THỂ LOẠI TỰ SỰ TRONG VĂN HỌC CỔ ĐIỂN TRUNG QUỐC, NHẬT BẢN VÀ VIỆT NAM QUA KHÁI NIỆM “TIỂU THUYẾT”, “VẬT NGỮ/ MONOGATARI”, “TRUYỆN”

1.      Ý thức thể loại qua các khái niệm “tiểu thuyết”, “monogatari”, “truyện”

Khái niệm “tiểu thuyết” theo nghĩa hiện đại dùng để chỉ một hình thức văn xuôi tự sự được cho là xuất hiện trong thế giới văn học Đông Á vào cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, khi các nước Nhật Bản, Trung Quốc và Việt Nam lần lượt bước vào tiến trình hiện đại hóa văn học trên cơ sở tiếp thu những thành tựu văn học phương Tây về sáng tác cũng như lý luận, phê bình. Trước đó, các nước Đông Á đã sử dụng nhiều khái niệm để chỉ hình thức văn xuôi tư sự trong lịch sử phát triển của thể loại này qua nhiều giai đoạn khác nhau. Khảo sát lịch sử và ý nghĩa của các khái niệm “monogatari”, “tiểu thuyết” và “truyện” có thể giúp chúng ta hiểu được phần nào về quan niệm văn học, quá trình phát triển cũng như đặc điểm, diện mạo của loại hình văn xuôi tự sự ở Nhật Bản, Trung Quốc và Việt Nam.

Trong 3 quốc gia Đông Á nói trên thì Trung Quốc là nước có lịch sử phát triển dài nhất, do vậy cũng là nước có nền văn học khởi đầu sớm nhất. Khái niệm “tiểu thuyết” đã xuất hiện và được sử dụng phổ biến ở Trung Quốc từ rất lâu, trước khi được dùng rộng rãi trong thế giới văn học Đông Á ở thời kỳ hiện đại hóa văn học. Điều thú vị là khái niệm “tiểu thuyết” đã xuất hiện từ rất sớm trong lịch sử văn học Trung Quốc nhưng có ý nghĩa khác xa với nội hàm của khái niệm này trong thế giới văn học hiện đại. Cụ thể, sự xuất hiện lần đầu tiên của danh từ “tiểu thuyết” được Lỗ Tấn ghi lại trong công trình Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc như sau:

Tên gọi tiểu thuyết, xưa thấy trong câu của Trang Chu nói rằng: trau dồi tiểu thuyết để cầu cạnh viên quan huyện (Thiên Ngoại vật, sách Trang Tử), nhưng xét đúng thực tế thì danh từ đó là chỉ những lời nói vụn vặt tầm thường, không phải có đạo lý gì ở trong, cùng với danh từ tiểu thuyết dùng về sau vốn không đồng nghĩa. Hoàn Đàm nói: “Nhà tiểu thuyết gom góp những câu nói vụn vặt, những mẩu chuyện vụn vặt, lấy thí dụ để làm ra những cuốn sách ngắn, gọn, tuy vậy cũng có thể lấy đó để răn mình hay sắp xếp việc nhà ⁽¹⁾.

Khái niệm “tiểu thuyết” được dùng trong văn cảnh nói trên tuy có liên quan đến việc sưu tầm và trước tác nhưng không có ý nghĩa là tiểu thuyết như trong cách hiểu hiện nay. Mặc khác, lời của Hoàn Đàm trong ví dụ trên cũng cho thấy một sự thật trong văn học cổ điển Trung Quốc, đó là các thể loại văn học được nhìn nhận không phải bằng những giá trị mỹ học, mà bằng giá trị thực tế của nó trong việc giáo huấn con người hay tổ chức xã hội. Do cách nhìn nhận này mà trong một thời gian dài, hình thức tiểu thuyết ở Trung Quốc không được xem là một thành tựu của văn xuôi, mà chỉ là những ghi chép ít giá trị, như một thứ “phụ phẩm” của văn học chính thống.

