LÝ THUYẾT HẬU HIỆN ĐẠI

Thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” đã trở thành chủ đề của nhiều cuộc tranh luận, đặc biệt là trong thập niên 1980 và 1990. Có người xem nó chỉ đơn giản như là sự nối tiếp và phát triển của các khái niệm của chủ nghĩa hiện đại; những người khác lại thấy trong nghệ thuật hậu hiện đại một sự gián cách căn bản với chủ nghĩa hiện đại cổ điển, lại có những người khác nữa hồi tưởng về nền văn học và văn hóa trong quá khứ qua cái nhìn hậu hiện đại, nhìn nhận một số tác phẩm và tác giả (như de Sade, Borges, Ezra Pound trong The Cantos) “đã là” hậu hiện đại. Nhưng lại có ý kiến khác, chủ yếu gắn với triết gia và nhà lý luận xã hội Jurgen Habermas, khẳng định rằng công trình của thời hiện đại - ở đây muốn nói đến những giá trị lý tính thuộc về triết học, xã hội và chính trị, sự bình đẳng và công bằng do công cuộc Khai sáng đem lại – vẫn chưa hoàn chỉnh và không nên bị bỏ dở. Quan điểm này cũng liên quan đến cuộc tranh luận về tính thích đáng đang được duy trì (hay là sự dư thừa) của chủ nghĩa Marx, cũng như về tính thích đáng này ở những tác phẩm nghệ thuật hiện đại. Nơi mà công trình của thời hiện đại được bênh vực (có hoặc không kèm theo sự bênh vực cho chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật) thì đặc điểm nổi bật nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại được trình bày như sau: thứ nhất, những “đại tự sự” về tiến bộ xã hội và tri thức mà trào lưu Khai sáng đề xướng bị hoài nghi; và thứ hai, mọi nền tảng chính trị của những tư tưởng này trong “lịch sử” hay “thực tại” không còn là khả thể, vì cả hai đều đã bị “văn bản hóa” trong thế giới của hình ảnh và mô phỏng đặc trưng cho thời  đương đại của tiêu dùng đại chúng và công nghệ tiên tiến.

Những quan điểm được trình bày sau bao gồm hai “tự sự” chủ yếu về những gì cấu tạo nên chủ nghĩa hiện đại, và các nhà bình luận khác đồng ý hay phản bác những quan điểm này ở nhiều mức độ. Chúng kết nối với nội dung đã nói trong chương 7 trong các mối quan hệ giữa chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa hậu cấu trúc, và đã đặt ra nhiều vấn đề rộng rãi về triết học, mỹ học và ý thức hệ, thu hút sự quan tâm của lý luận và phê bình văn học cũng như của hàng loạt các ngành học thuật khác (triết học, lý luận xã hội và chính trị, xã hội học, lịch sử nghệ thuật, kiến trúc, đô thị học, truyền thông và văn hóa học) và với những loại hình sản xuất văn hóa (kiến trúc, phim và video, nhạc pop và rock).

Tuy nhiên, còn một vấn đề nữa trong việc sử dụng thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” như một cụm từ có tính chất miêu tả hay đánh giá. Ba cụm từ, “hậu hiện đại”, “tính hậu hiện đại” và “chủ nghĩa hậu hiện đại” thực ra vẫn thường được dùng thay thế cho nhau: như một cách thời đoạn hóa sự phát triển sau chiến tranh trong những xã hội có phương tiện truyền thông tiên tiến và nền kinh tế tư bản chủ nghĩa; để miêu tả sự phát triển bên trong hay vượt ra ngoài nghệ thuật – thường không đồng bộ với sự phát triển của nhóm trước hoặc giữa các loại hình nghệ thuật với nhau; và để biểu thị một thái độ hay một quan điểm về những sự phát triển này. Đối với nhiều người, giải pháp tốt nhất là dùng thuật ngữ “hậu hiện đại” hay “tính hậu hiện đại” cho sự phát triển chung trong giai đoạn nửa sau thế kỷ hai mươi, và dành thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” cho sự phát triển trong văn hóa và nghệ thuật – tuy rằng cách này hình như cũng có thể gợi lên một sự phân biệt quá đơn giản giữa lĩnh vực kinh tế và lĩnh vực văn hóa. Và còn nổi lên một vấn đề khác về định nghĩa vì “chủ nghĩa hậu hiện đại” là một từ biểu thị quan hệ, thường gặp khi nói đến: sự tiếp tục những đặc trưng nổi bật trong giai đoạn đầu của chủ nghĩa hiện đại và trong trào lưu tiền phong; hay là một sự gián cách căn bản với những đặc trưng này. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi cũng có nhiều tranh cãi về thuộc tính và ranh giới của những cuộc vận động ban đầu này, và do đó, ý nghĩa sự tồn tại của chúng bị xếp lại và bị bỏ đi. Đối với một số người, chủ nghĩa hậu hiện đại báo hiệu một sự thương mại hóa tồi tệ trong mọi phương diện văn hóa, sự đánh mất truyền thống và giá trị là hiện thân quan trọng của thế kỷ hai mươi trong những tác phẩm hiện đại; đối với những người khác, nó mang đến một sự giải phóng khỏi những kiểu chính thống thủ cựu của văn hóa thượng lưu và một sự phân tán đầy hân hoan của sáng tạo, với nghệ thuật và truyền thông mới, giờ đây mở ra với những nhóm xã hội mới.

Một số nhà lý thuyết hướng sự chú ý về cách thức mà các nhà phê bình hậu hiện đại từ chối chủ nghĩa thượng lưu, sự thể nghiệm trang trọng tinh tế và ý nghĩa bi kịch của sự xa cách có thể thấy ở các nhà văn hiện đại. Chẳng hạn như Ihab Hassan đối lập “giải nhân tính hóa trong Nghệ thuật” của chủ nghĩa hiện đại với cảm quan hậu hiện đại của “giải nhân tính hóa trong Hành tinh, và sự Kết thúc của Con người”. Trong khi James Joyce “có quyền tuyệt đối” trong sự lão luyện về nghệ thuật với thái độ lạnh lùng vô cảm thì Samuel Beckett “bất lực” trong sự tái hiện tối thiểu đoạn cuối của cuộc chơi. Tác phẩm hiện đại vẫn còn những người anh hùng có số phận bi kịch, trong khi tác phẩm hậu hiện đại lại diễn tả sự cạn kiệt và phơi bày những “nguồn lực rỗng không”. Hassan, trong cuốn Paractriticisms (1975), cung cấp một danh mục gợi ý những chú thích hậu hiện đại về chủ nghĩa hiện đại. Danh mục ấy có những diễn giải như: chống chủ nghĩa thượng lưu, chống chủ nghĩa độc tài, Khuếch tán bản ngã. Tham gia. Nghệ thuật có tính công cộng, tùy ý, hỗn loạn. Chấp nhận ... Đồng thời, sự châm biếm trở thành căn bản, tự cười mình, là sự rối loạn ý nghĩa. Chống lại thể nghiệm mang tín hiện đại, những nhà hậu hiện đại sản sinh ra “cấu trúc mở, không liên tục, ứng tác, mơ hồ, hay bấp bênh”. Họ cũng từ chối mỹ học truyền thống về “cái đẹp” và “cái độc nhất”. Lặp lại bài luận nổi tiếng của Susan Sontag, Hassan thêm vào rằng họ “chống diễn giải”. (Tất cả những quan điểm này, như chúng ta đã thấy trong chương 7, có thể thấy ở nhiều lý thuyết gia hậu hiện đại). Vì nếu có một ý tưởng tóm tắt, nó sẽ là chủ đề của một trung tâm vắng mặt. Kinh nghiệm hậu hiện đại được nhiều người cho là xuất phát từ một cách hiểu sâu sắc về  sự bất ổn định mang tính chất bản thể học, một khái niệm đã được Brian McHale khảo sát đặc biệt trong công trình của ông có tựa là Postmodernist Fiction (1987). Sự choáng váng của con người trước sự thể hiện của cái kỳ lạ bất thường (sự ô nhiễm, sự tàn sát, cái chết của chủ thể) là do đã bị mất những điểm quy chiếu cố định. Cả thế giới và cái tôi đều không còn giữ được sự thống nhất, mạch lạc, ý nghĩa. Mọi thứ đã bị làm “lệch tâm” một cách căn bản.

Điều này không có nghĩa là mọi hư cấu hậu hiện đại đều vô vọng như tác phẩm của Beckett. Như một số lý thuyết gia đã nhìn thấy, bản thân sự lệch tâm của ngôn ngữ tạo đã làm xuất hiện nhiều tác phẩm hư cấu khôi hài, tự châm biếm, tự giễu nhại. Jorge Luis Borges là một bậc thầy trong nghệ thuật này, và cách diễn đạt của ông tương đương với sự rườm rà ngôn từ theo kiểu hậu hiện đại của Roland Barthes hay J. Hillis Miller. Những nhà văn Mỹ, chẳng hạn như John Barth, Thomas Pynchon và Ishmael Reed, và những nhà văn châu Âu, Italo Calvino, Umberto Eco, Salman Rushdie và John Fowles cũng luôn được xem là các nhà hậu hiện đại. Một số người thuộc những trường hợp này, và đặc biệt là trường hợp của Eco, có một sự kết nối rõ ràng giữa lý luận phê bình và tiểu thuyết. Theo Eco (nhà ký hiệu học, tiểu thuyết gia và nhà báo), chủ nghĩa hậu hiện đại được định nghĩa bằng hiện tượng liên văn bản và sự tinh nhạy của nó, và bằng mối liên hệ của nó với quá khứ mà nó có thể thăm lại bất cứ khoảnh khắc lịch sử nào với thái độ châm biếm. Cuốn “tiểu thuyết” ăn khách của ông, The Name of the Rose[1] (1980), đồng thời là một ví dụ về sự thấu nhập của các thể loại vốn tách biệt, thuộc dạng hư cấu và phi hư cấu, và là lịch sử xoay vòng: một tác phẩm trinh thám trộn lẫn sự hồi hộp trung cổ với biên niên ký và sự uyên thâm, phân cắt thời trung cổ với thời hiện đại, và có một cấu trúc tự sự kiểu lồng khung, tạo ra một tiểu thuyết hài hước tự châm biếm về sự kìm nén và thu hồi sức mạnh “mang tính hội hè” của chính vở hài kịch. Những ví dụ khác về siêu hư cấu hậu hiện đại mang tính tự châm biếm, có sự hội tụ của hư cấu và giả định của lý thuyết hậu hiện đại, gồm các tác phẩm The French Lieutenant’s Woman của John Fowles, Waterland của Graham Swift, New York Trilogy[2] của Paul Auster và nhiều sáng tác của E. L. Doctorow. Cũng như những khác biệt trong phê bình hậu hiện đại giữa những trật tự truyền thống của diễn ngôn (phê bình, văn học, triết học, chính trị) trong tên gọi của một văn bản tổng quan, những nhà văn hậu hiện đại cũng phá vỡ những ranh giới quy ước của diễn ngôn, giữa hư cấu và lịch sử, hay tự truyện, hiện thực và tưởng tượng, trong một sự tạm bợ về hình thức và thể loại.

Ví dụ như tác phẩm của Linda Hutcheon về hư cấu hậu hiện đại đã thăm dò phương thức giễu nhại nhưng vẫn mang tính chất phê bình mà văn học hậu hiện đại có thể chấp nhận trong thế giới văn bản và tự sự rộng lớn này: vừa có tính đồng lõa vừa có tính lật đổ. Bà lập luận rằng, cái tôi và lịch sử bị đánh mất trong hư cấu hậu hiện đại (hay cái mà bà gọi là “siêu hư cấu lịch sử”) nhưng lại được đưa ra thành vấn đề mới mẻ ở đó. Việc đặt vấn đề mang tính tự ý thức về sáng tạo hư cấu và lịch sử là một đặc trưng căn bản của hậu hiện đại: một sự liên văn bản tạo sinh không đơn giản là chối bỏ quá khứ mà cũng không sao chép nó như một niềm hoài cổ. Sự châm biếm và nghịch lý hậu hiện đại, theo cách nhìn này, dự báo một khoảng cách phê bình trong thế giới của tái hiện, đặt ra những câu hỏi về cấu trúc mang tính ý thức hệ và rời rạc trong quá khứ, và về những sự thật không bằng cái mà sự thật của nó đang bị đe dọa trong những cấu trúc tự sự này. Hutcheon có thể giữ lại một chức năng chính trị cho dạng hư cấu này (đối nghịch với nhiều nhà bình luận văn hóa, những người xem hậu hiện đại như đã được dàn xếp và viết ra một cách cố định trong một thế giới của trò chơi phi chính trị), trong chừng mực mà nó đồng thời khắc họa chính nó, và xen vào, một trật tự rời rạc và mang tính ý hệ có sẵn. Patricia Waugh, trong Metafiction (1984) và Feminine Fictions: Revisiting the Postmodern (1989), cũng khảo sát những vấn đề này – trong công trình kể sau rõ ràng có liên quan tới chủ nghĩa nữ quyền, và tiềm năng cho sự tái hiện một chủ đề xã hội mới về giới tính trong hư cấu đương đại. Trong một tác phẩm sau này, Practising Postmodernism / Reading Modernism (1992), Waugh tiếp cận trực tiếp chủ nghĩa hậu hiện đại như một phạm trù mỹ học và triết học mà chúng ta có thể học hỏi và phê phán. Như những người khác, ở đây bà cố gắng xem xét lại hơn là vứt bỏ những công trình và giả định trong chủ nghĩa hiện đại, bằng việc mô tả công phu cái mà bà gọi là “chủ nghĩa nhân văn mới”.

