NHỮNG ĐẶC ĐIỂM CỦA VĂN HỌC HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CỦA MURAKAMI HARUKI

Murakami Haruki là một tiểu thuyết gia nổi tiếng của văn học Nhật Bản đương đại. Tác phẩm của ông thể hiện rõ những đặc trưng của bút pháp hậu hiện đại như cách kể chuyện, hệ thống nhân vật và sự đan xen giữa hiện thực và huyền ảo. Bằng cách viết này, ông đã gửi đến người đọc những thông điệp về số phận con người, về mối quan hệ giữa cá nhân và xã hội và về sự hỗn độn của thế giới hiện nay. Đọc tiểu thuyết Murakami bằng lý thuyết hậu hiện đại là một con đường để tiếp cận và khám phá những thông điệp nghệ thuật được mã hóa trong tác phẩm.

1.      Văn học hậu hiện đại và phong cách Murakami Haruki

Thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” (“Postmodernism” trong tiếng Anh) thường được dùng để chỉ một trào lưu triết học phát triển theo hướng thoát ly quan điểm của chủ nghĩa hiện đại. Thuật ngữ này bắt đầu được sử dụng ở phương Tây vào cuối thế kỷ XIX, chủ yếu trong lĩnh vực phê bình nghệ thuật, trong trường hợp nhà phê bình muốn nói đến một tác phẩm có sự biểu hiện khác biệt / vượt qua các biểu hiện thường thấy trong phong cách của chủ nghĩa hiện đại. Đến đầu thế kỷ XX, thuật ngữ này dần dần được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu triết học và văn hóa, rồi lan rộng ra nhiều lĩnh vực khác như kiến trúc, phê bình văn học, âm nhạc..v.v..

Chủ nghĩa hậu hiện đại là một khuynh hướng văn hóa ở phương Tây trong thế kỷ XX thể hiện sự nghi ngờ những sự thật được biểu hiện, cho rằng những sự thật này chỉ là những cấu trúc mang tính xã hội, sẽ thay đổi theo không gian và thời gian. Khuynh hướng này nhấn mạnh vai trò của ngôn ngữ, những động cơ và mối quan hệ quyền lực đồng thời phê phán sự cứng nhắc trong việc phân biệt hay nhìn nhận các thực thể văn hóa xã hội theo kiểu trắng- đen, sáng- tối, đúng- sai..v..v.., chủ trương hướng đến sự tương đối và tính đa dạng của thực tế. Chủ nghĩa hậu hiện đại trong triết học có ảnh hưởng đến nhiều lĩnh vực văn hóa- xã hội như tôn giáo, phê bình văn học, ngôn ngữ học, kiến trúc, mỹ thuật..v.v.., từ đó xuất hiện những cách gọi như “văn học hậu hiện đại”, “kiến trúc hậu hiện đại”, “mỹ thuật hậu hiện đại”..v..v..

Cách gọi “văn học hậu hiện đại” dùng để nói đến dòng văn học sau chiến tranh thế giới thứ hai với những đặc trưng về hình thức và bút pháp như sự nghịch lý, sự phân mảnh hay sự hoài nghi. Cũng giống như chủ nghĩa hậu hiện đại nói chung, văn học hậu hiện đại là một khái niệm rất khó xác định nội hàm một cách rõ ràng và chính xác. Thay vào đó, khái niệm này thường được giải thích trong quan hệ so sánh với văn học hiện đại, hay chủ nghĩa hiện đại. Văn học hiện đại và hậu hiện đại đều miêu tả một thế giới hỗn loạn, đều thể hiện khuynh hướng khám phá chủ thể, đi sâu vào thế giới bên trong của nhận thức con người. Tuy nhiên, nếu như văn học hiện đại thể hiện sự phân mảnh hay sụp đổ như một sự khủng hoảng của tồn tại, hay miêu tả một thế giới hỗn loạn để đặt câu hỏi về ý nghĩa của nó, thì văn học hiện đại thể hiện điều đó như một sự tất yếu, với quan niệm không thể tìm kiếm ý nghĩa hay giải pháp những vấn đề này: “Nếu như các nhà hiện đại chủ nghĩa cố gắng bằng cách nào đó tự bảo vệ mình trước sự đe dọa của hỗn độn vũ trụ trong điều kiện mọi “trung tâm” đều không chắc chắn, thì các nhà hậu hiện đại chấp nhận sự hỗn độn như là một sự kiện và sống một cách thực tế, xâm nhập vào nó bằng “tình cảm mật thiết””[1]. Vì vậy, sự hài hước, vốn đã xuất hiện trong nhiều tác phẩm văn học hiện đại, trở thành trung tâm trong tác phẩm hậu hiện đại- những tác phẩm không đặt vấn đề tìm kiếm một thành tựu đích thực về cấu trúc hay ý nghĩa.

Chủ nghĩa hậu hiện đại, với những đặc trưng nói trên, là sự thể hiện cảm quan của giới trí thức, văn nghệ sĩ về hiện thực cuộc sống trong thời hậu hiện đại. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu văn hóa có nguồn gốc từ những thay đổi thực tế trong xã hội con người, khi tiến trình công nghiệp hóa- hiện đại hóa đã đưa xã hội bước vào một giai đoạn phát triển cao đồng thời làm nảy sinh nhiều vấn đề về tư tưởng và lối sống:

“Chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng văn hóa, có nguyên nhân sâu xa từ cơ sở xã hội và ý thức của thời đại. (…) Khoa học kĩ thuật phát triển cao tốc hình thành dần nên chủ nghĩa kĩ trị. Trong giáo dục yếu tố nhân văn có chiều phai nhạt, bởi vì dường như con người ngày nay chỉ cần ngồi trước máy vi tính nối mạng là có thể thu thập hầu hết các thông tin và tri thức. Thượng đế đã chết, con người trở nên rất hoài nghi”[2].

Trong khu vực Đông Á, Nhật Bản là quốc gia đầu tiên thực hiện thành công công cuộc hiện đại hóa đất nước theo mô hình của các nước phát triển ở phương Tây. Vì thế, không có gì khó hiểu khi Nhật Bản – với những đặc điểm của một xã hội thời kỳ hậu công nghiệp- cũng là một mảnh đất màu mỡ cho sự phát triển của văn học hậu hiện đại ở khu vực này.

Trong hàng ngũ những tiểu thuyết gia của văn học đương đại Nhật Bản, theo đánh giá của Iwamoto Yoshio, Murakami Haruki là tác giả quen thuộc và có tác phẩm được đọc nhiều hơn cả, nếu không muốn nói là người được trọng vọng nhất, so với những nhà văn Nhật Bản “nghiêm túc” hơn[3].

Tác phẩm của Murakami phản ánh xã hội và con người Nhật Bản theo một kiểu hoàn toàn khác với tác phẩm của các nhà văn Nhật Bản thuộc giai đoạn cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX như Natsume Soseki, Kawabata Yasunari, Mishima Yukio hay Oe Kenzaburo. Ông viết về một xã hội nhiều vấn đề với những cá nhân nhiều vấn đề, nhưng không xem đó là một thực trạng cần phải thay đổi, không bày tỏ một nỗ lực để truy tầm ý nghĩa hay để giải thích về bất cứ hiện tượng nào được trình bày, miêu tả trong tác phẩm của ông. Có lẽ vì điều đó mà nhiều tiểu thuyết nổi tiếng của nhà văn này, trong các bài giới thiệu, bình luận in trên tạp chí hay trong những bài báo khoa học nghiên cứu về tác phẩm, thường được gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại.

2.      Hình thức và bút pháp hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Murakami Haruki

Tính chất hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Murakami Haruki thể hiện trước hết ở vấn đề thể loại. Tất nhiên, sự phân loại trong thế giới văn học thông thường chỉ có ý nghĩa tương đối, nhưng tác phẩm của Murakami là một thách thức lớn đối với chủ trương phân biệt “văn học thuần túy” và “văn học đại chúng”, như quan niệm của Oe Kenzaburo được trình bày trong những bài viết có ý phê phán Murakami Haruki. Trên thực tế, Murakami không quan tâm đến vấn đề thể loại của tác phẩm, không có ý định làm hài lòng những tên tuổi lớn trên văn đàn Nhật Bản bằng cách gò ngòi bút của mình theo những tiêu chí của “văn học thuần túy” mà họ đặt ra, và điều đó được thể hiện rõ ràng qua kiểu viết “phá cách” của ông, từ ngôn ngữ diễn đạt đến hệ thống nhân vật và cấu trúc tác phẩm.