Văn học chính thống, theo quan niệm nói trên, phải là những tác phẩm mang tính kinh điển, có giá trị giáo dục, bàn về phép trị nước. Bộ phận nòng cốt của văn xuôi là sách kinh. Bên cạnh đó, có những tác phẩm được viết ra để chú giải, minh họa cho nội dung của sách kinh và những câu chuyện kể về cuộc đời, hành trạng của các nhân vật lịch sử. Những câu chuyện như thế được gọi là truyện kể. Còn khái niệm “tiểu thuyết” thoạt tiên không phải dùng để chỉ một thể loại văn xuôi, mà chỉ để phân biệt vị trí, tầm vóc của người sưu tầm, biên soạn sách. Vì vậy, ở thời điểm mới xuất hiện của khái niệm “tiểu thuyết” vào thời Hán, chưa có khái niệm “thể loại tiểu thuyết” mà chỉ có cách gọi “nhà tiểu thuyết”:

Thời Hán có tên gọi nhà tiểu thuyết, sớm nhất đại khái trong Thất lược của Lưu Hâm. Hán thư- Nghệ văn chí của Ban Cố do vậy được liệt vào một nhà trong Chư Tử, nhưng xem là tiểu đạo, nói là “những người ít hiểu biết trong thôn xóm biết đến. (…) Thời đó nói tiểu thuyết chỉ là “tập hợp những tiểu ngữ còn lại” nói về tiểu đạo, tiểu tri (lời nhỏ, đạo nhỏ, tri thức nhỏ) ⁽²⁾.

Như vậy, có thể thấy trong giai đoạn đầu của lịch sử văn học Trung Quốc, danh từ “tiểu thuyết” không phải là tên gọi của một thể loại văn học, mà là cách gọi thể hiện thái độ xem thường đối với những người sưu tầm, biên soạn ra loại sách không thuộc văn học chính thống. Nếu văn học chính thống là kinh điển, là quan trọng thì “tiểu thuyết” là loại văn xuôi thứ cấp, chỉ nói đến những con người tầm thường với những câu chuyện tầm thường. Tuy nhiên, theo tiến trình lịch sử văn học, loại sách được xem là “tiểu thuyết” lúc đầu đã có những phát triển đáng ghi nhận về cả nội dung và hình thức qua mỗi thời kỳ và ngày càng có nhiều độc giả, vì vậy “tiểu thuyết” dần dần trở thành tên gọi dùng để chỉ loại sách hay hình thức sáng tác. Điều đó làm cho ý nghĩa phân biệt lớn nhỏ, quan trọng hay không quan trọng trong khái niệm này mờ nhạt theo thời gian cho đến khi tiểu thuyết hòa nhập vào dòng văn học chính thống và trở thành một thể loại không thể thiếu trong nền văn học.

Một điều cần lưu ý là cách gọi “tiểu thuyết” được các nhà lý luận, phê bình văn học ở Trung Quốc sử dụng để chỉ những tác phẩm có hình thức trần thuật bằng văn xuôi, chứ không phải là một thành tố trong nhan đề tác phẩm như trường hợp “monogatari” ở Nhật Bản. Thay vào đó, có nhiều từ mang nghĩa thể loại được dùng trong nhan đề như “chí”, “ký”, “lục”, “truyện” (“故事” hay “伝” trong tiếng Trung)..v.v... Tuy nhiên, những từ này không có giá trị tuyệt đối trong việc khu biệt thể loại tác phẩm. Một số trường hợp tác phẩm có nhan đề là “ký” hay “truyện” đều cùng một phong cách, thể loại. Cũng có trường hợp những từ này không xuất hiện trong nhan đề tác phẩm như Hồng lâu mộng, Kim Bình Mai..v..v..

Trong khi đó, khái niệm “monogatari” được dùng trong lịch sử văn học Nhật Bản như một thành tố của tựa đề tác phẩm, chỉ để cho biết tác phẩm đó thuộc hình thức trần thuật mà không kèm theo ý nghĩa phân biệt về tầm vóc hay mức độ quan trọng của tác phẩm cũng như người sáng tác. “Mono” trong tiếng Nhật là một danh từ chỉ sự vật nói chung, “gatari” là kể lại, thuật lại, do vậy “monogatari” có thể hiểu là “truyện” hay “truyện kể”. Trong lịch sử văn học Nhật Bản, “monogatari” là một hình thức văn xuôi tự sự, ra đời vào giai đoạn trung cổ (khoảng từ thế kỷ IX đến thế kỷ XII) và phát triển trong một thời gian dài, cho đến khi Nhật Bản tiếp nhận văn học phương Tây và sử dụng những khái niệm mới để gọi tên các thể loại văn học theo quan niệm hiện đại.