Tuy nhiên, những nhà phê bình đây đó vẫn luôn tiếp tục trả lời cho hai lý thuyết có sức ảnh hưởng lớn nhất về chủ nghĩa hậu hiện đại đã nêu trên: sự thống trị của ký hiệu hay hình ảnh và hậu quả là sự đánh mất thực tại, và thái độ hoài nghi về những “đại tự sự” trong sự phát triển của con người. Hai lý thuyết này lần lượt gắn liền với hai triết gia người Pháp là Jean Baudrillard và Jean-François Lyotard.

Jean Baudrillard

Những công trình đầu tiên của Baudrillard đặt câu hỏi về nguyên lý của cả chủ nghĩa Marx và cấu trúc luận. Lập luận về sự thống trị của tiêu dùng trên sản xuất trong các xã hội tư bản hiện đại, và của cái biểu đạt đối với cái được biểu đạt, ông hướng sự chú ý vào việc phê phán công nghệ trong thời đại tái tạo phương tiện truyền thông, và đi đến chỗ bác bỏ mọi kiểu mẫu đưa ra sự phân biệt giữa bề mặt và chiều sâu, hay giữa biểu kiến và thực tế. Từ đó, sự điều chỉnh của Baudrillar về những chủ đề của chủ nghĩa hậu hiện đại và những người theo phái tình huống ở Pháp vào cuối thập niên 1970 và 1980 báo hiệu một sự “rút lui khỏi chính trị” của những trí thức cánh tả và đưa ông lên địa vị được sùng bái. Những bài viết ngày càng mang tính chất khiêu khích và tiên tri về tận thế của ông trong giai đoạn này loan báo sự thống trị của “cái giả mạo” (sự sao chép vô căn cứ) và một thế giới của “hiện thực thậm phồn” (một khái niệm mà ông và Umberton Eco cùng sử dụng; Xem Travels in Hyperreality của Eco, 1987), trong đó sự mô phỏng hay “giả mạo” giành quyền ưu tiên và lấn chiếm cái thực tế.

Công trình có sức ảnh hưởng đầu tiên của Baudrillard, Simulacra et Simulation (1981, được dịch vào năm 1983 và 1994) khảo sát một thế giới thiếu chiều sâu của những hình ảnh không phản chiếu. Theo Baudrillard, ký hiệu không còn tương đương, hay che giấu, vật quy chiếu “có thật” mà thay thế nó trong một thế giới của “những ký hiệu trôi nổi” mang tính tự trị; ở đó có “một sự bùng nổ bên trong của hình ảnh và thực tại”. Sự bùng nổ này, như Neville Wakefield bình luận, dẫn “vào không gian ảo mang tính mô phỏng của hiện thực thậm phồn”. Cái “thật” giờ đây được xác định bằng những phương tiện mà nó di chuyển trong đó. Đó là công nghệ truyền thông hậu hiện đại tạo hình ảnh – đặc biệt là ti-vi – mà theo Baudrillard là cái kích thích sự gia tăng kiểu này của những hình ảnh tự phát cắt ngang bề mặt hậu hiện đại. Trải nghiệm mọi nơi giờ đây mang tính sao chép và thật sự hời hợt, và đã đạt đến hình thức “không tưởng” cuối cùng của nó trong sự sáo rỗng và dư thừa tức thời của xã hội “vô văn hóa” ở Mỹ, điển hình ở  Disneyland.

Những công trình của Baudrillar vào cuối thập niên 1980 cho đến thập niên 1990 (gồm America, Fatal Strategies, The Illusion of the End) có tính chất hư vô ngày càng tăng. Ông nhiều lần xem tính hậu hiện đại như là sự mất ý nghĩa, sự trì trệ, sự cạn kiệt và sự chấm dứt, dù thuộc về lịch sử hay chủ thể tính. (Một số sáng tác đương đại khác cũng lấy chủ đề về sự “chấm dứt của lịch sử”, là những suy nghĩ đáng chú ý nhất của Francis Fukuyama về hàm ý của sự suy thoái của Nho giáo). Đối với Baudrillard, mọi thứ phô bày “một cách tục tĩu”, vận động không ngừng và rõ rệt qua một bề mặt không hề có sự kiểm soát hay sự tham chiếu ổn định nào, hay không có triển vọng nào về sự thay đổi. Có lẽ khẳng định mang tính khiêu khích nhất của ông theo lối này là khẳng định rằng cuộc chiến tranh vùng vịnh năm 1991 không phải là chiến tranh thật sự mà chỉ là một cuộc chiến của truyền hình, một sự kiện hay hình ảnh của phương tiện truyền thông: “nó là không thực tế”, ông viết, “chiến tranh mà không có dấu hiệu gì của chiến tranh”. Ông nhìn thấy trong câu chuyện này sự thể hiện một “logic của sự ngăn chặn” từ chiến tranh nóng sang chiến tranh lạnh, và sang tình trạng đánh nhau trên “xác chết của chiến tranh”. Chiến tranh không thể thoát khỏi mạng lưới của sự mô phỏng hậu hiện đại vì “Ti-vi là vùng chiến thuật của chúng ta, một kẻ mô phỏng khổng lồ” tạo ra chiến tranh như một thực tại ảo. Quan điểm này bị Christopher Norris, một trong những người phê phán Baudrillar gay gắt nhất, chỉ trích vì lối ngụy biện tắc trách. Bài bút chiến của ông được trình bày thành chương mở đầu trong công trình Uncritical Theory: Postmodernism, Intellectuals and the Gulf War (Norris (chủ biên), 1992). Ở đây cũng như những chỗ khác, Norris biện luận – qua truyền thống triết học của Frege, Donald Davidson và Habermas – cho một sự thay thế sang hệ hình cấu trúc luận và thái độ hoài nghi kéo theo của hậu cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại. Bên cạnh việc phủ nhận thế giới ký hiệu độc quyền của Baudrillard, Norris đề xướng – thông qua việc kêu gọi sự xác tín đại chúng rằng sự bất bình đẳng, sự áp bức, nạn thất nghiệp, tình trạng sa sút của đô thị, sự hủy diệt và chết chóc trong chiến tranh là những hình thức biểu hiện thực tế của kinh nghiệm xã hội – rằng sự phỏng đoán về sự thật và lý do đúng đắn được thể hiện trong diễn ngôn và đạo đức của con người ở mọi cấp độ, và rằng những điều này cung cấp một nền tảng cho đạo đức và nhận định chính trị.

Gần đây hơn, Baudrillard có bình luận về sự kiện ngày 11 tháng 9 theo kiểu gợi nhắc bình luận trước đây của ông về chiến tranh vùng vịnh. Trong tiểu luận của ông, The Spirit of Terroism (2003), ông nhìn sự tấn công tòa tháp đôi của Trung tâm thương mại thế giới như là sự xác nhận bản chất “ảo” được dàn xếp của thực tại và sự hủy hoại những khác biệt nhị phân phổ biến khác. Nước Mỹ và “chúng ta” của phương Tây, ông biện luận, có liên quan đến những cuộc tấn công này, bởi vì những không tặc được hoài thai trong lòng nước Mỹ, như một con virus ở trong vật chủ, và bởi vì tất cả chúng ta đều ôm ấp ước mơ, Baudrillard nói, tấn công sức mạnh toàn cầu, hiện thân trong quyền bá chủ của nước Mỹ, và biểu hiện tượng trưng của nó trong một tòa kiến trúc như Trung tâm thương mại thế giới. Hơn nữa, sự kiện này còn phá tan những luật lệ quy ước về giao chiến quân sự, vì nước Mỹ không có sự đáp trả nào cho những cuộc tấn công cảm tử, và làm xáo trộn mọi sự nhận diện rõ ràng trước đó về kẻ thù. Vì thế, chúng ta cần suy nghĩ lại về các phạm trù và những sự phân định mang tính quy ước. “Chủ nghĩa khủng bố là vô đạo đức”, Baudrillard viết. “Sự kiện xảy ra với Trung tâm thương mại thế giới, sự thách thức mang tính biểu trưng ấy, là vô đạo đức, và nó là câu trả lời cho sự toàn cầu hóa mà bản thân nó là vô đạo đức. Cho nên chúng ta hãy cứ vô đạo đức; và, nếu chúng ta muốn hiểu một chút về tất cả những điều này, thì hãy đi và nhìn vượt xa một chút khỏi sự phân biệt cái Tốt và cái Xấu”.

Nhận định chung rằng cuộc tấn công ngày 11 tháng 9 là đã được tính toán, là một hành động có hiểu biết về truyền thông trong một cuộc chiến tượng trưng, đã làm cho sự phân tích của Baudrillard về xu hướng của văn hóa đương đại được làm mới và trở nên thịnh hành, tuy đồng thời cũng có nhiều người muốn phản kháng cách nhìn cho rằng những hành động theo kiểu của chủ nghĩa khủng bố trong trường hợp này và các trường hợp khác chỉ là vấn đề của cảnh tượng phô diễn thuần túy. Ý kiến bình luận của ông cho rằng sự sụp đổ của hai tòa tháp ở Trung tâm thương mại thế giới, tuy “khó mà tưởng tượng”, lại “chưa đủ để làm cho điều đó trở thành một sự kiện thực tế” – cùng với sự buột miệng đáng chê trách của Karlheinz Stockhausen, cho rằng cuộc không kích này là “tác phẩm nghệ thuật vĩ đại nhất từ trước đến nay!” – không có gì đáng ngạc nhiên khi đều bị cụt hứng. Những lời bình luận của Noam Chomsky trong tập sách ăn khách của ông, 9 – 11, về lịch sử lâu dài của chủ nghĩa khủng bố ở phương Tây và về sự hậu thuẫn của Mỹ cho những cuộc chiến tranh mang theo kiểu khủng bố, đã đưa ra một sự phân tích mang tính kinh tế và chính trị sinh động hơn, để đề xuất về sự khác biệt giữa thế giới Islam và phương Tây. Tuy nhiên, nghi vấn của Baudrillard về sự phân biệt mang tính quy ước giữa cái thật và cái ảo, giữa “họ” và “chúng ta” đặt ra những thách thức khó khăn cho chính nó trên bình diện đạo đức và chính trị cũng như trong nhận thức triết học.

The Spirit of Terroism là sự khác thường trong số những bài viết của Baudrillard ở giai đoạn sau, vì nói đến một sự kiện cụ thể. Ông thường tránh đi vào chi tiết về xã hội và văn hóa hay về những hình thức nghệ thuật mà chỉ nói đến chúng ở dạng kể vắn tắt xen lẫn với cảnh báo về sự cường điệu. Trong thế giới mô phỏng này, tức là cảnh tượng phô diễn và sự “phi thực tế”, bản thân nghệ thuật không thể có hy vọng cách tân trong bất cứ cách hiểu tuyệt đối nào, mà chỉ lặp lại và gắn kết những mảnh vỡ của quá khứ (mất đi) đã được phục chế. Kiểu thẩm mỹ ngầm ẩn của Baudrillard vì vậy là kiểu thẩm mỹ của sự mô phỏng và lắp ghép, một đặc trưng của xã hội hậu hiện đại đã được Fredric Jameson nhấn mạnh (xem phần dưới), tuy điều này đã có sự gặp gỡ với Linda Hutcheon theo cách thức đã phác họa ở phần trên. Trong văn học, có những mối quan hệ gần gũi với – thậm chí là đề phòng – tư tưởng của Baudrillard trong Crash, tiểu thuyết đầu thập niên 1960 của nhà tiểu thuyết khoa học viễn tưởng J. G. Ballard (về sau, Baudrillard có viết một bài luận đáng ngưỡng mộ về tác phẩm này: xem Simulacra and Simulation, 1994), và tiểu thuyết khoa học viễn tưởng của Philip K. Dick. Gần đây hơn, những hàm ý về hiện thực thậm phồn và sự giả mạo lại được thăm dò trong tác phẩm hư cấu viễn tưởng của William Gibson, Bruce Sterling và các tác giả khác – với Jameson là “sự diễn đạt văn chương cao nhất” về chủ nghĩa hậu hiện đại hay chủ nghĩa tư bản thời kỳ cuối – cũng như trong một loạt các phim truyện, từ Blade Runner đến Terminator và phim Matrix (Xem Brooker and Brooker, 1997). Trong những ví dụ này, có sự kết hợp nối tiếp nhưng không nhất thiết là hoàn toàn đồng ý với quan điểm của Baudrillard, cho rằng nhân loại chỉ có thể nhượng bộ một thế giới của những hình ảnh và sự mô phỏng, những người giữ vai chính được giao nhiệm vụ đánh giá lại “con người” trong mối quan hệ mới với những công nghệ hậu hiện đại tràn lan. Chủ đề này được đề cập đến một cách thú vị nhất, và cũng không phải lúc nào cũng bi quan, trong cả lý thuyết và hư cấu, trong mối quan hệ với “cyborg”[3] (xem Haraway, 1985, phần dưới, tr. 211 – 12, và Wolmark, 1993). Thật ra, như Best và Kellner đã gợi ý, có lẽ cách tốt nhất để đọc những công trình của Baudrillard là xem chính nó như một ví dụ của “tác phẩm hư cấu tự biện”. Những tư tưởng của ông theo hướng này (trong Fatal Strategies, 1983 và The Illusion of the End, 1994) mang lại một sự cực đoan u uất đáng bị phản đối, khi đánh giá những suy đoán đương đại khác trong văn học và những lĩnh vực khác, về sự kết thúc kỷ nguyên và vận mệnh của sức mạnh con người.