Khác với những nhà văn Nhật Bản thời hậu chiến thường viết một cách “nghiêm túc” về những vấn đề xung đột xã hội, “Murakami mô tả, thông qua bản đồ nhận thức, những mối quan hệ có vấn đề và không được định nghĩa rõ ràng giữa cá nhân và xã hội trong một bầu không khí xã hội đang thay đổi triệt để ở nước Nhật hậu hiện đại”[4]. Do đó, tác phẩm của Murakami là sự phản ánh chân thực hình ảnh của một đất nước Nhật Bản hiện đại- một xã hội ở giai đoạn phát triển cao- nhưng mọi vấn đề trong bức tranh nhiều màu sắc đó đều ở trong tình trạng phân mảnh, rời rạc, bỏ ngỏ. Điều đó dẫn đến những thái độ tiếp nhận khác nhau, thậm chí đối lập nhau, đối với những tác phẩm này. Tiểu thuyết của Murakami, trong khi được độc giả ở Nhật Bản và nhiều nước khác trên thế giới, đặc biệt là những độc giả trẻ tuổi, đón nhận nồng nhiệt thì lại bị một số nhà văn, nhà phê bình Nhật Bản phê phán gay gắt, loại ra khỏi thế giới của những tác phẩm thuần văn học. Có thể thấy sự bất định về thể loại trong tác phẩm của Murakami, tuy không làm thay đổi định hướng sáng tác hay vị trí của tác giả trên văn đàn, là một biểu hiện khá rõ nét của văn học hậu hiện đại, thể hiện chủ trương chống lại cách nhìn nhận theo kiểu phân biệt rạch ròi giữa thật và giả, trắng và đen, cái tốt và cái xấu..v.v..

Một đặc điểm quan trọng khác của thế giới tiểu thuyết Murakami là tính phi trật tự của cấu trúc tác phẩm. Tiêu biểu cho cách cấu trúc này là tác phẩm Cuộc săn cừu hoang- một tiểu thuyết được viết vào thời gian đầu của sự nghiệp văn chương Murakami nhưng mới được dịch ra tiếng Việt trong thời gian gần đây. Cuộc săn cừu hoang tuy ít nhiều có đặc điểm của một tiểu thuyết trinh thám, trong đó tác giả kể lại một cuộc hành trình săn đuổi khá cuốn hút, nhưng cốt truyện được cấu trúc theo kiểu phân mảnh, rời rạc. Truyện bắt đầu bằng lời kể của nhân vật “tôi” về việc đi dự đám tang của một người quen cũ, rồi cuộc đối thoại với người vợ mới ly hôn, rồi sự xuất hiện của cô người mẫu tai- sau đó trở thành bạn gái mới của “tôi”, tiếp đó là những lá thư của Chuột, rồi mới đến sự xuất hiện của người lạ mặt với những tình tiết kỳ lạ lôi cuốn nhân vật vào cuộc săn tìm con cừu có một vết chàm hình ngôi sao trên lưng. Khó tìm thấy một sự giải thích hợp lý cho trình tự sắp xếp những phần khác nhau cấu trúc nên tác phẩm, và có những tình tiết, nhân vật của phần trước không có mối liên hệ hay một sự tiếp nối nào trong phần sau. Điều đó làm cho người đọc có cảm tưởng như câu chuyện được kể một cách ngẫu nhiên, rời rạc chứ không phải tác phẩm là một hệ thống những tình tiết được sắp xếp theo một cấu trúc nào đó. Cách kể chuyện tương tự cũng được thực hiện với tiểu thuyết Biên niên ký chim vặn dây cót. Còn tác phẩm Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới hay Kafka bên bờ biển thì có kết cấu theo kiểu song tuyến: những chuyện xảy ra ở “xứ sở diệu kỳ tàn bạo” và ở “chốn tận cùng thế giới”, hay câu chuyện về Koichi Tamura và ông già Nakata được kể đan xen nhau.

Tất nhiên, trình tự của một câu chuyện xảy ra và trình tự mà tác giả lựa chọn để kể lại câu chuyện đó trong một cuốn tiểu thuyết không phải bao giờ cũng trùng lặp. Nhà văn có quyền cấu trúc các phần của một cuốn sách theo ý của mình, có thể đảo ngược trình tự thời gian của câu chuyện mình muốn kể, sao cho tác phẩm đạt hiểu quả nghệ thuật cao nhất. Nhưng ở các tác phẩm của Murakami, dường như câu chuyện được kể một cách ngẫu nhiên, và bản thân câu chuyện ấy cũng không có một kết cấu logic, trọn vẹn. Cách kể chuyện này như một sự thách thức đối với bất kỳ sự tưởng tượng hay suy đoán nào theo kiểu logic thông thường ở độc giả. Và trong cái thế giới được sắp đặt theo kiểu ngẫu nhiên đó, một vật lưu niệm, một con người hay một mối quan hệ có thể biến mất hay chấm dứt bất cứ lúc nào mà không cần lý giải, như trường hợp phong bì đựng tiền của người đàn ông lạ được Hajime cất trong ngăn kéo trong tiểu thuyết Phía Nam biên giới phía Tây mặt trời, hay con mèo trong Biên niên ký chim vặn dây cót. Điều đó tạo cho người đọc cảm giác như tác giả đang kể về một thế giới bề bộn trong đó mọi thứ không được tổ chức theo bất cứ một trật tự nào. Một thế giới gồm những thực thể rời rạc tồn tại bên cạnh nhau như một sự lắp ghép ngẫu nhiên.

Tương ứng với cấu trúc phi trật tự là ngôn ngữ kể chuyện đơn giản và giọng điệu hài hước. Khác với những nhà văn yêu thích vẻ đẹp hoa mỹ của ngôn từ và chú trọng đến việc thể hiện vẻ đẹp này trong tác phẩm, đặc biệt là những nhà văn tâm đắc với tính mơ hồ của tiếng Nhật và tìm cách khai thác triệt để tính chất này trong công việc viết văn, Murakami kể chuyện bằng một thứ ngôn ngữ đơn giản, mạch lạc. Cả lời thoại của nhân vật hay lời kể chuyện trong tác phẩm hầu hết đều được trình bày dưới dạng những câu ngắn. Đặc điểm này làm cho tác phẩm của Murakami có một không khí lạnh lùng, rời rạc, phù hợp với việc trình bày một cốt truyện không hệ thống. Thêm vào đó, người kể chuyện thường quan sát hiện thực với đôi mắt thờ ơ, hoặc miêu tả, trần thuật bằng giọng giễu cợt. Chẳng hạn, đây là một cảnh trong Cuộc săn cừu hoang được miêu tả qua cái nhìn của nhân vật “tôi”, trong hoàn cảnh nhân vật này đang chuẩn bị dấn thân vào cuộc hành trình tìm kiếm con cừu theo yêu cầu của người lạ mặt: “Lúc mười giờ sáng, cái ô tô lố bịch to như tàu ngầm ấy đợi tôi bên ngoài khu chung cư. Từ cửa sổ tầng ba nhà tôi, chiếc limousine trông giống như một cái máy cắt bánh quy bằng sắt lộn ngược hơn là một cái tàu ngầm. Người ta có thể cho ra một cái bánh khổng lồ mà ba trăm đứa trẻ phải mất hai tuần mới ăn hết”[5].

Những đoạn văn như thế có thể tìm thấy khắp nơi trong tiểu thuyết của Murakami. Ngoài ra, tác giả còn sử dụng hàng loạt những tên gọi hài hước để đặt cho các nhân vật, các hình tượng trong tác phẩm: “Chuột”, “giáo sư Cừu”, “Người Cừu”, “Cá Trích”, “Cá Thu”, “khách sạn Cá Heo”, “chim vặn dây cót”, “cái thằng tên là Quạ”..v..v..

Một đặc trưng không thể không nói đến của tiểu thuyết Murakami là việc sử dụng phổ biến các chi tiết huyền ảo, siêu thực. Trong Kafka bên bờ biển, nhân vật chứng kiến cảnh tượng một trận “mưa cá”, trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới thì tồn tại cả một hệ thống ngầm được gọi là “nhà máy” ngay dưới lòng đất của thành phố Tokyo, còn Cuộc săn cừu hoang thì nói đến chuyện con cừu có vết chàm hình ngôi sao nhập vào cơ thể của một số người..v.v.. Có thể thấy trong thế giới truyện kể của Murakami, hiện thực và siêu thực cùng tồn tại, thậm chí hòa lẫn vào nhau mà không cần một sự giải thích nào, như thể đó là một trạng thái hiển nhiên- trạng thái của một thực tại hỗn độn trong đó mọi lằn ranh đều bị xóa nhòa hay biến mất.

3.      Con người và xã hội hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Murakami Haruki

Tính chất hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Murakami Haruki không chỉ thể hiện ở hình thức hay bút pháp xây dựng tác phẩm, mà còn là sự trình bày, miêu tả một thế giới theo cảm quan hậu hiện đại. Thế giới này chủ yếu được mô tả thông qua hệ thống nhân vật trong tác phẩm.

