết tâm hồn của một ai đó ở trong cõi nhân gian mà còn là biến động của cả vũ trụ, cả thế giới, vì vậy mới có “đời xiêu đổ”, “nguồn thao thức tự bao giờ gãy đổ”, “đời toan ngã gục”, “đáy linh hồn em rạn vỡ bao phen”, “rừng nai xưa lỡ hẹn”, “sầu hận khóc hang rừng”, “tóc rơi cuồng biển gió lìa trùng mây” v.v... Và chiều kích vũ trụ trong không gian Mưa nguồn, hay là sự hòa lẫn cái tôi cá nhân của chủ thể trữ tình vào cấu trúc và vận động của toàn thế giới, cũng là một dấu hiệu quan trọng của nghệ thuật thơ tượng trưng được thể hiện rõ nét ở tập thơ này.

Lời kết

Bùi Giáng không phải là một nhà thơ của chủ nghĩa tượng trưng. Nhưng với tập Mưa nguồn, nghệ thuật sử dụng các hình ảnh biểu trưng được đã tác giả phối hợp tuyệt vời với trò chơi ngôn ngữ, vốn là một sở trường của nhà thơ nhiều chất triết gia này. Mưa nguồn là cả một thế giới mang tầm vóc vũ trụ, trong đó hình ảnh con người và tự nhiên hòa lẫn vào nhau và vận động, xoay chuyển cùng nhau. Sự thanh tân trong trẻo của “mưa nguồn”, của “nguyên xuân” thẩm thấu vào nụ cười của “em”, hoài niệm của “anh”, vào cái vẻ thong dong của những chú bò ăn cỏ giữa rừng sim và đôi mắt nai rừng ngơ ngác. Mưa nguồn là thế giới mở ra từ biểu tượng về dòng nước khởi nguyên, trải rộng thành một thế giới từ hoang dã nguyên sơ với những “truông”, “ngàn”, “khe”, “rú” đến những miền đất mang những cái tên vừa quen vừa lạ: “Trung Việt”, “Nam Việt”, “Lục tỉnh”, “phương Tây”. Một thế giới mà con người là “hiện thể” hơn là chủ thể. Trong thế giới ấy, mỗi hình ảnh, mỗi từ của bài thơ như những con xúc xắc của trò chơi ngôn ngữ được gieo xuống tình cờ nhưng có sức thu hút lạ lùng để vẫy gọi người thưởng thức thơ đi vào những cung đường bất tận. Mỗi bước đi vào thế giới của Mưa nguồn đều đầy ắp những hình ảnh giàu sức gợi, những cảm xúc có khi thì ồn ào mãnh liệt nhưng có lúc lại mơ hồ tan nhanh như sương khói. Và điều tuyệt vời nhất mà độc giả nhận ra là dù có đi qua bao nhiêu đổ vỡ, phôi pha, xô giạt thì mọi ngả đường trong thế giới mênh mông vô tận vẫn thấp thoáng những bóng hình gợi nhớ về dòng nước “mưa nguồn” từ một cõi xa xăm. “Mưa nguồn” là khởi thủy mà cũng là điểm hội tụ, cho nên tập thơ tuy nhỏ bé mà tạo nên ở chiều sâu liên tưởng một thế giới ảo diệu và vận động không ngừng.

Tài liệu tham khảo

1.      Bùi Giáng, Mưa nguồn, NXB. Văn hóa – Văn nghệ, 2012.

2.      Đỗ Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái khác, NXB. Hội nhà văn, 2012.

3.      Đỗ Lai Thúy, Mắt thơ, NXB. Hội nhà văn, 2012.

4.      Northrop Frye , “Three Meanings of Symbolism”, Yale French Studies, No. 9, Symbol and Symbolism (1952), pp. 11 – 19, http://www.jstor.org/stable/2929052.

5.      Oreste F. Pucciani, “The Universal Language of Symbolism”, Yale French Studies, No. 9, Symbol and Symbolism (1952), pp. 27 – 35, http://www.jstor.org/stable/2929054.

6.      Paul De Man, “The Double Aspect of Symbolism”, Yale French Studies, No. 74, Phantom Proxies: Symbolism and the Rhetoric of History (1988), pp. 3 – 16, http://www.jstor.org/stable/2930287.

7.      René Wellek, “The Term and Concept of Symbolism in Literary History”, New Literary History, Vol. 1, No. 2, A Symbosium on Periods (Winter, 1970), pp. 249-270, http://www.jstor.org/stable/468631.

Robert G. Cohn, “Symbolism”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 2 (Winter, 1974), pp. 181-192, http://www.jstor.org/stable/429086.

---

[1] Northrop Frye , “Three Meanings of Symbolism”, Yale French Studies, No. 9, Symbol and Symbolism (1952), pp. 11 – 19, http://www.jstor.org/stable/2929052

[2] Northrop Frye , tlđd.

[3] Bùi Giáng, Mưa nguồn, NXB. Văn hóa – Văn nghệ, 2012, tr. 64 – 65.

[4] Xem Đỗ Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái khác, NXB. Hội nhà văn, 2012; Đặng Tiến, “Bùi Giáng – thi sĩ kỳ dị”, Thanh Niên Online, tháng 10/2013.

[5]Bùi Giáng, sđd, tr. 63.

[6]Bùi Giáng, sđd, tr. 25.

[7] Bùi Giáng, sđd, tr. 24.

[8] Bùi Giáng, sđd, tr. 26.

[9] Bùi Giáng, sđd, tr. 69.

[10] Bùi Giáng, sđd, tr. 72.

[11] Bùi Giáng, sđd, tr. 118.

[12] Bùi Giáng, sđd, tr. 144.

[13] Bùi Giáng, sđd, tr. 120.