Jean-François Lyotard

Mười lăm năm làm thành viên của nhóm cách mạng theo chủ nghĩa Marx, “Socialisme ou Barbarie”, đến thập niên 1960 Jean-François Lyotard quay lại đặt nghi vấn về chủ nghĩa Marx, và tìm kiếm những giới hạn khác cho việc nghiên cứu triết học và nghệ thuật. Trong Discours, figure (1971), ông phân biệt giữa cái được nhìn thấy, thuộc thị giác và có ba chiều (cái “có hình dáng”) với cái được đọc, thuộc văn bản và có hai chiều (cái “tản mạn”). Từ đó Lyotard nhận diện hai chế độ và tập hợp các quy luật mà các hệ hình cấu trúc luận và ký hiệu học đã bỏ qua, tự động và ngay lập tức biến lĩnh vực không gian và thị giác thành sự dẹt phẳng của văn bản. Trong Economie libidinale (1974), Lyotard mở rộng ý phê phán này về chủ nghĩa Marx, tán thành một triết lý khác về sự khao khát, sự mãnh liệt và đầy nghị lực theo kiểu Nietzsche. Trong giả định rằng lịch sử là có thể nhận thức, chủ nghĩa Marx được xem là đang làm cạn kiệt lịch sử về tính thực tế của nó và lấp chỗ trống được tạo ra do quá trình đó bằng một tự sự mang tính cộng gộp. Ý thức rời rạc được xem là một sự nhấn chìm thế giới hình tượng và hạt nhân khát vọng gắn liền với nó (trong một lý thuyết gần với lý thuyết của Deleuze và Guattari: xem chương 7). Sự trấn áp này tái hiện dấu ấn của thời “hiện đại”, do sự phát triển của lẽ phải, và được gắn với những kiểu mẫu công bằng văn minh tạo ra đặc trưng cho tính hiện đại. Như Thomas Docherty đã tóm lược rằng:

Tư bản, chủ nghĩa nam quyền và nhiều vấn đề khác – tất cả những hình thức của tư tưởng ý thức hệ đã tạo nên đặc trưng cho thế giới hiện đại – phụ thuộc vào sự xóa bỏ tính hình tượng và việc chuyển tự vội vã sang một hình thức rời rạc. Bản thân tính hiện đại được đặt nền tảng trên sự xóa bỏ hình tượng, chiều sâu của một thực tại, thực chất của tính lịch sử chịu đựng được những phạm trù của ý thức chúng ta, nhưng là cái bị chúng ta buộc hay rèn vào những hình dạng của thế giới tinh thần lan man rời rạc trong ta. (Docherty, 1990).

Như Docherty đã thêm vào, những gì mà trong tính hiện đại được coi là ý thức (kiểu lan man đặc biệt của tư duy lý tính) thì, theo quan điểm này, “chính là một đặc quyền hay một sự thống trị thực sự, không còn là một ý thức nữa”.

Vì thế, Lyotard tin rằng có một cấp độ - là cấp độ hình tượng, được đánh dấu bởi dòng chảy và cường độ của khao khát và hiệu ứng tình dục của nó – là dạng phức, hỗn tạp và bị ép buộc vào ý nghĩa bất khả phân bởi lý tính cộng gộp. Ông đi đến chỗ làm dịu đi sự khác biệt và sự đối lập kiềm nén những cơn bộc phát, mở ra sự đa bội và không thể so sánh. Ông còn phát triển ý này vượt qua triết lý về sức sống để đến triết lý về ngôn ngữ và luật pháp trong những công trình của thập niên 1980 (Just Gaming, 1985 và The Differend, 1983). Vì thế, nghệ thuật tham dự vào ý thức hậu hiện đại kiểu này về sự khác biệt và sự đa tạp sẽ phê phán và làm lung lay tính hiện đại khép kín. Nó sẽ thăm dò cái “không nói ra được” và “không nhìn thấy được”.

Tuy nhiên, chính công trình The Postmodern Condition (1979) của Lyotard mới tỏ ra là tiêu điểm chính cho sự tranh cãi về chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn hóa. Nhắc đến trước hết là sự phê phán của Nietzsche, rằng những khẳng định mang tính cộng gộp của lý tính là không có nền tảng đạo đức hay triết học (hay thiếu “tính hợp pháp”), và kế đến là quan điểm của Wittgenstein, Lyotard biện luận rằng những tiêu chuẩn quy định “sự khẳng định chân lý” của tri thức xuất phát từ “những trò chơi ngôn ngữ” riêng biệt, phụ thuộc vào hoàn cảnh, chứ không phải là những quy luật hay tiêu chuẩn tuyệt đối. Chẳng hạn, trong thời “hiện đại”, khoa học tìm kiếm sự biện minh từ một trong hai loại hình tự sự: loại tự sự về sự giải phóng con người gắn với trào lưu Khai sáng và truyền thống cách mạng, hay loại tự sự về sự thống nhất trong tương lai của mọi tri thức gắn với chủ nghĩa Hegel.

Theo Lyotard, cả những “siêu tự sự” chính thống này hay những “grands récits” hiện nay đều không còn đáng tin cậy nữa. Trong sự phê phán này, lặp lại chủ nghĩa bi quan của trường phái Frankfurt – tuy rằng tiêu điểm của Lyotard hẹp hơn, tập trung vào những hình thức của tri thức hiện đại và hậu hiện đại – thành tựu của trào lưu Khai sáng được xem là đã sản sinh ra một loạt thảm họa trong xã hội và chính trị: từ chiến tranh hiện đại, trại tập trung của Đức quốc xã, trại giam tù chính trị ở Liên Xô đến sự đe dọa của vũ khí hạt nhân và khủng hoảng sinh thái nghiêm trọng. Kết quả của hiện đại hóa là chế độ quan liêu, sự áp bức và bần cùng, khi tự sự Khai sáng về giải phóng và công bằng xoay sang đối cực của nó. Jurgen Habermas, như đã chỉ ra trước đây, đã phản đối quan điểm này và giữ ý kiến cho rằng, nếu ủy thác cho sự vận hành của một “lý tính cởi mở” giữa hai đối tượng thì sẽ nhận ra thành quả của bình đẳng và dân chủ. Trong cách nhìn của Lyotard thì những “khẳng định chân lý” và sự nhất trí giả vờ của một lịch sử đang phổ quát hóa là thô bạo và không thể trụ vững. Bắt đầu từ những tiền đề trên, khoa học “hậu hiện đại” theo đuổi mục tiêu đạt hiệu suất tối ưu trong công nghệ và thương mại: một sự thay đổi được củng cố bởi những công nghệ mới mẻ và được vi tính hóa, đã làm cho thông tin có một hàm lượng chính trị. Tuy nhiên, trật tự kỹ trị xung đột với cuộc chạy đua thí nghiệm bên trong đã đặt nghi vấn về hệ hình của “khoa học bình thường”. Cái mà Lyotard gọi là hoạt động của “ngộ biện” – lập luận có tính phi logic hay mâu thuẫn – gây ra một sự xuyên thủng vào tri thức mới và chưa ai biết. Vì thế ở đó xuất hiện một nguồn biện minh mới, được đầu tư vào những “petits récits” chừng mực hơn, và nhờ vào những người tiên phong quyết liệt và cấp thiết đối với thực nghiệm và “làm mới nó”.

Do vậy, mỹ học hậu hiện đại nổi lên từ công trình của Lyotard (được tra cứu thuận tiện nhất trong phần phụ lục của sách The Postmodern Condition: “Trả lời câu hỏi: Chủ nghĩa hậu hiện đại là gì?”) có thể được cho là một dạng “mỹ học điều tra” về “cái cao cả”. Tuy vậy, nên lưu ý rằng, cái này không nối tiếp theo chủ nghĩa hiện đại đến mức bao gồm những điều kiện hình thành nó. Ở đây Lyotard đã đi chệch hướng so với Baudrillard, Jameson và những nhà bình luận hậu hiện đại khác, là những người đã nhìn thấy một sự gián cách quyết định giữa thời kỳ hiện đại và thời kỳ hậu hiện đại. Với Lyotard, hậu hiện đại không phải là một kỷ nguyên, và là một phương thức hơn là một khái niệm thời đoạn, như ông đã nhận xét: “Hậu hiện đại rõ ràng là một phần của hiện đại. Nó là cái mà, trong hiện đại, đưa về phía trước cái không trình bày được trong chính sự trình bày”. Tương tự, cái “hình tượng” và cái “rời rạc” không phải là những thứ được nghĩ đến như là tiếp nối nhau hay như cái riêng chỉ được nhận diện trong hậu hiện đại và hiện đại, vì cái hậu hiện đại và mang tính hình tượng có thể xuất hiện bên trong cái hiện đại và cái rời rạc. Và tư tưởng này đưa ra một con đường nhận diện nhà văn và khuynh hướng hậu hiện đại trong thời kỳ “hiện đại” đúng nghĩa (chẳng hạn Joyce với Finnegans Wake), và khôi phục sự phân biệt những hình thức khép kín và mang tính khủng bố hơn với những chủ nghĩa hiện đại rộng mở và mang tính thực nghiệm hơn (chẳng hạn như, giữa chủ nghĩa hiện đại phát triển cao với phong trào tiền phong quyết liệt, hay giữa T. S. Eliot, William Carlos Williams và Gertrude Stein).

Thêm vào đó, mô thức hậu hiện đại phát triển mà không có những quy tắc hay luật lệ tiền định, vì những thứ này được khám phá ra hơn là được giả định sẵn. Do sự tương đồng, điều này cũng sẽ thích ứng trong lĩnh vực chính trị, và thích ứng với sự chấp nhận những ý niệm về bình đẳng “hậu hiện đại”. Tuy nhiên, chính ở đây, trong sự cân nhắc về sự phức tạp xã hội và chính trị, tư tưởng Lyotard, theo nhận biết của một số người, là rơi vào chỗ yếu nhất và mơ hồ nhất. Bởi vì một mặt, đại thể giống với giải cấu trúc, có thể nói là nó là căn cứ cho chính trị vi mô “hậu hiện đại”, cảnh báo về sự hỗn tạp, về cái cục bộ, tạm thời và thực dụng trong đánh giá và hành vi đạo đức; mặt khác, nó lại được nhìn nhận như là sự bảo trợ cho một thuyết tương đối rời rạc, mức cao thể hiện ở tu từ học và mức thấp là về những đề xuất cho hành động xã hội cụ thể (xem lời giới thiệu của Fredric Jameson cho cuốn The Postmodern Condition, và những bài viết của Nicholson, 1990, và Readings, 1990). Đồng thời, vấn đề này không chỉ giới hạn ở việc diễn giải về Lyotard, và có thể được cho là bao hàm chủ đề thúc bách nhất và đang tiếp diễn trong những cuộc tranh luận về hậu hiện đại.

Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa Marx

Hai bài báo có ý nghĩa nhất về chủ nghĩa hậu hiện đại xuất phát từ truyền thống của người Mỹ gốc Anh, đáp trả những luận điểm của Baudrillard và Lyotard cũng như sự thách thức mà chủ nghĩa hậu hiện đại đặt ra riêng với chủ nghĩa Marx, được in trên tờ New Left Review năm 1984 của tác giả Fredric Jameson và năm 1985 của Terry Eagleton (về những bình luận chi tiết hơn của cả hai nhà phê bình, xem chương 5). Jameson đã khảo sát một cách nhất quán những vấn đề về sự biến đổi trong xã hội, kinh tế và văn hóa mà chủ nghĩa hậu hiện đại nêu lên, và do đó cũng khảo sát mối quan hệ của chủ nghĩa hậu hiện đại với sự biến đổi bản chất của chủ nghĩa tư bản và vị trí của chủ nghĩa Marx trong đó. Tựa đề bài luận năm 1984 của ông, hiện nay chính là một tài liệu then chốt trong những cuộc tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại, và được viết lại trong phiên bản mở rộng nhất của nó như một bài dẫn nhập cho công trình của ông được xuất bản sau này là Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (1991), nhấn mạnh mối quan hệ cộng sinh giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và điều mà Jameson xem là sự mở rộng và củng cố sự bá quyền của chủ nghĩa tư bản. Jameson tin rằng chủ nghĩa hậu hiện đại không chỉ là một phong cách thời đại trong nhiều phong cách khác, mà là một phong cách chủ đạo có ý nghĩa đặc biệt nhờ bối cảnh của xã hội tư bản hậu kỳ. Ông nhìn thấy một sự kết nối sâu sắc công nghệ “điện tử và năng lượng hạt nhân” của nền kinh tế toàn cầu đa quốc gia với những hình ảnh thiếu chiều sâu, phân mảnh và hỗn tạp một cách ngẫu hứng của văn hóa hậu hiện đại. Văn hóa này đã làm mờ ranh giới (được nghệ thuật hiện đại bảo vệ chặt chẽ) giữa văn hóa thượng lưu và văn hóa đại chúng. Jameson chỉ rõ sự mê hoặc hậu hiện đại với “toàn bộ khung cảnh “xuống cấp” của những thứ rác rưởi và vô vị, chương trình nhiều tập trên ti-vi và báo Reader’s Digest, quảng cáo, nhà nghỉ, phim chiếu sau 21 giờ, phim Hollywood hạng B và tiểu thuyết lá cải”. Kiểu văn hóa thương mại này không còn bị dồn ép hay giễu nhại theo kiểu của chủ nghĩa hiện đại, hay theo kiểu “mã hóa kép” mà Linda Hutcheon đã miêu tả (xem phần trên), mà Jameson tin rằng nó được trực tiếp gắn kết vào nghệ thuật hậu hiện đại. Chẳng hạn, tác phẩm của Andy Warhol thể hiện sự thấu nhập hoàn toàn giữa cái thẩm mỹ và hàng hóa thương phẩm. Hình thức đặc trưng của kiểu văn hóa này, nói như Jameson, là “tác phẩm cóp nhặt” hay là sự “giễu nhại trống không”: sự “biến mất của chủ thể” tước đi của nghệ sĩ phong cách cá nhân, giống như sự “đánh mất lịch sử” làm mất tính bản nguyên của nghệ thuật. Nghệ sĩ chỉ còn cách bắt chước phong cách của quá khứ không mục đích, và mỉa mai hay châm biếm. Jameson tóm lược quan điểm của ông về “kiểu hoài cổ” đang được hình thành, rằng: “Sự tiếp cận hiện tại bằng con đường ngôn ngữ nghệ thuật của sự giả mạo, hay của những tác phẩm cóp nhặt quá khứ khuôn sáo, mang lại cho thực tại và sự cởi mở của lịch sử hiện tại sự quyến rũ và sự xa cách của một ảo ảnh hào nhoáng”. Nghệ thuật hậu hiện đại có thể không còn tái hiện một quá khứ có thật mà chỉ tái hiện những ý niệm và sự rập khuôn của chúng ta về quá khứ, trong hình thức của lịch sử “đại chúng”.

Vấn đề trung tâm trong quan điểm của Jameson nằm ở chỗ, ông đã xoay sở để chấp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại như một điều kiện văn hóa của chúng ta, và tận tụy với chủ nghĩa Marx kiểu Hegel. Bởi vì trong khi thừa nhận quan điểm của Baudrillard về xã hội hiện tại như một xã hội của “hình ảnh bùng nổ bên trong” hay của sự giả mạo, bị tách khỏi sự chứng nhận, thực tại, và lịch sử có thật, ông vẫn muốn giữ lại một sự phân biệt giữa bề mặt và chiều sâu trong chủ nghĩa duy vật biện chứng mà, tuy đã bị thủng lỗ chỗ, vẫn nỗ lực nắm bắt cái “toàn thể” của một xã hội đã phân mảnh, bị thiếu mất các “đại tự sự” và thực hiện sự chuyển đổi trong xã hội và văn hóa.

Eagleton, trong bài viết của ông, đã theo đuổi sâu hơn tư tưởng về sự hội tụ của nghệ thuật và hàng hóa trong chủ nghĩa tư bản hậu kỳ. Sự phân tích của Marx về tiền tệ và giá trị trao đổi bao hàm khái niệm “chủ nghĩa sùng bái hàng hóa”. Điều này chỉ quy trình khó hiểu khi sức lao động của con người được chuyển đổi thành sản phẩm: giá trị mà thời gian lao động đem lại cho sản phẩm được xem như một đặc tính độc lập và khách quan của bản thân sản phẩm. Việc không thể nhìn hàng hóa bằng bản chất của chúng như vậy là nguồn gốc của sự chuyển nhượng và bóc lột xã hội. Eagleton xem “chủ nghĩa sùng bái vật chất” như một phạm trù mỹ học: quy trình của chủ nghĩa sùng bái hàng hóa là một quy trình tưởng tượng, đòi hỏi tính thực tại độc lập của thứ hàng hóa được quan niệm theo tưởng tượng, và lý trí đã bị biến chất của con người chấp nhận sự độc lập khách quan giả tưởng mà nó tạo ra. Trong quan điểm về “tính phi thực tại” sâu sắc của cả nghệ thuật và hàng hóa, Eagleton khẳng định “sự thật lịch sử là, bản tính tự trị và ý thức cá thể thô thiển của vật tạo tác hậu hiện đại là kết quả khi nó hợp nhất trọn vẹn với một hệ thống kinh tế mà trong đó tính tự trị này, dưới dạng sự sùng bái hàng hóa, là quen thuộc”.

Linda Hutcheon lý luận về hàm ý mà bà đọc thấy trong quan điểm của cả Jameson và Eagleton rằng, sự liên văn bản hậu hiện đại chỉ tái sinh quá khứ dưới dạng một nỗi luyến nhớ hời hợt và hao sút, hơn là thể hiện cấu trúc của nó trong diễn ngôn và ý thức hệ. Trong công trình The Politics of Postmodernism (1989), bà trả lời Eagleton – “một nhà phê bình theo chủ nghĩa Marx đã buộc tội cho tiểu thuyết hậu hiện đại là phi lịch sử” – bằng cách phân tích tiểu thuyết lịch sử của ông, Saints and Scholars (1987). Bà lập luận rằng tiểu thuyết này “hướng đến một sự trở về với lịch sử và chính trị có tính quyết định, thông qua, chứ không phải là bất chấp, tự ý thức siêu hư cấu và liên văn bản giễu nhại”. Ở đây tồn tại nghịch lý của chủ nghĩa hậu hiện đại, là nghịch lý “vừa sử dụng vừa phỉ báng lịch sử”.

Những nhà phê bình Marxist khác, hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại như một sự phát triển mạnh mẽ hơn của chủ nghĩa tư bản – một sự mở rộng về đặc quyền và tổn thất trên quy mô toàn cầu – và do đó biện luận cho tính hợp lý được duy trì của chính trị học giai cấp, ngả về phía Eagleton trong lập luận đối kháng của họ, hay trong sự thận trọng sâu sắc nhất, với những lý thuyết về chủ nghĩa hậu hiện đại. Đồng thời, nhiều người theo cánh tả đã cố gắng xem xét lại quan niệm của họ về chính trị học văn hóa và những lý tưởng của trào lưu Khai sáng hay của tính hiện đại, là điểm xuất phát của họ, để đáp ứng những điều kiện đã thay đổi của xã hội thông tin và phương tiện truyền thông toàn cầu hóa mà chủ nghĩa hậu hiện đại miêu tả. Sự tranh luận này, và sự cố gắng để đặt nền tảng mới cho đạo đức học và chính trị học hậu hiện đại, thường diễn ra trong ngành triết học, lý thuyết xã hội hay văn hóa học, hơn là trong lý luận hay phê bình văn học (xem Baumen, 1993; Squires, 1993; Nicholson và Seidman, 1995; và Hall, 1996). Và quả thật việc thảo luận này có ý phê phán những khuôn mẫu về chủ nghĩa hậu hiện đại của những nhà ngữ văn học khác nữa, thường thấy trong nghiên cứu văn học. Tuy nhiên, một chủ nghĩa hậu hiện đại tận tụy một cách “trần tục” cũng được huy động, trong việc kết nối với những khuynh hướng trong tư tưởng hậu cấu trúc và giải cấu trúc, để phê phán khuôn mẫu về chủ thể mang tính độc quyền và theo kiểu bản chất luận, và những quan niệm về văn học và văn hóa theo kiểu của chủ nghĩa thượng lưu. Những ý kiến tranh luận chủ chốt của khuynh hướng này cố gắng “giải trung tâm” những khái niệm bất khả phân và mang tính quy chuẩn về những vấn đề tính dục, đạo đức, chủng tộc hay bản sắc văn hóa, và bằng cách này, một “chủ nghĩa hậu hiện đại triệt để” hay “mang tính xã hội” kết nối với một số khái niệm đương đại và mang tính thách thức nhất trong chủ nghĩa nữ quyền, chủ nghĩa hậu thực dân, vấn đề người Mỹ gốc Phi, đồng tính nam, đồng tính nữ, và trong những lý thuyết và lối viết kỳ quặc (xem phần dưới, và chương 9, chương 10).

Chủ nghĩa nữ quyền hậu hiện đại

Như Linda Nicholson đã chỉ ra, sự phê phán của chủ nghĩa hậu hiện đại về một tính chất trung lập được đề ra trong học thuật và những tuyên bố của lý lẽ dường như làm cho nó trở thành “một đồng minh tự nhiên” của chủ nghĩa nữ quyền đối kháng với một sự thiên vị nam giới mang tính quy chuẩn, được thực hiện cùng với những lý tưởng của công cuộc Khai sáng (Feminism / Postmodernism, 1990). Trong khi một số người muốn bảo vệ những khái niệm phổ quát của trào lưu Khai sáng về sự phát triển xã hội, về công bằng và bình đẳng, xem chúng vẫn duy trì được tính phù hợp với chủ nghĩa nữ quyền (Lovibond, 1990), thì một số ít chấp nhận chúng trong những hình thức không thay đổi, hay chối bỏ sự thách thức của những luận thuyết hậu hiện đại với những định đề về giới trong văn hóa và tri thức thời hiện đại, và cả với những quan điểm đang được phổ quát hóa của bản thân chủ nghĩa nữ quyền hay theo kiểu bản chất luận. Chủ nghĩa hậu hiện đại, Nicholson, có thể giúp tránh được “khuynh hướng xây dựng lý thuyết khái quát hóa từ những kinh nghiệm của phụ nữ phương Tây, phụ nữ thuộc tầng lớp trung lưu da trắng”.

Theo hướng tương tự, Patricia Waugh (Feminine Fictions, 1989) coi như chủ nghĩa nữ quyền đã “trải qua một giai đoạn cần thiết để theo đuổi tính thống nhất”, nhưng là những khái niệm lưu hành trong thời gian gần đây hơn, thay thế cho chủ thể và chủ thể tính, “nhấn mạnh tính tạm thời và vị trí của bản sắc, cấu trúc lịch sử và xã hội của giới tính, và những sản phẩm rời rạc của tri thức và quyền lực”. Trong một ví dụ có sức ảnh hưởng đặc biệt của lý thuyết phi yếu tính hóa, cũng vào cuối thập niên 1980, Alice Jardine đặt ra khái niệm “gynesis” mang nghĩa đối lập với “gynocritism”, hay trường phái phê bình lấy nữ giới làm trung tâm, đặc biệt gắn với tác phẩm của Elaine Showalter (xem chương 6, tr. 126-9). “Gynesis” diễn tả sự huy động một phân tích hậu hiện đại về phạm trù “nữ giới”. Jardine thấy rằng những cuộc khủng hoảng đã trải qua trong các đại tự sự chủ yếu của phương Tây không có sự công bằng giới tính. Khảo sát mối quan hệ giới tính cổ xưa trong triết học Hy Lạp, Jardine lập luận rằng “sự đối lập lưỡng phân” căn bản “quyết định cách tư duy của chúng ta” là những cái ở giữa techne hay thời gian (nam) và physis hay không gian (nữ). Vì vậy một khía cạnh then chốt của nghi vấn hậu hiện đại về các đại tự sự chủ yếu của phương Tây là một sự “cố gắng để tạo ra một không gian mới, hay tạo khoảng trống bên trong chúng cho sự tồn tại (của nhiều loại khác nhau)”.

Với Jardine, điều kiện của tính hậu hiện đại (hay “cuộc khủng hoảng trong đại tự sự là tính hiện đại”, như cách bà thích nghĩ về nó) được đánh dấu bởi “sự xác lập giá trị của nữ tính, nữ giới” như là “bản chất đối với những hình thức mới và cần thiết của tư duy, viết lách, phát biểu”. Liên quan đến sự “phi tri thức” hay “khoảng trống” nữ tính mà các đại tự sự chủ yếu luôn hàm chứa nhưng không thể điểu khiển, “gynesis” là quá trình đưa vào diễn ngôn cái “khác” là “nữ giới”. Khách thể mà quá trình này tạo ra là “gynema”: khái niệm về nữ giới không phải như một cá nhân mà như một “kết quả đọc”, một “nữ giới trong hiệu ứng” có đặc tính “không bao giờ ổn định và không có nhân dạng” (và có thể được tạo ra trong những tác phẩm của các nhà văn nam giới).