Trong tiểu thuyết của Murakami, nhân vật xưng “tôi” thường là nhân vật chính, đảm nhận vai trò người kể chuyện. Nhân vật này trước hết là hình ảnh về con người đô thị trong một xã hội phát triển cao- một xã hội “tự động hóa” bởi hàng loạt máy móc hiện đại, và cũng là một xã hội tiêu dùng với bề bộn hàng hóa và đầy đủ tiện nghi, nhưng rất ít không gian cho sự tiếp xúc tình cảm giữa con người với con người. Những nhân vật xưng “tôi” trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Biên niên ký chim vặn dây cót hay Cuộc săn cừu hoang đều là những con người như vậy. Họ là những hình ảnh không có diện mạo và tính cách rõ ràng. Trong một vài tác phẩm, nhân vật chính thể hiện một thái độ thờ ơ với mọi thứ xung quanh, không thể hiện một mối quan tâm nào đặc biệt. Trong tác phẩm khác, họ có thể là những người theo đuổi một vấn đề nào đó, có thể dấn thân vào một cuộc hành trình, nhưng điều đó không làm cho họ trở thành một nhân cách rõ ràng hơn, và cuộc hành trình đó cũng không xuất phát từ bản chất sự tồn tại của nhân vật. Nói cách khác, cái tôi được thể hiện trong tiểu thuyết của Murakami không giống như một thành viên trong một tập thể gắn kết, mà như những mảnh vụn, trôi dạt trong một không gian lạnh lùng, xa lạ. Như vậy, cái tôi không còn là một hình tượng rõ ràng với vai trò chủ thể trong câu chuyện, mà đã trở thành một cái tôi mờ nhạt, bị phân mảnh, đúng như cách nhận xét của một nhân vật về cá thể và con người: “Cá thể như chúng ta vẫn biết sẽ không còn tồn tại, và tất cả trở nên hỗn độn. Con người ta thôi không còn là một thực thể độc đáo không thể lặp lại nữa, mà tồn tại đơn thuần như một hỗn độn”[6].

Với những hình ảnh mờ nhạt đó, không nói đến chuyện phân biệt theo kiểu nhân vật chính diện- phản diện, người tốt- người xấu mà ngay cả việc xác định diện mạo, tính cách của nhân vật cũng rất khó khăn. Khi tự nói về mình, nhân vật “tôi” trong một tiểu thuyết của Murakami đã phác họa một hình ảnh đơn điệu trong một cuộc sống tẻ nhạt: “lớn lên tại một thị trấn nhỏ bình thường, đi học ở một trường bình thường”, “gặp một cô gái bình thường, có một mối tình đầu bình thường”, “có một con mèo đực làm vật nuôi trong nhà”, “có ba bộ com lê, sáu chiếc cà vạt, cộng với một bộ sưu tập năm trăm đĩa nhạc đã lỗi thời hết thuốc chữa”, “uống bia vào mùa hè, whisky vào mùa đông”[7]. Miêu tả như thế là tác giả đã cung cấp cho người đọc một hình ảnh mơ hồ, không có đường nét nào để gây ấn tượng, không có điểm nhấn nào để người đọc có thể phân biệt nhân vật này và những người khác. Đó là cách làm cho cái tôi chủ thể bị chìm lấp trong ý niệm chung về con người, làm cho cái tôi bị biến mất trong một không gian xã hội rời rạc và mông lung.

Cùng với vẻ ngoài mờ nhạt và vô cảm, nhân vật “tôi” trong thế giới tiểu thuyết Murakami còn được xây dựng như là những con người sống trong tâm trạng cô đơn khủng khiếp: “Tôi nghĩ là trên thế giới có vô số cây, vô số chim chóc, vô số cơn mưa, vậy mà tôi không thể hiểu được lấy một cây long não và một cơn mưa duy nhất. Tôi sẽ không bao giờ hiểu nổi. Tôi sẽ già đi và chết mà chưa hiểu ra được một cây long não và một cơn mưa duy nhất. Tôi thấy mình cô đơn quá và bật khóc. Ước gì có ai ôm tôi vào lòng. Nhưng tôi làm gì có ai. Tôi nằm suốt ngày trên giường và khóc”[8].

Cảm giác cô đơn ấy có thể trở thành sự trống rỗng trong tâm hồn, như tâm sự của Hajime trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời: “Vấn đề chính của anh là anh bị thiếu mất một cái gì đó. Trong đời anh có một khoảng trống lớn. Và anh lúc nào cũng khát, cũng đói, về cái phần mà anh đã đánh mất đó. Cả vợ anh, cả các con anh đều không thể bù đắp vào chỗ thiếu hụt đó”[9]. Cảm giác “thiếu hụt” này, dù có được nhân vật trong tác phẩm trực tiếp nói ra hay không, đã xuất hiện trong nhiều tác phẩm từ giai đoạn của chủ nghĩa hiện đại. Nó thể hiện cảm quan của con người trong thế giới hiện đại. Và trong tiểu thuyết của Murakami, nó trở thành một phần cố hữu của cái tôi chủ thể.

Nếu như con người cá nhân được miêu tả như là những mảnh vỡ, những mẩu ghép rời rạc thì xã hội con người lại được tác giả miêu tả như là những hệ thống, hay những guồng máy khổng lồ, quyền lực và vô cảm. Với những cơ cấu này, con người trở thành những cá nhân bị nắm giữ bởi một mạng lưới các hệ thống mà cơ chế hoạt động của chúng luôn vượt khỏi tầm hiểu biết của họ.

Trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, “Nhà máy” và “Hệ thống” được miêu tả như là hai cơ cấu tồn tại song song. Tác giả đã miêu tả “Hệ thống” là một kiểu tổ chức chính thống còn “Nhà máy” là một cơ cấu theo kiểu “thế giới ngầm”. Còn những người như nhân vật “tôi”- các toán sư – là những cá nhân phụ thuộc vào một trong hai hệ thống quyền lực đó. Nói cách khác, sự từ chối của những tổ chức chính thống là điều kiện để đẩy những cá nhân- vì những điều kiện mưu sinh- vào những cơ cấu “mafia” hoạt động trong bóng tối. Đó cũng là một cách thể hiện cảm quan hậu hiện đại.

Hình thức “thế giới ngầm” cũng được nói đến trong tác phẩm Cuộc săn cừu hoang, theo kiểu một cơ chế lũng đoạn nhà nước: “Chúng tôi tự mình nắm trong tay một tổ chức cực kỳ tinh vi. Tất cả những thứ đó đều được Ông Chủ tạo dựng nên sau chiến tranh. Tóm lại, ông nắm toàn quyền thống trị trong khoang ngầm của chiếc tàu khổng lồ mà người ta gọi là Nhà nước. Nếu ông tháo nút ra, cả con tàu sẽ chìm”[10].

Thông qua cách miêu tả những cá nhân và hệ thống, Murakami gửi đến độc giả thông điệp về số phận con người trong xã hội hiện nay, đó là những cá nhân không diện mạo, không lý tưởng bị chi phối bởi những hệ thống quyền lực đáng sợ. Giữa cá nhân và cá nhân là những khoảng trống, còn giữa cá nhân và hệ thống quyền lực là sự áp đặt không thể chống đỡ. Nếu muốn đi tìm những mối quan hệ tình cảm, tìm lại bản ngã của mình thì con người sẽ gặp những bức tường không thể vượt qua, trong khi cuộc sống riêng tư của cá nhân thì có thể bị xâm phạm bất cứ lúc nào. Đó là một thế giới mà người ta không thể tìm được một điểm tựa, một bàn tay trong những lúc cô đơn nhất, nhưng lại có thể bị triệu tập bất cứ lúc nào bởi những kẻ lạ mặt đến từ một tổ chức quyền lực đen tối, bị đẩy vào những cuộc phiêu lưu không có ý nghĩa gì đối với bản thân và không có điểm dừng. Đó là một thế giới mà người ta có thể hòa tan cả thể xác và tâm hồn với nhau trong một đêm, và “ngày mai” như viễn ảnh của một cuộc sống hạnh phúc bên người mình yêu sẽ không bao giờ đến. Hay là thế giới của những con người tự hủy hoại mình vì những vết thương trong tâm hồn không bao giờ lành được. Trong thế giới đó, con người đánh mất chính mình và sống một cuộc sống không buồn, không vui, không mơ ước hay chờ đợi, như nhân vật “tôi” sống ở “nơi tận cùng thế giới”.

4. Đọc tiểu thuyết Murakami Haruki bằng lý thuyết hậu hiện đại

Những tác phẩm văn học hậu hiện đại, không riêng gì tiểu thuyết của Murakami, đều khó tiếp nhận nếu người đọc không được trang bị kiến thức lý luận về văn học hậu hiện đại, đúng như nhận xét của một nhà nghiên cứu: “Chúng ta không thể thưởng thức hay đánh giá một tác phẩm nếu chúng ta chưa nắm được “luật chơi” của nó (những nguyên tắc mỹ học của nó). Cũng như mọi nền nghệ thuật ở lúc mới xuất hiện, nghệ thuật hậu hiện đại không theo những nguyên tắc mỹ học sẵn có trước đó, và vì vậy, để đánh giá nó không phải là việc dễ dàng”[11]. Cũng vì điều này mà trong thực tế đang tồn tại nhiều thái độ, ý kiến về tác phẩm của Murakami. Nhiều tiểu thuyết của ông được bán ra với một số lượng lớn đến mức bản thân tác giả cũng kinh ngạc, nhưng bên cạnh đó cũng có nhiều nhà phê bình, nhà văn phủ nhận giá trị của những tác phẩm này hoặc chỉ trích ông gay gắt. Ở Việt Nam, tiểu thuyết Murakami cũng có nhiều người đọc, nhưng cũng có một số độc giả cho rằng tác phẩm của ông khó hiểu, hoặc phê phán những tiểu thuyết này là “không lành mạnh” vì nhiều khi ông miêu tả quan hệ tình dục quá chi tiết. Dĩ nhiên là trong thế giới nghệ thuật, việc đón nhận một tác phẩm với nhiều thái độ, hay đánh giá một tác phẩm với nhiều quan điểm khác nhau là chuyện bình thường. Nhưng trong trường hợp Murakami, việc nhìn nhận tác phẩm của ông sẽ ở mức độ ôn hòa hơn nếu vận dụng lý thuyết về văn học hậu hiện đại.

Murakami có thể không theo đuổi lối viết của các nhà văn Nhật Bản thời hậu chiến. Ông không nhất thiết phải miêu tả một nước Nhật có hình ảnh của kimono, trà đạo hay võ sĩ, cho dù có thể nhiều người mong muốn điều đó ở ông- với danh nghĩa là một tiểu thuyết gia Nhật Bản. Sống trong bối cảnh toàn cầu hóa như hiện nay, đặc biệt là ở một xã hội hậu công nghiệp như Nhật Bản, nhà văn có thể miêu tả và kể chuyện theo kiểu của ông, về con người ở Nhật hay ở bất kỳ đâu trên thế giới, về Tokyo hay một “xứ sở diệu kỳ tàn bạo” ở bất cứ nơi nào. Và ông có thể được xem là một tiểu thuyết gia thành công nếu tác phẩm của ông được đông đảo độc giả đón nhận, nếu những người đọc truyện vẫn nhìn thấy hình ảnh của chính mình, thấy số phận của con người và rung cảm với những giá trị thẩm mỹ trên trang viết của ông. Thực tế hiện nay cho thấy Murakami Haruki đã xác nhận được điều đó, khẳng định được vị trí của mình trên văn đàn. Người đọc có thể thích tiểu thuyết của ông hay truyện ngắn trong lòng bàn tay của Kawabata Yasunari, cũng như Nhật Bản có rượu sake, hoa anh đào và cũng có những công ty đa quốc gia, những thương hiệu ô tô chiếm thị phần rất cao trên thế giới.

Nếu đọc tiểu thuyết của Murakami bằng lý thuyết của văn học hậu hiện đại, người đọc sẽ không rơi vào trường hợp thấy tác phẩm của ông như một bức tường sừng sững không thể vượt qua, hoặc đồng nhất sự đổ nát và hỗn độn trong tác phẩm với con người và bản thân tác giả, đồng nhất phát ngôn, tư tưởng của nhân vật với quan điểm, đạo đức và lối sống của nhà văn. Yếu tố nhục thể cũng chỉ là một chất liệu mà nhà văn sử dụng để xây dựng nên tác phẩm, là một lát cắt của hiện thực mà ông cần để mã hóa những thông điệp của mình. Việc gợi ra những hình ảnh tính dục trong tưởng tượng của người đọc chắc hẳn không phải là ý đồ cuối cùng của tác giả, không phải là cứu cánh của những tác phẩm nghệ thuật đã được nhà văn xây dựng công phu. Còn việc thích hay không thích những chi tiết này, đánh giá hiệu quả nghệ thuật của nó như thế nào lại thuộc về mỗi cá nhân người đọc.

Bản thân Murakami Haruki không tự xem mình là một nhà văn hậu hiện đại. Đó là điều hết sức bình thường. Vì trên thực tế, bất cứ sự phân loại nào, đặc biệt là sự phân loại tác phẩm nghệ thuật, đều chỉ có ý nghĩa tương đối. Nhà văn tự xem mình là một “người kể chuyện”, và việc người ta xếp ông vào loại nào, xếp tác phẩm của ông vào dòng văn học nào không ảnh hưởng gì đến công việc và niềm say mê của riêng ông. Hơn nữa, mỗi tác phẩm văn học là một diễn ngôn, và, như các nhà lý luận văn học đã khẳng định, một diễn ngôn có giá trị biểu đạt riêng của nó. Giá trị biểu đạt đó nhiều khi vượt qua tầm kiểm soát của tác giả. Trong hoàn cảnh hiện nay, lý thuyết hậu hiện đại là một công cụ tương đối hiệu quả để thâm nhập thế giới tiểu thuyết của Murakami Haruki, mặc dù thực ra không có lý thuyết nào làm rõ toàn bộ giá trị nghệ thuật của một tác phẩm, cũng như không có tiểu thuyết nào bao quát được tất cả vấn đề của cuộc sống.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1.      I.P. Ilin (2003), “Chủ nghĩa hậu hiện đại- một số khái niệm và thuật ngữ”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn.

2.      Phương Lựu (2003), “Chủ nghĩa hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn.

3.       Hoàng Ngọc Tuấn (2003), “Thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn.

4.      Murakami Haruki (2010), Cuộc săn cừu hoang, NXB Văn học.

5.      Murakami Haruki (2009), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, NXB Hội nhà văn.

6.      Murakami Haruki (2007), Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, NXB Hội nhà văn.

7.      Murakami Haruki (2006), Rừng Nauy, NXB Hội nhà văn.

8.      Murakami Haruki (2009), Người tình Sputnik, NXB Hội nhà văn.

9.      Murakami Haruki (2007), Kafka bên bờ biển, NXB Văn học.

10. Murakami Haruki (2006), Biên niên ký chim văn dây cót, NXB Hội nhà văn.

Tiếng Anh

11. Iwamoto Yoshio (1993), “A voice from Postmodern Japan: Haruki Murakami”, World Literature Today, Vol. 67, No.2 (Spring, 1993).

12. Kawakami Chiyoko, “The Unfinished Cartography- Murakami Haruki and the Postmodern Cognitive Map”, Monumenta Nipponica, Vol. 57, No.3 (Autumn, 2002).

13. Masao Miyoshi & Harry D. Harootunian, Postmodernism and Japan (2003), Duke University Press.

14. Matthew C. Strecher, “Beyond “Pure” Literature: Mimesis, Formula, and the Postmodern in the Fiction of Murakami Haruki”, The Journal of Asian Studies, Vol. 57, No. 2 (May, 1998).

15. Patricia Welch, “Murakami Haruki’s Storytelling World”, World Literature Today, Vol. 79, No. 1 (Jan. – Apr., 2005).

Raman Selden - Peter Widdowson - Peter Brooker (2005), A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Pearson Longman.

---

[1] I.P. Ilin, “Chủ nghĩa hậu hiện đại- một số khái niệm và thuật ngữ”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, 2003, tr.15.

[2] Phương Lựu, “Chủ nghĩa hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, 2003, tr. 72.

[3] Iwamoto Yoshio, “A voice from Postmodern Japan: Haruki Murakami”, World Literature Today, Vol. 67, No.2 (Spring, 1993), pp. 295- 300.

[4] Kawakami Chiyoko, “The Unfinished Cartography- Murakami Haruki and the Postmodern Cognitive Map”, Monumenta Nipponica, Vol. 57, No.3 (Autumn, 2002), pp. 309- 337.

[5] Murakami Haruki, Cuộc săn cừu hoang, NXB Văn học, 2010, tr. 224.

[6] Sđd, tr. 180.

[7] Murakami Haruki, Cuộc săn cừu hoang, NXB Văn học, 2010, tr. 53-54.

[8] Murakami Haruki, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, NXB Hội nhà văn, 2009

[9] Murakami Haruki, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, NXB Hội nhà văn, 2007, tr. 244

[10] Murakami Haruki, Cuộc săn cừu hoang, NXB Văn học, 2010, tr. 177.

[11] Hoàng Ngọc Tuấn, “Thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, 2003, tr.441.