Như với những hình thức khác của l’ecriture féminine, “gynesis” khẳng định, theo cách nói của Mary Jacobus, “không phải là tình dục của văn bản mà là tính văn bản của tình dục”. Và đây là một lối viết không thể hiện vấn đề giới một cách cụ thể, mà phá vỡ ý nghĩa cố hữu và khích lệ trò chơi văn bản tự do vượt quá sự kiểm soát theo quan điểm sáng tác và phê bình. Sự phản kháng của Jardine đối với lý thuyết nữ quyền theo kiểu lấy nữ giới làm trung tâm đã đặt ra một nghi vấn quan trọng về khái niệm lõi mà chủ nghĩa lấy nữ giới làm trung tâm đã sử dụng để có ý nghĩa tự thân. “Gynesis” cũng phản đối trường phái phê bình Mỹ gốc Phi vì nó không có khả năng luận thuyết một cách thỏa đáng về ý nghĩa và sự biểu thị của khái niệm tiền phong và những tác phẩm văn chương theo chủ nghĩa hiện đại. Tuy rằng mô thức của Jardine là chống lại các nhà nhân văn chủ nghĩa, các nhà hiện thực chủ nghĩa và các nhà bản chất luận, bà vẫn mong muốn bám vào một mô thức đang hoạt động của chính trị học nữ quyền. Như Catherine Belsey đề xuất (“Critical Approaches”, 1992), chủ nghĩa hậu hiện đại đối với Jardine là “không thể cạnh tranh với chủ nghĩa nữ quyền ở cấp độ mà chủ nghĩa nữ quyền là một câu chuyện đơn lẻ về Phụ nữ”. “Gynesis” là một hình thức có sức thuyết phục của trào lưu giải cấu trúc trong chính trị, văn hóa và phê bình. Nó tái đánh giá và tái định hình (nếu không làm nổ tung) những điển phạm văn chương, chối bỏ những ý nghĩa bất khả phân hay được chấp nhận một cách phổ biến và công khai chính trị hóa toàn lĩnh vực của thực tiễn rời rạc. “Gynesis” không xem “phụ nữ” là có thể làm rõ theo kinh nghiệm: đúng hơn, “phụ nữ” là một khoảng trống hay là sự vắng bóng gây khó khăn và làm lung lay những đại tự sự chủ yếu.

Những tuyên bố khác nhau về các truyền thống theo chủ nghĩa kinh nghiệm và chủ nghĩa hậu hiện đại trong phê bình nữ quyền luận là một vấn đề vẫn còn đang tranh cãi, nhưng đã được định hướng hậu hiện đại rõ ràng hơn trong những miêu tả về giới của Judith Butler (chi tiết hơn về Butler, xem chương 10, tr. 248, 255-6). Butler nhận ra rằng các phân nhánh của chủ nghĩa nữ quyền thấm nhuần chủ nghĩa hậu hiện đại bị công kích vì đã không thấy được một khái niệm bền vững về bản sắc, nhưng lập luận rằng “những cuộc tranh luận của chủ nghĩa nữ quyền đương đại, về những ý nghĩa trong vấn đề giới, nhiều khi tạo cảm giác bất ổn, như thể tính không xác định về giới có khả năng sẽ đạt đến cực điểm cuối cùng bằng sự thất bại của chủ nghĩa nữ quyền”. Với Butler, khái niệm “chúng ta” của những nhà nữ quyền luận là một “cấu trúc ảo tưởng, chối bỏ tính phức tạp và tính không xác định nội tại, và xây dựng chính nó chỉ thông qua sự loại trừ một bộ phận nào đó của tập thể cử tri mà nó đồng thời cố gắng đại diện”.

Butler cho rằng chủ nghĩa nữ quyền dựa trên bản sắc là hạn chế và hẹp hòi vì nó có khuynh hướng, tuy chỉ là tối thiểu, tạo ra những đặc trưng bản sắc về giới như “thực tế” hay “tự nhiên”. Luận đề của Butler là “không có bản sắc giới tính đằng sau những biểu hiện của bản sắc”, “bản sắc được tạo nên một cách rõ ràng bởi chính những “biểu hiện” được cho là kết quả của nó”. Hành vi giới tính không phải là hệ quả của một bản sắc có trước: “ở đó không cần phải có một “người thực hiện đằng sau một hành vi””. Theo nghĩa này, Butler khác với những lý thuyết hiện sinh về cái tôi (chẳng hạn như lý luận của de Beauvoir’s – xem chương 6) vẫn duy trì cấu trúc tiền suy luận cho cả cái tôi và hành động của nó, và khác với Cixous ủng hộ quan điểm cho rằng phụ nữ thuộc về thế giới tiền văn hóa hay tiền văn minh, gần với những nhịp điệu của tự nhiên. Thay vào đó, Butler thuyết phục chúng ta xem bản sắc như là một thực tiễn đang biểu ý: giới tính là cái gì đó mà chúng ta “làm”, và, giống như mọi thực tiễn biểu ý, phụ thuộc vào sự lặp lại – sự lặp lại các từ và các hành động làm cho chủ thể là khả tri trên bình diện văn hóa. Kết quả là, không chỉ có các phạm trù của bản sắc, chẳng hạn như tính nữ được nhìn nhận là đa dạng và bị tranh cãi (hơn là cái cố hữu), mà một sự phá hoại bản sắc cũng trở nên khả thể.

Do vậy, mô thức đặc quyền của Butler về sự phá hoại bằng hành động là thực tế của giễu nhại, trong đó giới tính được tạo ra như một “bản sao bị hỏng”, như một thứ bị rạn nứt và sứt mẻ một cách trầm trọng. Ở điểm này, lý luận của bà tiệm cận với hình thức giễu nhại hậu hiện đại của Linda Hutcheon, và gần với miêu tả của Homi Bhabha về sự mô phỏng thuộc địa, trong đó những người mô phỏng, là người bị buộc phải tiếp thu luật pháp của các nước thực dân, chỉ làm điều đó một cách không hoàn chỉnh: “gần như giống hệt nhưng không giống hoàn toàn”; một sự lặp lại hay là sự mô phỏng không hoàn chỉnh biểu thị sự khiếm khuyết và rạn nứt của công cuộc đô hộ (xem chương 9). Đối với Butler, sự lặp lại về giới mang tính giễu nhại phơi bày “ảo tưởng về bản sắc giới tính như một độ sâu khó dò và như một bản chất bên trong”. Sự “đánh mất quy phạm về giới có thể có hiệu ứng gia tăng loại hình giới tính, làm lung lay bản sắc căn bản, và làm mất đi những tự sự đang được du nhập về tình dục khác giới mang tính bắt buộc của các nhân vật chính trung tâm: “nam” và “nữ””.

Bài viết của Donna Haraway, “A Manifesto for Cyborg” (1985, trong Nicholson, ed., 1990) là phù hợp với trường hợp này và vẫn đang được quan tâm. Quan điểm của Haraway về “cyborg” như “sinh vật trong một thế giới hậu giới tính” đánh dấu một ý kiến phê phán quan trọng khác về nhị nguyên luận và sự phân cực (theo kiểu tự nhiên / văn hóa, công / tư, hữu cơ / công nghệ) thường được lặp lại trong sự tiếp diễn, như những cấu trúc tổ chức căn bản của chủ thể tính ở phương Tây. Sự khơi mở đến công nghệ, trong quan điểm của Haraway, cho phép bà đặt câu hỏi về sức mạnh và sự bí ẩn của khởi nguyên và hoàn tất. Sự “bí ẩn kép và có uy lực lớn” về sự phát triển cá nhân và về lịch sử, “gây ấn tượng mạnh mẽ nhất với chúng ta, trong phân tâm học và chủ nghĩa Marx”, dựa trên “cốt truyện về sự thống nhất bản nguyên mà từ đó sự khác biệt phải được tạo ra và được đưa vào trong một vở kịch về sự thống trị đang leo thang của nữ giới / tự nhiên”. Thuyết cấp tiến của “cyborg” là ở chỗ nó “bỏ qua giai đoạn thống nhất bản nguyên, giai đoạn gắn bó chặt chẽ với thiên nhiên theo cách hiểu của phương Tây”; nó mang tính đối kháng, không tưởng và “không liên quan gì đến sự lưỡng tính, sự cộng sinh tiền Oedipe, lao động không được chuyển nhượng, hay những sự cám dỗ khác đối với cái tổng thể hữu cơ”.

Lập luận của Haraway rút ra từ quan điểm nữ quyền luận đương đại và quan điểm hậu thực dân là, sự đấu tranh cho ý nghĩa của lối viết là một hình thức quan trọng của của đấu tranh chính trị. Đối với Haraway, viết là “công nghệ chưa rõ ràng của các cyborg”, và chính trị học về cyborg này là “sự đấu tranh cho ngôn ngữ và đấu tranh chống truyền thông hoàn hảo, chống lại một mật mã chuyển dịch mọi ý nghĩa một cách hoàn hảo, giáo điều căn bản của chủ nghĩa lấy nam giới làm trung tâm”. Haraway tìm thấy hình thức tương đương của bản sắc cyborg trong những câu chuyện về “người ngoài cuộc”: được cho là những nhóm người (như “phụ nữ da màu” ở Mỹ - xem “Race and Ethnicity” trong chương 9) với không có một mơ ước bản nguyên nào khả dĩ về một tiếng nói chung (một ý niệm gắn với Adrienne Rich, được nói đến trong chương 10, tr. 248-9). Với việc kể lại những câu chuyện về nguồn gốc hay thăm dò những chủ đề về bản sắc, khi một người chưa bao giờ có một ngôn ngữ ban đầu, hay chưa bao giờ “sống trong sự hài hòa của của tình dục khác giới hợp pháp trong một khu vườn văn hóa”, những tác giả “cyborg” tán dương sự bất hợp pháp và phấn đấu để phá bỏ những huyền thoại trung tâm của văn hóa phương Tây.

Nguyễn Thị Lam Anh dịch từ “8. Postmodernist theories”, in trong Raman Selden - Peter Widdowson - Peter Brooker (2005), A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Pearson Longman.

---

[1] Bản dịch tiếng Việt có tựa là “Tên của đóa hồng”.

[2] Bản dịch tiếng Việt có tựa là “Trần trụi với văn chương”.

[3] Là hình tượng nửa người nửa máy trong các phim viễn tưởng đương đại.

ÂM NHẠC TRONG VĂN HÓA TRUYỀN THỐNG NHẬT BẢN QUA TRUYỆN GENJI

Nguyễn Thị Lam Anh*

Âm nhạc là một bộ môn nghệ thuật được yêu thích ở Nhật Bản. Trong thời kỳ văn hóa quý tộc cung đình, nhã nhạc là một trong những loại hình nghệ thuật đã được biết đến từ rất sớm. Các hình thức diễn xướng mang tính đại chúng và có phần diễn tấu âm nhạc (như kịch No, Bunraku, Kabuki) đã phổ biến trong đời sống cộng đồng từ thời trung đại, đến nay vẫn tồn tại trong không gian rộng lớn của nghệ thuật âm nhạc đương đại vừa mang đậm bản sắc văn hóa Nhật vừa phong phú, hiện đại theo tinh thần giao lưu quốc tế. Công việc nghiên cứu văn học đã mang đến cho chúng tôi những kiến thức, thông tin lý thú về âm nhạc và nghệ thuật diễn xướng trong đời sống văn hóa Nhật Bản. Nhiều cây bút nổi bật của văn học Nhật Bản đương đại dành nhiều trang viết về hoạt động diễn tấu hoặc thưởng thức âm nhạc như một phần quan trọng trong đời sống tinh thần của giới trẻ Nhật Bản hiện nay. Những nội dung như vậy sẽ giúp cho bạn đọc thế giới hình dung rõ nét hơn phần nào về đời sống văn hóa của người Nhật trong xã hội Nhật Bản đương đại. Tương tự, những chi tiết miêu tả về âm nhạc và nghệ thuật diễn xướng trong văn học cổ điển sẽ mang đến cho người đọc những hình ảnh thú vị về đời sống văn hóa truyền thống Nhật Bản. Bài viết này được thực hiện với mong muốn giới thiệu đến bạn đọc Việt Nam những thông tin về âm nhạc trong văn hóa truyền thống Nhật Bản qua Truyện Genji – một đại diện nổi bật của văn học thời Heian đồng thời cũng là một “kho tàng” đồ sộ về văn hóa Nhật Bản thời quý tộc cung đình.

Từ khóa: âm nhạc, diễn xướng, Truyện Genji, văn học cổ điển, văn hóa truyền thống

1.      Mối liên hệ giữa âm nhạc và yếu tố tâm linh trong đời sống cộng đồng

Với những nhà nghiên cứu quốc văn Nhật Bản thì Truyện Genji là một trường hợp đặc biệt của văn xuôi tự sự cổ điển, nhưng với người Nhật bình dân thì tác phẩm này chủ yếu được biết đến như một pho truyện tình yêu hay một bộ “bách khoa thư” về văn hóa quý tộc trong xã hội vương triều. Trong Truyện Genji, người đọc có thể tìm thấy mọi khía cạnh, mọi hình thức biểu hiện của đời sống văn hóa quý tộc thời Heian, từ quan niệm tôn giáo tâm linh đến những chi tiết nhỏ nhặt trong giao tiếp. Nhưng nếu chỉ chọn ra các nội dung văn hóa được thể hiện trong tác phẩm trên diện rộng và có cội nguồn sâu xa từ bản sắc dân tộc Nhật Bản, người đọc sẽ dễ dàng tìm thấy 3 nội dung nổi bật là tôn giáo (sự kết hợp giữa Phật giáo và Thần đạo), thơ quốc âm Nhật Bản (waka, chủ yếu là hình thức tanka) và âm nhạc.

Điều thú vị là trong Truyện Genji, 3 nội dung trên không chỉ được thể hiện như những thành tố quan trọng của đời sống văn hóa đương thời mà còn có nhiều mối liên hệ gắn kết với nhau. Mối liên hệ quan trọng nhất, và cũng là lý do cơ bản để 3 nội dung trên được nói đến nhiều lần trong tác phẩm, là yếu tố tâm linh và nghi thức diễn xướng trong văn hóa cộng đồng.

Ngày nay Thần đạo và Phật giáo vẫn là hai trụ cột của đời sống tâm linh Nhật Bản, và Nhật Bản vẫn được biết đến như là một dân tộc có tín ngưỡng đa thần xuất phát từ tâm thức sùng kính thiên nhiên. Điều đó biểu hiện rõ nhất ở những lễ hội cộng đồng mang tính chất tôn giáo. Đặc trưng nổi bật của lễ hội là việc tổ chức những đám rước kiệu với quy mô lớn, trong đó nghi thức thể hiện sự giao tiếp với thần linh kết hợp với những hình thức văn nghệ dân gian tạo nên không gian sôi động, huyên náo cuốn hút sự tham gia của cả cộng đồng. Nói cách khác, âm thanh và hoạt động diễn xướng là yếu tố chủ đạo của lễ hội dân gian có ý nghĩa tâm linh, tôn giáo.

Truyện Genji cũng miêu tả nhiều lễ hội tôn giáo theo phong tục đương thời. Vẫn là những sự kiện huyên náo và thu hút rất đông người, nhưng khác với lễ hội cộng đồng trong cuộc sống đời thường ở Nhật Bản hiện nay, lễ hội tôn giáo trong Truyện Genji, vì là sinh hoạt văn hóa của tầng lớp quý tộc cung đình, nên giữa phần “lễ” và phần “hội” có khoảng cách khá xa. Phần “lễ” được tổ chức ở các ngôi đền lớn, gắn với hàng loạt những nghi thức nghiêm ngặt mang ý nghĩa thanh tẩy (do Thần đạo Nhật Bản đề cao sự thanh khiết và quan niệm rằng con người cần phải được thanh tẩy trước khi đi vào môi trường giao tiếp với thần linh). Trong khi đó, phần “hội” trở thành điểm hội tụ của những thú vui tao nhã chốn cung đình, là cơ hội để thưởng thức vẻ đẹp phồn hoa của đời sống quý tộc kinh đô, hay là cuộc phô diễn thanh thế cùng năng lực thẩm mỹ của những gia tộc có quyền lực cao nhất hiện thời.

Sự kết hợp giữa phần “lễ” và phần “hội”, dù là trong đời sống cung đình thời Heian qua Truyện Genji hay là trong lễ hội dân gian với tinh thần đại chúng ngày nay, đều cho thấy tính cộng đồng của hoạt động giao tiếp giữa con người với thần linh trong quan niệm tôn giáo Nhật Bản. Điều đáng chú ý ở đây là, như đã nhắc đến ở phần trên, âm thanh nói chung và diễn xướng văn nghệ với âm nhạc là nội dung nòng cốt đã tạo nên đặc trưng của hoạt động giao tiếp trong lễ hội.

Nhiều lễ hội dân gian hiện nay tổ chức những đám rước hoành tráng với cỗ kiệu rất to và những người khiêng kiệu kéo thành một đoàn dài. Cả đoàn vừa rước kiệu vừa cất tiếng hô vang, làm tăng thêm không khí rộn rã và náo nhiệt. Ở một số lễ hội, kèm theo đám rước là chương trình văn nghệ dân gian, chủ yếu là hình thức biểu diễn những bài hát, những điệu múa truyền thống và mang đậm màu sắc văn hóa địa phương, tạo ra một không gian sinh hoạt mang tính đại chúng thu hút sự tham gia của toàn bộ thành viên trong cả cộng đồng. Như vậy, âm nhạc nói riêng và âm thanh nói chung đã trở thành yếu tố quan trọng cho sự giao tiếp trong cộng đồng xã hội và nghi lễ tôn giáo, tạo nên sự chan hòa, chia sẻ, gắn kết giữa con người với con người, đồng thời gửi đến thần linh những thông điệp mang ý nghĩa cảm tạ, cầu chúc cho một tương lai tốt đẹp của hoạt động sản xuất nhờ nỗ lực của cộng đồng trong tinh thần hòa hợp với thiên nhiên.

2.      Âm nhạc như một hình thức diễn xướng trong lễ hội

Lễ hội được miêu tả trong Truyện Genji là lễ hội của tầng lớp quý tộc, vì vậy không thể so sánh với lễ hội dân gian hiện nay về tinh thần đại chúng và không gian rộng mở. Trong một số trường hợp, lễ hội vừa mang ý nghĩa tôn giáo vừa gắn với mục đích tôn vinh quyền lực của hoàng gia nên phần “lễ” phải tuân theo những quy định nghiêm ngặt với thành phần tham dự chỉ bao gồm hoàng gia và các vị chức sắc từ những ngôi đền lớn. Các nghi thức tôn giáo trong phần này cũng rườm rà, long trọng và tạo cảm giác cách biệt với sinh hoạt đời thường, tuy những đám rước đi qua những đường phố của kinh đô vẫn được miêu tả là “huyên náo” và có thể trở thành một cuộc thưởng ngoạn lạ mắt cho những gia đình quý tộc sống trong các tư dinh gần đấy. Điều thú vị là cho dù phần “lễ” trang trọng, khép kín và nặng về màu sắc tôn giáo, chính trị đến đâu thì phần “hội” vẫn mang tính cộng đồng với nội dung căn bản là biểu diễn âm nhạc và vũ đạo.

Ngoài ra, Truyện Genji còn có những sự kiện không xuất phát từ nội dung tôn giáo mà chỉ là lễ hội theo mùa, chẳng hạn như những cuộc vui tổ chức ở cung đình hoặc tư dinh của các bậc đại thần trong dịp năm mới, hay hội thưởng hoa đào vào mùa xuân. Trong những trường hợp này thì tinh thần chủ yếu của sự kiện là giao tiếp cộng đồng, hướng đến sự hòa hợp trong mối quan hệ giữa con người và con người, sự thấu cảm giữa con người và thiên nhiên, nên nội dung của sự kiện thường chỉ bao gồm yến tiệc và biểu diễn văn nghệ. Ở đây, cũng cần nói thêm rằng sinh hoạt văn hóa cộng đồng thời Heian, trong những dịp nói trên, có thể bao gồm cả những hình thức như hội thơ (thi sáng tác, bình luận hoặc các trò chơi về thơ ca), thi bắn cung, chơi đá cầu, các trò chơi cưỡi ngựa v.v... Nhưng trong số đó thì diễn xướng âm nhạc (thường kết hợp với vũ đạo) là hình thức chiếm vị trí trung tâm. Chữ “trung tâm” ở đây bao gồm cả ý nghĩa về mức độ phổ biến và quy mô, tính chất của cuộc chơi. Vấn đề này thể hiện khá rõ qua ngôn ngữ trong Truyện Genji, bởi từ “asobi” ngày nay được biết đến với nghĩa rộng là “trò chơi”, “chơi đùa” thì trong Truyện Genji từ này được hiểu là các cuộc diễn xướng âm nhạc. Cũng giống như “hana” (vốn có nghĩa là hoa nói chung) trong thơ quốc âm Nhật Bản có thể hiểu là hoa anh đào, “asobi” trong Truyện Genji nói đến một thú vui vừa tao nhã cao sang vừa phổ biến vào bậc nhất ở cung đình thời ấy. “Asobi” xuất hiện trong nội dung Truyện Genji rất nhiều lần, trong nhiều cảnh truyện khác nhau, nhưng diễn xướng âm nhạc ở quy mô lễ hội cho cả cộng đồng thì được đặc tả trong chương thứ 7 (Lễ hội mùa thu) và chương thứ 8 (Hội hoa đào).

Chương thứ 7 nói về một “cuộc hành hương đến Viện Suzaku”, tức là một sự kiện được tổ chức thường niên trong đời sống cung đình, bao gồm nhiều nghi thức vừa mang tính tôn giáo vừa mang tính chính trị. Lời văn trong tác phẩm giúp người đọc hình dung về một sự kiện trang nghiêm, trọng đại của hoàng gia nhưng mang theo cả không khí đặc trưng của một lễ hội theo mùa, và đặc biệt là một cơ hội để phô diễn văn hóa cao nhã, diễm lệ của tầng lớp quý tộc. Đáng chú ý là tuy có nói đến nhiều phương diện, ý nghĩa của sự kiện nhưng tác giả lại miêu tả chi tiết chỉ riêng cảnh biểu diễn âm nhạc và vũ đạo trong lễ hội, tạo ấn tượng sâu sắc về tinh thần diễn xướng và thưởng thức nghệ thuật trong đời sống quý tộc đương thời:

Cuộc hành hương đến Viện Suzaku sẽ diễn ra vào trung tuần tháng mười. Vì đây là sự kiện trọng đại, khác với những dịp lễ thông thường, nên các cung tần đều rất lấy làm tiếc nếu không được tận mắt xem lễ hội. Hoàng thượng thấy tiếc cho cung phi Fujitsubo không xem được lễ hội cử hành tại Viện Suzaku, nên đã cho tổ chức buổi diễn tập trước lễ chính thức tại hoàng cung (...)

Trong cuộc hành hương đến Viện Suzaku, từ các hoàng tử đến tất thảy mọi người đều tháp tùng hoàng thượng. Đông cung thái tử cũng có mặt trong đoàn. Như mọi lần, thuyền biểu diễn âm nhạc được chèo quanh hồ nước, và có vô số tiết mục diễn tấu các loại âm nhạc Trung Hoa, Triều Tiên. Tiếng trống và âm thanh từ các loại nhạc cụ vang lên rộn rã (...) Giới biểu diễn âm nhạc cũng được xem xét từ cao xuống thấp, chọn ra những người “nổi bật” được thiên hạ đánh giá là có tài trình diễn để chuẩn bị sẵn sàng. Hai quan đại thần Saemon và Uemon trông coi việc biểu diễn âm nhạc theo lối phân đôi tả - hữu[1]. Các vũ sư nổi tiếng cũng được từng vũ công đón về nhà riêng để tập trung ôn luyện. Dưới bóng những cây cao lá đỏ, những âm điệu tuyệt vời khi cả bốn mươi người cùng tấu nhạc hòa quyện cùng tiếng gió thổi thông reo, nghe “như gió ngàn từ thung sâu” thổi tới[2].

Từ nội dung miêu tả trong đoạn văn trên, có thể thấy “cuộc hành hương” gần như chỉ là một cái cớ cho việc tổ chức biểu diễn và thưởng thức âm nhạc. Như vậy, cuộc hành hương tuy có những nghi thức nhất định theo phong tục tôn giáo và thể lệ của hoàng gia, nhưng yếu tố quan trọng nhất hình thành một cuộc lễ long trọng hàng năm như thế vẫn là tinh thần thưởng thức cuộc sống theo nhịp điệu của thiên nhiên thể hiện qua hình thức diễn xướng cộng đồng. Trong hình thức diễn xướng này có cả tính nghi thức, tính trật tự của tổ chức cung đình nhưng đồng thời cũng có tinh thần phóng khoáng, sôi nổi của một cộng đồng yêu chuộng vẻ đẹp của nghệ thuật diễn xướng và sống hòa hợp với nhịp điệu mùa của thiên nhiên. Nhưng sang đến chương 8 thì cuộc diễn xướng chỉ không còn gắn với nghi thức chính trị - tôn giáo mà chỉ là sự thưởng thức nghệ thuật trong không gian mùa xuân rực rỡ sắc hoa và tràn đầy nhựa sống. Vì không bị ràng buộc vào hình thức đám rước mà là một cuộc vui rộng mở mang tính chất hội hè nên “hội hoa đào” trong chương 8 bao gồm cả hội thơ và buổi biểu diễn ca múa nhạc:

Nhà vua mở tiệc mừng hội hoa đào vào hạ tuần tháng hai ở cung điện phía nam (...) Hôm ấy trời rất đẹp, cảnh vật xung quanh tươi sáng và tiếng chim hót ríu ran mang lại sự dễ chịu cho tâm hồn, nên từ các hoàng tử đến các quan đại thần và rất nhiều văn nhân thi sĩ đều hào hứng bốc thăm gieo vần[3] và cùng sáng tác thơ (...) Về phần biểu diễn vũ đạo và âm nhạc thì không cần phải nói đến ở đây, vì đương nhiên là nhà vua đã cho chuẩn bị chu đáo sẵn sàng. Khi ánh nắng chiều dần tắt, mọi người được xem biểu diễn vũ khúc “Xuân oanh chuyển”[4] tuyệt hay, làm thái tử nhớ đến vũ khúc “Sóng biển xanh” của Genji trong lễ hội mùa thu năm trước, bèn lấy cành hoa đào cài lên mũ miện Genji, tỏ ý tha thiết mong chàng diễn lại. Vì khó lòng thoái thác, Genji đành miễn cưỡng đứng lên, vén tay áo rồi biểu diễn lướt qua một trích đoạn trong vũ khúc. Điệu múa của chàng thật chẳng có gì so sánh được[5].