VẺ ĐẸP TRUYỀN THỐNG NHẬT BẢN VÀ YẾU TỐ KỲ ẢO TRONG TẬP TRUYỆN NGƯỜI ĐÓN TÀU CỦA ASADA JIRO

1.      Sơ lược về Asada Jiro và tập truyện “Người đón tàu”

Asada Jiro (浅田次郎)là một nhà văn Nhật Bản đương đại, sinh năm 1951 ở Tokyo. Văn nghiệp của Asada bắt đầu từ năm 1991 với tiểu thuyết đầu tay Torarete tamaruka! (Đừng hòng ăn trộm!). Năm 1995, ông được nhận giải thưởng Yoshikawa Eiji (giải thưởng dành cho những nhà văn mới, có triển vọng) với tiểu thuyết Metro ni notte (Đón xe điện ngầm).  Ông được đề cử giải thưởng Naoki với tác phẩm Sokyu no subaru (Chòm sao subaru) năm 1996 và chính thức nhận giải thưởng này năm 1997 với tác phẩm Poppoya (Người đón tàu). Năm 2000, ông nhận giải thưởng Shibata Renzaburo với tác phẩm Mibu gishi den (Nghĩa sĩ kinh thành)[1].

Nhiều tác phẩm của Asada viết về chủ đề phiêu lưu và về yakuza (thế giới ngầm ở Nhật Bản), nên ông thường được biết đến như một nhà văn viết truyện phiêu lưu. Thật ra, tác phẩm của Asada đa dạng về chủ đề, đúng như bản thân nhà văn mô tả thế giới văn chương của mình là “nhà ăn công cộng của thể loại tiểu thuyết” và tự nhận rằng mình có thể viết về bất cứ chủ đề nào miễn là đáp ứng được thị hiếu của độc giả[2].

Nói đến văn học Nhật Bản trong vài thập niên gần đây, bạn đọc Việt Nam đã quen với những chủ đề mới lạ, khác thường theo kiểu văn chương hậu hiện đại như sự nổi loạn của giới trẻ, sự sụp đổ của các giá trị truyền thống, sự bất an của con người cá nhân trong một xã hội mênh mông nhưng xa lạ..v..v.. Tác phẩm của Asada mở ra một thế giới hoàn toàn khác- một thế giới đầy những nỗi bất hạnh nhưng khát vọng, ý chí, tình cảm trong quan hệ giữa con người với con người vẫn không lụi tắt.

Tập truyện ngắn Người đón tàu của Asada Jiro có tựa đề tiếng Nhật là Poppoya (鉄道員) nghĩa là “nhân viên đường sắt”, là tập truyện đã mang về cho ông giải Naoki năm 1997, cũng là tập truyện đầu tiên của nhà văn được dịch và giới thiệu ở Việt Nam với sự tài trợ của Quỹ giao lưu văn hóa Nhật Bản- Japan Foundation.

Tập truyện gồm 8 truyện ngắn với nhiều đề tài khác nhau. Truyện Trầm Hương nói về mối quan hệ giữa giới kinh doanh của công ty may mặc với các đại lý bán hàng. Truyện Thiệp mời từ rạp Orion là một câu chuyện cảm động về quá trình tồn tại và hoạt động của một rạp chiếu phim theo phong cách duy mỹ truyền thống, lồng trong câu chuyện về một đôi vợ chồng với cuộc hôn nhân đang đứng trên bờ vực của sự tan vỡ. Truyện Thư tình kể về số phận bất hạnh của một cô gái Trung Hoa nhập cư bất hợp pháp nên rơi vào mạng lưới hoạt động của yakuza, trở thành gái điếm và chết trong cô đơn, bệnh tật. Truyện Người đón tàu xoay quanh hình ảnh đẹp của một người trưởng ga đã hết nhiệm vụ khi chuyến tàu Kiha 12 không còn được sử dụng trong ngành đường sắt Nhật Bản. Truyện Ông Già Tuyết nghiệp dư ngắn nhất trong tập, kể về một nghĩa cử cao đẹp của một chàng thanh niên trong đêm Giáng Sinh. Truyện Ác quỷ dùng những chi tiết siêu thực kể về một gia đình từ lúc giàu có đến khi suy sụp thông qua cảm nhận của nhân vật tôi đối với anh chàng gia sư kỳ lạ. Truyện Lễ Vu Lan nói về một tập quán truyền thống của người Nhật Bản- lễ gọi hồn dành cho tổ tiên, những người đã khuất trong gia đình được tổ chức vào tháng 7, lồng vào đó là câu chuyện của một cô gái trẻ, quá trình cô chịu đựng và vươn lên từ nỗi đau của một cuộc hôn nhân tan vỡ. Truyện Tsunohazu kể về cuộc sống nhiều thăng trầm của Kyoichi, thể hiện một cách cảm động những mối quan hệ gần gũi, thân thiết trong cuộc đời anh, bắt đầu từ sự kiện Kyoichi bị chuyển nơi công tác từ Nhật Bản sang Brazil trong sự lo lắng và áy náy của đồng nghiệp.

Nét chung của những truyện ngắn trong tập này là sự miêu tả cảm động về đời sống và tình cảm của bộ phận dân cư có vị trí thấp kém trong xã hội. Nhân vật xuất hiện trong tác phẩm thường là những người phải làm lụng cực nhọc để kiếm sống, phải chịu sức ép rất lớn trong công việc, chật vật xoay xở với tình huống cạnh tranh gay gắt, phải đấu tranh với ngoại cảnh và cả lương tâm của chính mình để giải quyết những vấn đề đang gặp phải. Tuy bị đặt vào những tình huống khó khăn như thế nhưng tình cảm nhân loại, tình cảm tốt đẹp trong mối quan hệ giữa con người với con người vẫn không bị đánh mất, vẫn tồn tại dù lẩn khuất trong cay đắng, tủi hận, buồn đau.

Chẳng hạn, nhân vật Gorou của truyện Thư tình gặp phải cảnh ngộ éo le, phiền toái là phải đến nhận xác một người là “vợ” vì đã mua hộ chiếu của anh qua một băng nhóm hoạt động phi pháp nhưng là người hoàn toàn xa lạ. Gorou đã rất xúc động trước hoàn cảnh của một người con gái đáng thương. Từ nỗi bực dọc vì phải làm việc với cảnh sát về những chuyện liên quan đến thế giới ngầm, Gorou đã bộc lộ niềm cảm thương sâu sắc trước cái chết của người con gái xa lạ. Bên thi hài Bạch Lan, anh đã khóc bằng những giọt nước mắt chân thành, dù trong kế hoạch trước đó thì anh chỉ cần “đóng kịch” để xác nhận quan hệ hôn nhân khi làm việc với cảnh sát.

Trong truyện Ông Già Tuyết nghiệp dư thì nhân vật Santa đã có một nghĩa cử đẹp với những người thân trong gia đình Kitagawa, người mà anh cậu tình cờ gặp khi bị giam trong tù. Trong cảnh nhộn nhịp của một đêm Giáng Sinh và trong niềm vui được trả về với tự do, với vòng tay ấm áp của mẹ, Santa đã nói dối mẹ rằng mình có hẹn và dùng số tiền mình có để mua quà mang đến tận nhà tặng cho mẹ, vợ và con của Kitagawa. Tình cảm vô tư của Santa và sự nhút nhát của cậu khi đến trước cửa nhà Kitagawa làm cho câu chuyện có một vẻ đẹp trong sáng nhưng vẫn gây xúc động mạnh mẽ cho người đọc.

Nếu phân tích chi tiết hơn, có thể nói tính nhân văn trong truyện ngắn của Asada Jiro gắn với vẻ đẹp của văn hóa truyền thống Nhật Bản và những yếu tố kỳ ảo xuất hiện với mật độ khá dày trong tác phẩm. Hai đặc trưng nổi bật này sẽ được trình bày cụ thể dưới đây.

2.      Vẻ đẹp của văn hóa truyền thống Nhật Bản

 Những độc giả đã quen với phong cách hậu hiện đại trong tác phẩm văn học Nhật Bản được phổ biến ở Việt Nam trong thời gian gần đây chắc chắn sẽ rất ngạc nhiên khi bước vào thế giới văn chương của Asada Jiro trong tập truyện “Người đón tàu”, đặc biệt là ở hai truyện ngắn Người đón tàu và Thiệp mời từ rạp Orion. Trong hai truyện ngắn này, độc giả được đưa về với không gian của cái đẹp trong văn hóa truyền thống Nhật Bản.

Trong truyện Người đón tàu, hình ảnh người trưởng ga đầy tinh thần trách nhiệm và hết sức nghiêm túc trong công tác là hình ảnh của một nước Nhật thời hậu chiến đã làm việc hết mình để vươn lên từ đổ nát của chiến tranh.

Tàu Kiha 12 phải chấm dứt sứ mệnh của loại tàu cũ kĩ chạy bằng hơi nước để nhường chỗ cho những con tàu hiện đại. Đó là chuyện tất yếu phải diễn ra trong tiến trình hiện đại hóa Nhật Bản. Nhưng với người trưởng ga của tuyến đường sắt Horomai thì việc tàu Kiha 12 chấm dứt hoạt động cũng là một nỗi buồn, vì số phận của con tàu đã từ lâu gắn liền với cuộc đời làm việc nhọc nhằn của ông. Nỗi buồn càng da diết khi người trưởng ga tiếp nhận chuyện tất yếu này với thái độ điềm tĩnh, với tâm trạng thanh thản của một người đã hoàn thành nhiệm vụ.

Vị trí thứ hai của nền kinh tế thế giới mà Nhật Bản đạt được một phần là nhờ sự cống hiến hết mình của toàn thể nhân dân, từ những người quản lý các doanh nghiệp lớn đến những nhân viên đảm trách các công việc nhỏ trong đơn vị. Hình ảnh người trưởng ga trong truyện ngắn Người đón tàu đại diện cho tinh thần cống hiến quên mình đó. Trưởng ga là một người lao động bình thường, phụ trách một ga nhỏ trên một tuyến đường sắt đã lỗi thời với những toa tàu vắng khách đến mức buồn thảm. Nhưng ông không hề thay đổi thái độ hay giảm đi lòng nhiệt tình trong công việc. Mỗi khi tàu vào ga, dù lúc thời tiết đẹp hay khi tuyết rơi mù mịt trong ngày đông băng giá, lái tàu và hành khách vẫn nhìn thấy hình ảnh người trưởng ga đứng đón đoàn tàu với tác phong nghiêm túc như một người lính trong quân đội: “Tuyết bám thành mảng trên vai chiếc áo măng tô đồng phục to dày. Thắt dây mũ chỉnh tề, Otomatsu đứng như bất động nép sát mép đường tàu. Ngực ông ưỡn thẳng. Bàn tay đeo găng chỉ hướng cho tàu tiến vào một cách dứt khoát.” [3]

Cảnh đón chuyến tàu Kiha 12 cuối cùng là một cảnh tượng hết sức cảm động. Tuy nhiên, độc giả càng xúc động hơn với đoạn văn viết về cuộc đời làm việc của người trưởng ga khi tàu Kiha 12 còn là một phương tiện giao thông quan trọng của ngành đường sắt với những toa tàu đông khách mỗi ngày. Trong thời gian đó, trưởng ga đã hy sinh cả tình cảm gia đình cho công việc. Vì phải hoàn thành nhiệm vụ ở ga, ông đã không có mặt ở bệnh viện ngay cả khi vợ ông đau ốm và trút hơi thở cuối cùng. Khi ông xong việc và đến bệnh viện thì không còn được gặp vợ nữa: “Mặc dù đã được thông báo liên tục về tình trạng nguy cấp của vợ, chỉ đến khi công việc ở ga xong xuôi, Otomatsu mới chạy đến bệnh viện.” [4]

Vì chuyện đó, Otomatsu đã bị người khác chê trách là kẻ bạc tình. Nhưng độc giả không thể không cảm động khi đọc những dòng văn miêu tả hình ảnh người trưởng ga bên thi hài vợ:

 Lúc đó, Otomatsu vẫn mặc nguyên bộ đồng phục đông cứng vì tuyết đọng, phủ phục bên xác vợ. “Tại sao anh không có lấy một giọt nước mắt?” Vợ Senji điên tiết. Otomatsu bực bội đáp lại với giọng nhát gừng, giật cục: “Tôi là nhân viên hỏa xa. Nước mắt không thể dành cho việc nhà. Không thể khóc chỉ vì việc riêng tư.”

Những ngón tay của Otomatsu bấu chặt hai đầu gối, dáng ngồi bất động không một giọt nước mắt.[5]

Chuyện một người chồng, dù công việc hệ trọng và bận rộn đến đâu, không có mặt bên cạnh vợ trong giờ phút lâm chung quả là một điều khó chấp nhận trong nhiều nền văn hóa. Nhưng đó lại là hình ảnh quen thuộc ở Nhật Bản, đặc biệt trong thời kỳ tái thiết kinh tế sau chiến tranh. Trong bối cảnh văn hóa Nhật Bản thì sự vắng mặt của trưởng ga Horomai trong khoảnh khắc vô cùng quan trọng ấy không có nghĩa là ông bạc tình với vợ, mà chỉ chứng tỏ ông ý thức rất cao về trách nhiệm của một nhân viên hỏa xa. Dù vợ có là người gần gũi nhất, quan trọng nhất với ông thì cũng chỉ là một cá nhân, trong khi công việc của ông liên quan đến biết bao hành khách trên một chuyến tàu, đúng như Otomatsu đã nói khi bị vợ trách vì đã không lo được chuyện gia đình lúc con cái ốm đaui: “Biết làm sao, tôi là nhân viên đường sắt. Tôi làm gì hơn được nữa. Nếu tôi không đứng đây thì ai sẽ chỉ đường cho Kiha trong bão tuyết thế này? Nếu tôi không bẻ ghi tàu thì những đứa trẻ trong vùng làm sao về nhà mỗi khi tan trường?”[6]. Nghĩ như vậy thì việc chậm trễ của người trưởng ga vì trách nhiệm đảm bảo sự bình an cho chuyến tàu không có gì là tội lỗi. Hơn thế, dáng vẻ biểu lộ sự đau khổ tột cùng của ông và lời nói khô khan, lạnh lùng làm người ta liên tưởng đến tác phong của võ sĩ thời Mạc phủ. Quy chuẩn đạo đức của giới võ sĩ không ủng hộ chuyện làm phiền, gây bối rối cho người khác vì chuyện cá nhân, nên trong giao tiếp mọi biểu hiện về nỗi buồn, nỗi đau của cá nhân đều được che giấu sau vẻ mặt bình thản và nụ cười nhẹ nhàng, tươi tắn. Trưởng ga Horomai đã hành xử đúng như vậy. Dù nỗi đau trong lòng có lớn đến mức làm ông bất động như hóa đá, Otomatsu vẫn giữ được vẻ bình thản bên ngoài. Hình ảnh đó thể hiện một truyền thống rất đặc trưng của người Nhật Bản, truyền thống ý thức về vị trí và trách nhiệm cá nhân trong các mối quan hệ. Trong truyện này, hình ảnh trưởng ga Horomai là một hình ảnh đẹp nhờ biểu hiện của văn hóa truyền thống Nhật Bản.

Trong truyện Thiệp mời từ rạp Orion thì vẻ đẹp truyền thống Nhật Bản được thể hiện qua rạp chiếu phim cũ kĩ có tên là Orion và qua hình ảnh chú Senba chủ rạp. Điểm đặc biệt của Orion là rạp này chỉ chiếu những bộ phim nói về lịch sử, văn hóa truyền thống Nhật Bản thời trung đại. Điều đó làm cho rạp trở nên lạc lõng và kém thu hút khách, trong khi những rạp chiếu phim khác trong vùng đều chạy theo thị hiếu của lớp người trẻ tuổi trong xã hội hiện đại. Bất chấp vấn đề doanh thu, chủ rạp vẫn muốn Orion luôn là nơi tái hiện vẻ đẹp của nước Nhật thời Mạc phủ với những câu chuyện, hình ảnh về samurai. Chú tâm sự rằng chú đã làm như vậy vì được sự ủy thác của người chủ rạp trước đó đã qua đời: “Chỉ có rạp Orion này mới được chiếu những bộ phim của Yojiro. Các rạp khác không được phép chiếu. Cậu không được phép để rạp trở nên cũ kĩ, nhất là không được để sàn bị sập khi khán giả ngồi chật cứng xem phim mới của công ty Nikkatsu. Cậu phải làm sao để cho những đứa trẻ, để cho những người thợ dệt sống ở Nishijin này yên tâm thưởng thức các bộ phim của Yojiro, của Kobayashi Akira. Và điều đó chỉ có thể có ở rạp Orion này”[7].

Chủ rạp Orion kiên quyết giữ vững quan điểm của mình trong thời kỳ mà các rạp chiếu phim cạnh tranh nhau khốc liệt, rạp nào cũng chiều theo thị hiếu của lớp thanh niên là lực lượng khán giả chiếm tỉ lệ đông nhất. Chính điều đó đã biến Orion thành một nơi cũ kĩ, nghèo nàn, nằm lặng lẽ giữa Kyoto, giữa những tòa cao ốc bề thế mọc lên trong làn sóng đô thị hóa ồ ạt.