Có hai điểm tương đồng quan trọng khi so sánh buổi diễn xướng trong đám rước của lễ hội mùa thu ở chương 7 và cuộc vui được tổ chức nhân dịp thưởng hoa đào trong chương 8. Thứ nhất, đó là sự kết hợp giữa cảm thức mùa trong văn hóa Nhật Bản với tinh thần thưởng thức nghệ thuật mang tính chất cộng đồng, dù ở đây chỉ là cộng đồng hạn chế của tầng lớp quý tộc phong lưu. Thứ hai là tính chất giao lưu văn hóa trong chương trình vũ đạo và âm nhạc. Cả hai đoạn miêu tả nội dung diễn xướng trong chương 7 và chương 8 đều nhắc đến “âm nhạc Trung Hoa, Triều Tiên”, thậm chí có cả tên những điệu múa hay khúc nhạc cụ thể. Sự dung hợp trong diễn xướng như vậy cũng không có gì là khó hiểu, vì nó chỉ là một phương diện cho thấy tinh thần chung của thực trạng giao lưu văn hóa – nghệ thuật giữa các nước trong khu vực Đông Á đương thời.

Với những nội dung nói trên, người đọc có thể thấy được phần nào vị trí và ý nghĩa của hoạt động diễn xướng âm nhạc trong đời sống quý tộc cung đình thời Heian qua Truyện Genji. Tuy nhiên, để có cái nhìn đầy đủ hơn, rõ ràng hơn về việc biểu diễn âm nhạc như một loại hình nghệ thuật, người đọc nói chung và nhà nghiên cứu nói riêng còn phải xem xét những trường hợp Truyện Genji nói đến âm nhạc như một phương tiện để biểu đạt tình cảm cá nhân.

3.      Âm nhạc như một phương tiện biểu đạt tình cảm

Bên cạnh những hình thức diễn xướng âm nhạc trong lễ hội, Truyện Genji còn có nhiều tình tiết mà trong đó các nhân vật sử dụng âm nhạc như một phương tiện để bày tỏ nỗi lòng, hay là như một chiếc cầu nối tình cảm, tạo nên sự thân thiết gắn bó giữa cá nhân với cá nhân. Nếu lưu ý về vấn đề ngôn ngữ, người đọc có thể nhận ra điều này gắn với quan niệm về “giá trị” của con người biểu hiện qua khả năng âm nhạc. Nếu như trong những cuộc diễn xướng cộng đồng, “asobi” được hiểu là “chơi nhạc”, “hòa nhạc” thì khi nói về con người cá nhân, đặc biệt là phụ nữ quý tộc đương thời, cụm từ “waza” hoặc “kotowaza” (có kỹ năng, tài nghệ) thường được hiểu là “có năng khiếu về âm nhạc” hay “có tài chơi nhạc”, “biết đánh đàn”. Qua cách dùng từ như vậy, có thể thấy văn hóa Nhật Bản thời Heian đề cao vị trí của âm nhạc trong đời sống tinh thần của mỗi cá nhân, cụ thể hơn là coi trọng mối liên hệ giữa khả năng chơi nhạc và sự phong phú trong thế giới tâm hồn, cho rằng một phụ nữ biết chơi nhạc là người có tâm hồn sâu sắc, dịu dàng, là kiểu người chín chắn, trầm tĩnh và biết thưởng thức cái đẹp thanh cao, ưu nhã.

Quan niệm trên thể hiện rõ ở cách thức giáo dục dành riêng cho nữ giới trong xã hội quý tộc cung đình. Theo nhà nghiên cứu Orikuchi Shinobu thì phương pháp giáo dục này được gọi là “giáo dục thẩm thấu tâm hồn” (nghĩa văn tự trong tiếng Nhật là “giáo dục cảm nhiễm”)[6]. Phương pháp này chủ trương các cô gái thuộc dòng dõi quý tộc bậc cao cần được bồi dưỡng tâm hồn từ lúc còn nhỏ tuổi bằng cách nghe những người giúp việc đọc sách, ngâm thơ, kết hợp với việc học văn tự, luyện viết chữ đẹp, học làm thơ, đánh đàn và nhiều loại hình nghệ thuật truyền thống khác.

Trong Truyện Genji, chủ trương “giáo dục thẩm thấu tâm hồn” như vậy được thể hiện sinh động ở chi tiết Genji dạy đàn cho tiểu thư Murasaki ở Nijo, lúc Murasaki vẫn còn là một thiếu nữ ngây thơ và non nớt:

“Loại đàn tranh này hơi phiền ở chỗ mấy sợi dây mảnh khi quá căng thì không chịu nổi nên dễ đứt”, Genji bảo và chỉnh lại dây đàn cho chùng bớt. Chàng gẩy mấy nốt đàn để thử hòa âm với các nhạc cụ khác rồi đưa cây đàn tranh về phía tiểu thư. Nàng đã thôi hờn dỗi, liền biểu diễn ngón đàn với dáng vẻ vô cùng xinh đẹp. Vì vẫn còn bé nên tiểu thư phải vươn cả cánh tay để dạo ngón trên những sợi dây đàn. Genji thấy hình ảnh duyên dáng ấy là hết sức “đáng yêu”. Chàng vừa thổi sáo vừa chỉ cho tiểu thư các ngón đàn. Nàng vốn có năng khiếu nên những nốt khó cũng chỉ cần học qua một lần là gẩy được. Thấy nàng làm việc gì cũng chăm chút công phu và lại có tâm hồn nhạy cảm, Genji kỳ vọng “nàng sẽ là người lĩnh hội những gì ta truyền thụ để trở thành một phu nhân lý tưởng như ta hằng mong muốn”. Tên khúc nhạc “Hosoroguseri”[7] nghe có vẻ rất lạ tai, nhưng Genji thổi sáo điệu này rất hay, và tiểu thư tuy còn rất trẻ mà đã chơi đàn khá điêu luyện và không hề sai nốt. Khi mọi người dừng chơi nhạc thì cũng đã đến lúc lên đèn[8].

Đoạn văn trên cho thấy việc Genji đang làm không đơn giản chỉ là dạy cho Murasaki biết sử dụng nhạc cụ. Ý nghĩa trước hết của công việc này đối với Genji là tạo ra sự gần gũi, thân thiết giữa chàng và tiểu thư[9]. Sâu xa hơn nữa, chàng kỳ vọng việc trau dồi kỹ năng chơi nhạc và cảm quan thẩm mỹ trong thưởng thức nghệ thuật nói chung sẽ giúp nàng trở thành một “phu nhân lý tưởng” theo sự hình dung của chàng, tức là một người vừa có khả năng thưởng thức, biểu diễn nghệ thuật vừa có tâm hồn dịu dàng, phong phú, biết chia sẻ cảm thông để tạo dựng và duy trì hạnh phúc bền vững trong cuộc sống gia đình.

Kỳ vọng của nhân vật Genji về tiểu thư Murasaki cho thấy phần nào quan niệm phổ biến của quý tộc đương thời về sự tác động của âm nhạc đến tâm hồn con người nói chung và đức hạnh của phụ nữ nói riêng. Chính vì cảm thấy âm nhạc có sức ảnh hưởng lớn đến đời sống tinh thần, có khả năng lay động tâm hồn, tình cảm nên Genji, cũng như nhiều nhân vật khác là hình ảnh của nam giới quý tộc trong tác phẩm, đã nhiều lần sử dụng tiếng đàn trong hoàn cảnh phù hợp để thổ lộ tâm tình và chinh phục tình cảm của đối phương. Tác giả Truyện Genji đã để cho tiếng đàn trở thành mối dây kết nối tình cảm giữa hai đối tượng trong nhiều tình huống khác nhau. Khi muốn tác hợp cho mối quan hệ giữa Genji và nàng Suetsumuhana (con gái của hoàng thân quá cố Hitachi), nàng Tayu đã thuyết phục tiểu thư chơi đàn. Dù mọi chuyện không hoàn toàn trôi chảy như nàng Tayu mong muốn, nhưng cũng phần nào nhờ cách biểu lộ này mà Genji đã lưu tâm đến thân phận hẩm hiu của nàng Suetsumuhana, nghĩ về nàng như một cô gái đáng mến và ân cần giúp đỡ nàng, dù trước đó đã phát hiện ra nàng là một cô gái có phần khiếm khuyết về nhan sắc.

Đặc biệt, trong chương “Vịnh Akashi”, tác giả Truyện Genji đã để lại ấn tượng sâu sắc nơi độc giả với cảnh miêu tả cuộc gặp gỡ cuối cùng của Genji và nàng Akashi, trước khi Genji rời khỏi vùng Akashi để trở lại cung đình.

“Thôi thì, chỉ dám xin tiểu thư cho thưởng thức ngón đàn qua một trích đoạn ngắn, xem như một món quà lưu niệm lúc chia tay...” Ngài Genji nói thế rồi cầm lấy cây đàn tranh mà ngài đã mang theo bên mình khi rời khỏi kinh đô, gảy nhẹ mấy nốt đàn du dương thánh thót. Trong đêm khuya thanh vắng, tiếng đàn ngân lên nghe trong trẻo tuyệt vời. Lão gia nghe tiếng đàn thì khó mà kìm nén cảm xúc trong lòng, bèn tìm đến khuê phòng của tiểu thư. Chính tiểu thư khi nghe đàn cũng bị cuốn theo dòng cảm xúc và không ngăn được dòng lệ chứa chan vì cảm động. Rồi nàng hòa theo bằng những nốt nhạc trầm khe khẽ, quả là một ngón đàn rất đỗi tài hoa.

Ngài Genji vẫn cho rằng ngày nay chẳng có ai sánh được ngón đàn tuyệt diệu của thái hậu Fujitsubo. Tiếng đàn của thái hậu trước đây đã từng khiến bao người say đắm bởi vẻ đẹp “thanh tân, hoa mỹ”. Giờ đây, nghe tiểu thư Akashi tấu nhạc, ngài Genji nhớ lại không chỉ tiếng đàn mà cả hình dong kiều diễm thuở xưa, chứng tỏ ngón đàn của tiểu thư quả đúng là tài hoa tột bậc.

Tiếng đàn của tiểu thư độc đáo ở vẻ đẹp trong ngần thánh thót, đến mức khiến người nghe phải cảm thấy động lòng như nuối tiếc xót xa. Một người sành âm nhạc như ngài Genji mà còn có cảm giác mới mẻ khi nghe những nốt đàn tài hoa, sâu lắng. Nhưng rồi tiếng đàn cứ ngập ngừng ngắt quãng khiến cho ngài không khỏi cảm thấy hụt hẫng vì còn đang nóng lòng muốn được nghe thêm những khúc nhạc mà ngài chưa biết đến. “Sao mấy tháng vừa qua ta chẳng chịu cố nài để được nghe tiểu thư tấu nhạc?”, ngài tiếc nuối nghĩ thầm. Rồi ngài đã trải lòng mà ngỏ cùng tiểu thư lời hẹn ước về một tương lai gắn bó[10].

Tác giả không nói đến kỹ thuật đánh đàn hay miêu tả chi tiết dáng vẻ tiểu thư Akashi trong khi chơi nhạc mà chủ yếu tập trung vào vẻ đẹp của âm nhạc ở khả năng tác động đến tâm hồn, cảm xúc của người nghe. Một khi tiếng đàn đã ngân lên thì ngay cả tiểu thư vốn hay giữ ý e dè cũng “bị cuốn theo dòng cảm xúc”. Còn đối tượng mà tiếng đàn hướng đến là ngài Genji thì cảm nhận sự lay động từ sâu thẳm tâm hồn, đi từ hoài niệm da diết về tiếng đàn của thái hậu Fujitsubo đến “càm giác mới mẻ”, sự dằn vặt nuối tiếc vì thời gian vừa qua đã không cố thuyết phục tiểu thư chơi đàn, rồi nỗi xúc động đạt đến cao trào khi ngài đã quyết định trao lời hẹn ước cùng tiểu thư trước cuộc chia tay.