Trong tiến trình phát triển kinh tế và sự thay đổi thị hiếu thẩm mỹ trong thưởng thức phim ảnh, việc đóng cửa một rạp chiếu phim như Orion là chuyện tất yếu. Orion nằm ở một vị trí đẹp, mà lại là một rạp phim vắng khách, lỗi thời. Sự tồn tại của nó chỉ là biểu hiện của nỗ lực bảo tồn một thứ “di tích” của quá khứ. Chủ rạp phim là người ý thức sâu sắc về điều đó, và chấp nhận nó với thái độ bình thản. Để nói lời chia tay với khán giả của rạp và với cái di tích mà mình đã cố gắng bảo tồn, chú Senba đã tổ chức một buổi chiếu phim cuối cùng. Mặc dù chủ rạp đã cẩn thận gửi đi những tấm thiệp mời trang nhã với lời mời lịch sự, buổi chiếu phim rất vắng khách- ngoài hai nhân vật chính là cặp vợ chồng đang đứng trên bờ vực của hôn nhân tan vỡ từ Tokyo trở về cố hương để thăm lại mảnh đất của những hoài niệm cũ thì chỉ có một đôi tình nhân trẻ và “bốn, năm người ngồi rải rác” [8]. Trong hoàn cảnh đó chú Senba vẫn thực hiện công việc của người chủ rạp một cách nghiêm túc. Sau khi chào và cảm ơn khán giả, chú tâm sự về quãng thời gian vất vả của hai vợ chồng để duy trì hoạt động của rạp chiếu phim, và đã giới thiệu bộ phim gắn với kỷ niệm riêng của mình, gắn với một cuộc đời làm công việc phục vụ khán giả xem phim trong niềm xúc động sâu sắc:

Chúng tôi đã làm đủ mọi cách để duy trì rạp. Chúng tôi nghèo túng cũng vì nó. Có khi không trả nổi tiền thuê phim. Có khi chỉ một cái bánh ăn qua ngày. Có thời kỳ quá khó khăn chúng tôi đã xao lòng hay là mình chiếu các bộ phim ướt át như các rạp khác đang làm. Nhưng chúng tôi không thể làm thế. Bởi vì chúng tôi không thể để mất những đứa trẻ đáng yêu. Cũng bởi vì nếu như một rạp có bề dày truyền thống mà lại làm như vậy sẽ trở thành trò cười cho thiên hạ. (…) Xin mời quý vị thưởng thức. Đó cũng là bộ phim đầy những kỷ niệm sâu sắc được chiếu lên màn hình rạp Orion này khi tôi và bà nhà tôi nên vợ nên chồng.[9].

Câu chuyện càng cảm động hơn khi độc giả được tiết lộ về cái chết của bà chủ rạp, vợ chú Senba. Ngay cả khi vợ đã từ trần, chú vẫn không lỗi hẹn với những khán giả là khách mời trong buổi chiếu phim cuối cùng công bố về việc đóng cửa rạp. Tổ chức một cách chu đáo buổi chiếu phim này, chú Senba không chỉ thể hiện tinh thần trách nhiệm đối với khán giả mà còn hoàn thành tâm nguyện cuối đời của người vợ đã khuất. Buổi chiếu phim tuy ít khách và diễn ra trong không khí lặng lẽ, trầm buồn nhưng đầy tình cảm. Không gian rạp chiếu phim vắng người, nhưng những khoảng trống đó được lấp đầy bởi tình cảm ấp áp, tinh thần sẻ chia của những người yêu cái đẹp và nỗi xúc động trước hoàn cảnh của chú Senba. Khép lại trang sách, độc giả vẫn còn mang theo hình ảnh về cội hoa anh đào nở rực rỡ trước cổng rạp, như sự bùng cháy cuối cùng của cái đẹp trước khi vĩnh viễn lụi tàn: “Cả hai cùng ngoảnh nhìn lại lần cuối bức tường trang trí màu trắng điểm xuyết những cánh hoa phớt hồng đang rơi.(…) Xe rời khỏi đường Senbon. Chú Senba vẫn cứ cúi gập người chào, lẫn trong muôn vàn cánh hoa đang rơi trước rạp Orion im lìm giống như bức tranh ảo.”[10]

Vẻ đẹp của truyền thống Nhật Bản trong tác phẩm của Asada là vẻ đẹp u buồn của thời kỳ những yếu tố hiện đại thế chỗ, phủ nhận những yếu tố truyền thống. Nhưng cũng chính vì thế mà cái đẹp càng trở nên da diết, ám ảnh. Tưởng chừng một thoáng u nhã của thời Heian chợt sống lại trên trang viết hiện đại của Asada. Vẻ đẹp này là phần quan trọng tạo nên phong cách riêng của Asada Jiro trong thế giới nhiều màu sắc của văn học Nhật Bản hiện đại.

3.      Yếu tố kỳ ảo

Bên cạnh đặc trưng về vẻ đẹp truyền thống Nhật Bản, việc đưa vào tác phẩm nhiều chi tiết kỳ ảo cũng là một đặc trưng của phong cách Asada. Trong 8 truyện được in trong tập Người đón tàu thì đến 6 truyện có sử dụng những chi tiết kỳ ảo. Có khi yếu tố kỳ ảo là vong linh của người quá cố (Lễ Vu Lan, Người đón tàu, Tsunohazu), có khi là những chi tiết siêu thực trong một giấc mơ không bình thường (Thư tình), có khi yếu tố kỳ ảo xen vào, hòa trộn với yếu tố hiện thực trong cùng một đối tượng miêu tả (Trầm Hương, Ác quỷ).

Yếu tố kỳ ảo được sử dụng không làm cho tác phẩm trở thành một loại truyện truyền kỳ với không khí ma quái như Liêu trai chí dị trong văn học Trung Quốc. Dù có những chi tiết kỳ ảo, thế giới trong tác phẩm của Asada vẫn là thế giới hiện thực của con người- một thế giới có đầy đủ những niềm vui, nỗi buồn, yêu thương, ghen tuông, hờn giận, cảm thông, giúp đỡ…v..v.. Sự xuất hiện của yếu tố kỳ ảo trong tác phẩm chỉ làm cho câu chuyện mở rộng hơn, lôi cuốn hơn. Đặc biệt trong một số tác phẩm, yếu tố kỳ ảo có vai trò tháo gỡ những nút thắt của câu chuyện, làm dịu những xung đột đang có xu hướng phát triển đến mức độ căng thẳng.

Trong truyện Trầm Hương, mối quan hệ làm ăn tốt đẹp của anh chàng Kotani và nhân vật “tôi” đi đến tình huống xung đột khi “tôi” có cảm tình với cô gái là chủ shop thời trang Trầm Hương- Tachibana nhưng lại phải chứng kiến đồng nghiệp của mình – Kotani- sử dụng những thủ đoạn của giới kinh doanh với shop này để thu lợi, dù biết rằng theo đà ấy thì shop sẽ bị phá sản vào một ngày không xa trong tương lai. Khi “tôi” lái xe đến shop vào một buổi tối thì tình cờ nhìn thấy Tachibana và Kotani quyến luyến từ biệt nhau. Tình cảm tốt đẹp dành cho Tachibana và thông tin được biết về những điều Kotani đang làm đã thúc đẩy anh hành động khác với nguyên tắc mà chính mình đã tuân thủ trong giới kinh doanh. Anh đã nói cho Tachibana biết những điều không tốt trong mối quan hệ đó, rằng cô đang bị Kotani lợi dụng và việc làm ăn trong tương lai có thể gặp khó khăn. Tiếp nhận thông tin, Tachibana hoàn toàn bình thản, nhưng “tôi”chợt nhận ra nàng có vẻ gì đó không bình thường:

Tay nàng vẫn buốt giá, mặc dù vẫn để nguyên trên tay tôi.

Tôi chợt rùng mình. Không biết chừng nàng là người đã chết. Và shop Trầm Hương chỉ là ảo ảnh.(…)

Nhưng vừa nắm tay tôi, nàng vừa nói những điều ghê rợn hơn thế.

-         Hận tình của người phụ nữ đáng sợ lắm đấy. Chồng tôi cũng đã chết thảm sau khi ly dị. (…)

Tôi nhìn nàng qua kính chiếu hậu. Chẳng còn thấy bóng dáng nàng đâu cả. Chỉ có một bông hoa đỏ rực như đốm lửa nở ngay giữa con đường dốc phủ đầy lá ngân hạnh úa vàng.[11]

Thay vì xảy ra một sự xung đột ghê gớm khi cô gái chủ shop hiểu được thủ đoạn mà anh chàng Kotani đang sử dụng đối với mình, và điều đó sẽ làm gãy vỡ mối quan hệ làm ăn vốn có giữa Kotani và “tôi” thì với chi tiết kỳ ảo về Tachibana, câu chuyện rẽ sang một hướng khác. Mối quan hệ giữa Tachibana và Kotani được giải quyết bằng một vụ tai nạn thảm khốc dẫn đến cái chết của Kotani. Và cũng từ cái chết không rõ nguyên nhân ấy, nhân vật “tôi” không còn lui tới shop Trầm Hương với tư cách là một nhân viên kinh doanh nữa. Lần cuối cùng “tôi” gặp Tachibana cũng là một cảnh tượng đẹp nhưng rất mơ hồ:

Tachibana từ trong shop bước ra, tay giương ô đỏ chói. (…)

Tachibana búi cao mái tóc bóng mượt. Chiếc kẹp tóc sang trọng. Nàng mặc váy lụa satin, ngực xẻ rộng. (…)

Dưới tán ô màu đỏ, nàng lặng lẽ nhìn theo tiễn tôi. (…)

Có một đốm màu đỏ hiện ra trong gương chiếu hậu, tôi không biết đó là đóa hoa anh thảo hay là màu đỏ của chiếc ô mà nàng vẫn cầm khi nhìn theo tôi.

Sau đó tôi không còn nghe gì về shop Trầm Hương nữa.[12]

Những chi tiết kỳ ảo được đưa vào truyện làm cho hình ảnh nhân vật Tachibana vừa mơ hồ vừa quyến rũ. Cô dường như không phải là một con người thật nhưng lại đang ở trong một thế giới thực- thế giới của sự cạnh tranh khốc liệt của những công ty sản xuất hàng thời trang cao cấp, thế giới của những mối quan hệ giữa con người với con người bị quyền lợi cá nhân và sức ép của công việc làm xấu đi. Hình ảnh bị ảo hóa của cô gái chủ shop Trầm Hương hiện lên trong hoàn cảnh đó như một sự cảnh báo về sự trừng phạt đối với những hành vi xuất phát từ động cơ không tốt mà Kotani là một ví dụ điển hình. Với những chi tiết mơ hồ về Tachibana và cái chết đột ngột không rõ nguyên nhân của Kotani, những điều mà tác giả muốn gửi gắm qua tác phẩm được chuyển tải một cách nhẹ nhàng, dù vẫn không kém phần ấn tượng. Nhờ vậy, câu chuyện khép lại trong cảnh tượng mơ hồ vẫn lung linh một vẻ đẹp huyền ảo và thanh thoát.

Tương tự như Trầm Hương, trong truyện Lễ Vu Lan cũng xen vào một chi tiết kỳ ảo khi xung đột giữa các nhân vật trong tác phẩm đang phát triển đến mức cao trào. Nhân vật chính trong truyện- Chieko- lâm vào tình huống khó khăn khi cô theo chồng về quê dự Lễ Vu Lan truyền thống nhưng gặp phải sự ghẻ lạnh của gia đình bên chồng. Chồng của Chieko có con với tình nhân, và những thành viên trong gia đình chồng ủng hộ mối quan hệ đó, với lý do là từ lúc hai người cưới nhau cô vẫn chưa sinh con. Là một người phụ nữ có học thức, Chieko hiểu rõ vấn đề đúng sai trong câu chuyện, nhưng cô ở trong tình thế khó khăn vì thân phận mồ côi, không có ai đại diện gia đình cô để nói chuyện nghiêm túc với gia đình bên chồng. Vì vậy, trong việc phân xử mối quan hệ giữa hai vợ chồng và cô tình nhân, Chieko tuy đang là vợ chính thức của Kunio nhưng lại bị lấn át, bị đối xử không công bằng. Chieko đã cố gắng hết sức trong cuộc đối thoại với bố chồng và anh chồng để tự bảo vệ mình, nhưng nỗi đau, sự cô đơn của bản thân và sự thô lỗ của đối phương khiến cô trở nên bất lực. Trong hoàn cảnh đó, hồn ma ông nội đã khuất của Chieko bất chợt hiện về như một vị cứu tinh:

Gió lùa làm đám khói dồn hết về phía sân trước. Chieko lấy khăn mùi xoa che mặt như thể bị khói làm cay mắt. Cô sẽ thua nếu để họ nhìn thấy cô khóc. Cắn chặt răng, cô không để tiếng than vãn bật ra. Tinh thần cô suy sụp. Người cô quỵ hẳn xuống cạnh đống lửa.

-         Cháu Chieko!

Bất giác như có ai đó gọi tên cô. Một bóng người nhỏ thó đứng trong đống lửa chỗ dãy nhà ngang. (…)

Ông nội cô đã đến. Ông nội đã đến với cô. Ông trang nghiêm trong bộ vest đen sẫm giống như khách đến dự lễ cầu siêu.[13]

Sự xuất hiện của ông nội Chieko – dù chỉ là một hồn ma- đã làm thay đổi hẳn tình huống câu chuyện. Dù vấn đề hôn nhân vẫn không được giải quyết theo nguyện vọng ban đầu của Chieko nhưng sau khi cuộc nói chuyện giữa hai ông cháu trước khi hình ảnh ông nội tan biến vào màn sương buổi sớm mai, nỗi đau khổ của Chieko hầu như đã được hóa giải: “Cơn ghen trong lòng cô cũng biến mất từ lúc nào. Trọn cả ngày, cô thong thả trong căn phòng trên tầng hai nhà kho. (…) Nỗi tuyệt vọng, theo đuổi cô tới tận đêm qua, giờ đây lại trở thành niềm hy vọng ngập tràn. Mới ba mươi tuổi, cô vẫn tràn đầy sức sống.”[14]

Với những truyện Người đón tàu, Thư tình, Tsunohazu, sự xuất hiện của yếu tố kỳ ảo- những nhân vật là hồn ma- không gắn với việc giải quyết tình huống xung đột, nhưng làm tăng tính nhân văn và sự cảm động của câu chuyện, làm cho phần kết truyện trở nên trọn vẹn hơn. Đó là sự xuất hiện của những cô bé học trò ở ga Horomai- hồn ma của cô con gái đã mất- trò chuyện thân mật và dùng cơm với bác trưởng ga cô độc, là hình ảnh đẹp của người vợ mà Gorou chưa từng gặp gỡ khi còn sống xuất hiện trong giấc mơ, là vong hồn người cha đã khuất của Kyoichi, người đã đột ngột rời bỏ anh khi anh còn nhỏ và chưa hiểu hết tất cả những chuyện xảy ra xung quanh mình. Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Asada giống như một mảnh gương được đưa vào đời sống hiện thực, làm cho những sự kiện, nhân vật trong thế giới hiện thực được soi chiếu rõ ràng hơn, và mọi ý nghĩa của vấn đề trong câu chuyện cũng được lý giải một cách tận tình, sâu sắc hơn tuy tác giả có phủ lên câu chuyện một màn sương của thế giới siêu thực mơ hồ và quyến rũ.

Kết luận

Tuy số lượng truyện ngắn trong tập không nhiều, Người đón tàu vẫn có thể được xem là tập truyện thể hiện tương đối rõ nét đặc trưng về phong cách viết và về chủ đề tác phẩm của Asada Jiro. Thế giới được phản ánh trong truyện là một thế giới của những người lao động bình dân, những người phải vất vả vì cuộc mưu sinh và phải đối mặt với những không ít tình huống khó xử vì mâu thuẫn giữa đạo đức và quyền lợi. Trong một thế giới bề bộn như vậy, vẫn có những con người cố gắng hết sức mình để gìn giữ những truyền thống tốt đẹp, để sống hết trách nhiệm với cộng đồng. Những chi tiết siêu thực, kỳ ảo được đưa vào làm cho thế giới trong truyện trở nên đa dạng hơn, cuốn hút hơn và cũng có thể được sử dụng như một cách giải quyết những xung đột theo hướng ôn hòa để giữ lại cho truyện hình ảnh đẹp về đức hy sinh, lòng nhẫn nại, tính vị tha của con người ngay cả khi nhân vật bị thách thức bởi những tình huống gay cấn nhất. Những đặc trưng như vậy đã tạo nên vị trí riêng biệt của Asada Jiro trong dòng chảy đương đại của văn học Nhật Bản và làm cho tác phẩm của ông trở nên hấp dẫn với độc giả trong và ngoài nước Nhật.

Tài liệu tham khảo

1.        Jiro Asada, Người đón tàu (Phạm Hữu Lợi dịch), NXB Hội nhà văn, 2010

2.        浅田次郎氏作品のページ,

http://ss7.inet-osaka.or.jp/~takio21c/asada.html

3.        浅田次郎http://ja.wikipedia.org/

4.        浅田次郎について, http://www.geocities.co.jp/Bookend/5055/asada.htm

5.        浅田次郎の情報,

http://www2s.biglobe.ne.jp/~ganryo/authors/90F393638E9F9859.html

---

¹ Theo jp.wikipedia.org

[2] Theo浅田次郎について, http://www.geocities.co.jp/Bookend/5055/asada.htm

[3] Jiro Asada, Người đón tàu, NXB Hội nhà văn, 2010, tr. 57

[4] Sđd, tr. 63

[5] Sđd, tr. 63- 64

[6] Sđd, tr. 71

[7] Sđd, tr. 225

[8] Sđd, tr. 228

[9] Sđd, tr. 229- 230

[10] Sđd, tr. 233

[11] Sđd, tr. 43- 44

[12] Sđd, tr. 47- 48

[13] Sđd, tr. 313- 314

[14] Sđd, tr. 325