Như vậy âm nhạc hay nghệ thuật chơi đàn thời Heian không phải chỉ tồn tại như một loại hình diễn xướng mang tính chất cộng đồng. Đọc toàn bộ nội dung Truyện Genji, người đọc sẽ nhận ra rằng tác giả có phần nghiêng về vai trò tác động của âm nhạc trong quan hệ tình cảm và đời sống cá nhân hơn là miêu tả nghi thức diễn xướng trong lễ hội. Ngoài những trường hợp âm nhạc được sử dụng làm yếu tố “môi giới” cho tình yêu nam nữ, như những đoạn trích ở phần trên, tác giả Truyện Genji còn miêu tả những “cuộc hòa nhạc” mang tính ngẫu hứng, khi những nhân vật vốn là bạn hữu thân tình gặp gỡ nhau tại một địa điểm thuận tiện, trong một bầu không khí đặc trưng khơi gợi niềm cảm xúc. Những lúc như thế, chỉ cần mỗi người đang có một nhạc cụ trên tay là có thể ngay lập tức diễn ra một “cuộc hòa tấu” nho nhỏ nhưng thú vị, có giá trị chia sẻ buồn vui và tạo nên sự kết nối tâm hồn sâu đậm. Do vậy, có thể nói rằng, trong đời sống văn hóa Nhật Bản thời Heian, nếu hình thức diễn xướng cộng đồng là sự tồn tại của âm nhạc ở bề nổi, thì tác dụng thổ lộ tâm tư tình cảm, tạo nên sự gắn kết giữa cá nhân với cá nhân mới là sức nặng mang ý nghĩa văn hóa của âm nhạc, lắng đọng ở phần chìm. Nhưng, thú vị hơn cả, là nếu suy ngẫm trên cơ sở kết hợp cả hai bình diện nói trên, sẽ không khó để nhận ra sự tương đồng về giá trị văn hóa - nhân sinh của thơ waka và âm nhạc.

4.      Âm nhạc và waka từ cội nguồn văn hóa truyền thống

Chỉ cần xem xét những nội dung đơn giản ở bề nổi là có thể nắm bắt dễ dàng sự tương đồng về chức năng, giá trị của âm nhạc và waka. Cách miêu tả, trần thuật trong Truyện Genji cho thấy âm nhạc luôn là loại hình nghệ thuật đứng ở vị trí liền kề với waka, trong cả hình thức diễn xướng cộng đồng lẫn trường hợp thổ lộ tâm tư sâu kín. Với “hội hoa đào” ở chương thứ tám, tác giả đã miêu tả những trò chơi trong hội thơ trước nhất, rồi kế tiếp là chương trình biểu diễn âm nhạc và vũ đạo lúc chiều tà. Trong những tình huống đôi nam nữ gặp nhau thì tác giả thường kể trước về việc trao gửi tâm tình qua những bức thư bằng hình thức waka[11], rồi khi hai bên gặp gỡ nhau thì hình thức bày tỏ tình cảm tao nhã nhất là gửi nỗi lòng vào tiếng nhạc. Như vậy là cả waka và âm nhạc đều có chức năng kép: nghệ thuật diễn xướng trong lễ hội cộng đồng và là phương tiện biểu đạt tình cảm trong đời sống cá nhân.

Tuy nhiên, điều quan trọng ở đây là sự tương đồng về bản chất của hai loại hình nghệ thuật. Và điều này trở nên rõ ràng khi ta so sánh quan niệm về waka trong lời tựa Cổ kim tập và với cách miêu tả sức lay động của âm nhạc trong Truyện Genji.

Lời tựa Cổ kim tập viết rằng:

Waka là hạt giống của tâm hồn con người, đã nảy nở thành lá của muôn vàn lời nói. Con người sống ở đời mang lấy bao nhiêu việc, nên đã dùng ngôn từ để bày tỏ nỗi lòng cùng những điều mắt thấy, tai nghe. Cứ lắng nghe tiếng oanh hót trong hoa, tiếng ếch kêu dưới nước, thì chắc hẳn không có sinh vật nào tồn tại mà lại không lên tiếng hát ca. Không cần sức mạnh mà lay động đất trời, khiến cho quỷ thần khuất mặt phải cảm động, tạo nên sự hòa hợp giữa nam và nữ, xoa dịu tâm hồn những võ sĩ dũng mãnh, ấy chính là waka.

Lời tựa này về sau đã được xem là “tuyên ngôn” về thơ quốc âm Nhật Bản, là phát biểu mang tính lý luận bằng văn bản sớm nhất về waka trong lịch sử thơ ca. Với lời tựa này thì waka khởi phát từ tâm hồn con người để đến với tâm hồn con người, là nguồn cảm xúc từ trái tim tìm đến với trái tim. Điều này trước hết là một sự trao gửi, một nhu cầu tự nhiên của sinh vật hữu tình. Nhưng quan trọng hơn là sự trao gửi ấy có khả năng tác động mạnh mẽ đến tâm hồn, tình cảm của đối phương, cảm hóa những tâm hồn thô ráp để tạo ra sự cảm thông, dịu dàng, hòa hợp.

Khả năng tác động ấy gần như đã được cụ thể hóa trong một tình tiết thú vị của Truyện Genji:

Ngài Genji tìm lấy cây đàn cất trong túi đã lâu không dùng đến và gảy vu vơ vài nốt nhạc. Mọi người xung quanh nhìn cảnh ấy đều nghe lòng xúc động, bao nỗi niềm thương nhớ và sầu muộn trào dâng. Còn khi ngài dốc tâm vào ngón đàn mà gảy khúc Quảng lăng thì từ khu nhà trên sườn đồi cũng nghe thấy tiếng nhạc hòa với tiếng thông reo trong gió và quyện lẫn cùng tiếng sóng âm vang, khiến cho những người trẻ tuổi có tâm hồn nhạy cảm đều rung động từ sâu thẳm cõi lòng. Ngay cả những người dân quê mùa lụ khụ sống đây đó quanh vùng, chẳng biết đấy là khúc nhạc gì mà cũng xôn xao kéo ra dãi gió ngoài bãi biển[12].

Rõ ràng chi tiết này được miêu tả theo lối thậm xưng. Khó có thể hình dung cảnh những người bình dân vì nghe một khúc nhạc mà mình không biết lại có thể “rung động” mãnh liệt đến nỗi cùng nhau kéo ra bờ biển làm nên cuộc hội tụ “xôn xao” một cách bất thường. Với lối miêu tả này, tác giả muốn nhấn mạnh khả năng lay động tình cảm, tâm hồn của âm nhạc, muốn thể hiện một cách ấn tượng sự lan tỏa cảm xúc từ trái tim đến trái tim. Tác giả không tả nhân vật Genji chơi đàn hay đến đâu, ngón đàn điêu luyện như thế nào, mà chỉ cho biết thoáng qua rằng Genji gảy đàn “vu vơ” để khuây khỏa lòng sầu muộn. Như vậy vấn đề ở đây không phải là kỹ thuật chơi đàn mà là sự bộc bạch nỗi lòng, sự gửi trao cảm xúc. Tiếng đàn có khả năng tác động ghê gớm đến thế giới xung quanh vì nó mang sức nặng của nỗi niềm bi ai trong lòng người chơi nhạc. Nỗi bi ai vượt quá tầm kiến giải của một cá nhân, trở thành số phận chung của những con người rơi vào những đam mê bất tận trong vòng sinh tử, cho nên sức nặng của nó có thể gây nên trạng thái “xôn xao” của cả một cộng đồng.

Kết hợp hai ví dụ nêu trên, chúng ta có thể nhận ra sự tương đồng về bản chất của waka và âm nhạc. Đó là con đường kết nối giữa tâm hồn với tâm hồn, là sự giãi bày thế giới nội tâm ở mức độ sâu xa, tinh tế nhất. Cũng chính vì điều đó mà âm nhạc cũng như waka đều đóng vai trò quan trọng trong nhiều cuộc diễn xướng cộng đồng. Khi ấy, waka và âm nhạc không chỉ là những hình thức khác nhau của nghệ thuật diễn xướng mà còn là phương tiện để dẫn dắt con người xích lại gần nhau, để mỗi tâm hồn đều được xoa dịu và hướng đến tinh thần sẻ chia, hòa nhã. Có lẽ cũng vì lý do này mà trong tiếng Nhật, từ “ca” (trong “waka”) trở thành tên gọi của thơ quốc âm, trong khi từ “thi” (trong “kanshi”) lại dùng để nói đến hình thức thơ chữ Hán được sáng tác theo thi pháp thơ Đường. Trong khi chữ “thi” mang lại cảm giác khuôn mẫu, mực thước của thơ chữ Hán đến từ nền văn minh lục địa thì chữ “ca” gợi cảm giác mềm mại và tinh thần phóng khoáng của âm nhạc, hội hè ở thời kỳ ban sơ của đời sống trên quốc đảo. Chữ “ca” gắn waka với ca dao Nhật Bản, với âm nhạc và nhạc tính trong ngôn ngữ của lễ hội cộng đồng vốn mang đậm sắc màu tôn giáo, tâm linh.

Lời kết

Tìm hiểu ý nghĩa văn hóa của nghệ thuật âm nhạc qua những tình tiết miêu tả các hình thức biểu diễn âm nhạc trong Truyện Genji là một đề tài thú vị. Tuy nhiên, vì Truyện Genji là một tác phẩm có quy mô lớn, nên để khai thác trọn vẹn đề tài này cần có sự khảo sát tỉ mỉ, đầy đủ và mang tính hệ thống. Bài viết này chỉ dừng lại ở việc kết nối vài chi tiết nổi bật để trình bày cảm nhận của người viết về ý nghĩa của âm nhạc trong đời sống cộng đồng và đời sống cá nhân, trên nền tảng của văn hóa truyền thống Nhật Bản thời quý tộc vương triều. Hy vọng đây sẽ là một gợi ý để mở ra những hướng tìm tòi, nghiên cứu sâu hơn về âm nhạc trong văn hóa Nhật Bản, từ nội dung trong tác phẩm văn học đến biểu hiện trong cuộc sống đời thường, từ thời kỳ của xã hội quý tộc, phong kiến đến thời đại toàn cầu hóa hiện nay.

Tài liệu tham khảo

1.      Gerald Groemer (2004), “The Rise of ‘Japanese Music’”, The World of Music, Vol. 46, No. 2, Japanese Musical Traditions, pp. 9-33, http://www.jstor.org/stable/41699564.

2.      Kazuo Fukushima and Steven G. Nelson (April-June 1996), “The documentary sources of Japanese music”, Fontes Artis Musicae, Vol. 43, No. 2, pp. 177-193, http://www.jstor.org/stable/23508621.

3.      小島菜温子（編集）Kojima Naoko biên soạn (2009),「源氏物語と和歌」(Genji monogatari và waka), 青簡舎.

4.      増田繁夫 Masuda Shigeo, 鈴木日出男 Suzuki Hideo biên soạn (2000), 「源氏物語研究集成」第十二巻『源氏物語と王朝文化』(Tổng tập nghiên cứu Genji monogatari, quyển 12 - Genji monogatari và văn hóa vương triều), 風間書房.

5.      岡野弘彦Okano Hirohiko (2010),「日本の心と源氏物語」(Genji monogatari với tâm hồn Nhật Bản), 思文閣出版.

東條沙織Tojo Saori (2008), 『「源氏物語」横笛の相伝』(Truyện Genji và câu chuyện về cây sáo), http://ci.nii.ac.jp/naid/120000994048.

---

* Bộ môn Nhật Bản học, Trường ĐH KHXH&NV – ĐHQG TPHCM.

[1] Ý nói mỗi vị trông coi một số tiết mục biểu diễn.

[2] Các trích dẫn về nội dung Truyện Genji trong bài viết này đều được trích dịch từ bản cổ ngữ紫式部 Murasaki Shikibu (1965), 「源氏物語」(Genji monogatari), 山岸徳平校注 (Yamagishi Tokuhei chú giải), 岩波書店, chương “Lễ hội mùa thu”.

[3] Theo phong tục thời Heian, trong những dịp hội hè ở cung đình thường tổ chức sáng tác thơ chữ Hán. Các chữ quy định để gieo vần được viết sẵn trên giấy, mọi người sẽ bóc thăm và theo đó mà làm thơ.

[4] Vũ khúc được du nhập từ Trung Hoa thời Đường.

[5] Murasaki Shikibu, Truyện Genji, tlđd, chương “Hội hoa đào”.

[6]松田義幸 (Matsuda Yoshiyuki),『民俗学から読む『源氏物語』』(Đọc Genji monogatari từ quan điểm nghiên cứu dân gian), in trong 岡野弘彦 (Okano Hirohiko), 「日本の心と源氏物語」(Tâm hồn Nhật Bản và Genji monogatari), 思文閣出版, 2009, tr. 146.

[7] Một loại nhã nhạc thời cổ, du nhập từ Trung Hoa thời Đường, tên khúc nhạc không rõ nghĩa.

[8] Murasaki Shikibu, Truyện Genji, tlđd, chương “Lễ hội mùa thu”.

[9] Murasaki vốn là một cô bé mồ côi mẹ, sống với bà ngoại và nhũ mẫu. Genji tình cờ nhìn thấy nàng trong lúc đi chữa bệnh ở ngôi chùa trên núi, gần nơi nàng đang ở. Chàng đem lòng si mê và tìm mọi cách để nhận làm người bảo trợ cho nàng và đưa nàng về tư dinh ở Nijo. Do vậy, Genji luôn cố gắng tìm cách để tạo sự thân thiết, xây dựng ở Murasaki sự tin cậy và tình cảm gắn bó với chàng.

[10] Murasaki Shikibu, Truyện Genji, tlđd, chương “Vịnh Akashi”.

[11] Chính vì vậy mà trong Truyện Genji có rất nhiều thơ waka xen vào. Tổng cộng có 795 bài waka trong 54 chương truyện.

[12] Trích dịch từ lời tựa Cổ kim tập (bản kana),「古今和歌集」Cổ kim tập (佐伯 梅友校注Saeki Umetomo chú giải), 岩波文庫, 1981.