Ngày nay, khái niệm “monogatari” trong văn học Nhật Bản thường được hiểu theo hai mức độ ý nghĩa. Theo nghĩa hẹp, “monogatari” được hiểu là loại truyện cổ, ghi chép những truyền thuyết dân gian hoặc kể về hành trạng, cuộc đời của một nhân vật nào đó trong lịch sử. Theo nghĩa rộng, “monogatari” là thể loại truyện kể nói chung, là loại văn xuôi có nhân vật và cốt truyện, bao gồm cả truyện hư cấu, truyện lịch sử, truyện chiến tranh hay truyện truyền kỳ⁽³⁾. Nếu hiểu theo nghĩa rộng, monogatari là một thể loại văn xuôi xuất hiện sớm và có quá trình phát triển lâu dài trong lịch sử văn học Nhật Bản, từ thời Heian đến cuối thời Edo.

Như vậy, “monogatari” là một khái niệm được sử dụng xuyên suốt trong nền văn học Nhật Bản từ thời trung cổ đến cuối thời trung đại, mặc dù nội hàm của khái niệm này có sự thay đổi ít nhiều theo thời gian. Điều đó cũng cho thấy hình thức truyện kể trong văn xuôi Nhật Bản có lịch sử phát triển lâu dài, phong phú về nội dung và cách diễn đạt. Nói chung, monogatari là truyện kể có nhân vật, có cốt truyện, kết cấu, là một bộ phận quan trọng của văn xuôi Nhật Bản trước khi đất nước này tiếp thu những khái niệm của văn xuôi hiện đại như “tiểu thuyết”, “truyện ngắn”..v..v.. từ phương Tây.

Khái niệm “monogatari” nói chung là một khái niệm thể hiện ý thức về sự khu biệt hình thức, thể loại trong văn học cổ điển Nhật Bản. “Monogatari” là sản phẩm của việc ghi chép lại những câu chuyện được kể bằng miệng, nên những tác phẩm thuộc loại này thường được viết bằng chữ quốc ngữ của người Nhật là chữ kana, với lối văn dung dị tạo cảm giác gần gũi với việc kể chuyện trong cuộc sống đời thường. Điều đó cho thấy sự khác biệt trong quan niệm văn học cổ ở Trung Quốc và Nhật Bản. Nếu như những khái niệm thể hiện ý thức thể loại, sự khu biệt loại hình trong văn học cổ điển Nhật Bản chỉ liên quan vấn đề văn tự, hình thức diễn đạt thì những khái niệm tương tự trong văn học cổ điển Trung Quốc còn liên quan đến vấn đề đạo đức, giáo dục, xã hội..v..v.v.. Từ đó, có thể thấy rằng con đường phát triển của monogatari Nhật Bản gắn liền với việc khẳng định, phát triển và hoàn thiện chữ quốc ngữ kana với vai trò là thể loại trung tâm của hình thức văn xuôi tự sự, do vậy khái niệm “monogatari” chỉ là một khái niệm về hình thức thể loại, không bao hàm ý nghĩa phân biệt vị trí cao thấp của các thể loại như khái niệm “tiểu thuyết” ở Trung Quốc.

Cũng để chỉ hình thức trần thuật trong như khái niệm “tiểu thuyết” của Trung Quốc và khái niệm “monogatari” của Nhật Bản, văn học cổ điển Việt Nam sử dụng khái niệm “truyện”. Một đặc điểm quan trọng của lịch sử văn học Việt Nam là chữ Hán được sử dụng như một loại văn tự chính thức suốt một thời gian dài nên về mặt thuật ngữ, có nhiều danh từ được dùng theo những cách thức giống nhau trong văn học Việt Nam và Trung Quốc, trong đó có các tên gọi dùng cho tác phẩm hay thể loại văn học. Tuy nhiên, khái niệm “tiểu thuyết” vốn có lịch sử lâu dài trong văn học Trung Quốc thời cổ đại, lại là một khái niệm rất mới trong văn học Việt Nam. Cụ thể hơn, danh từ “tiểu thuyết” chỉ xuất hiện ở Việt Nam trong thời kỳ văn học hiện đại. Trước đó, để nói đến hình thức trần thuật trong văn học, dù là tác phẩm được biết bằng văn vần hay văn xuôi, người Việt Nam đều dùng từ “truyện”. “Truyện” được dùng vừa như một khái niệm chung chỉ những tác phẩm trần thuật, vừa là một thành tố thường xuất hiện trong nhan đề của các tác phẩm loại này. Nhìn chung thì những tác phẩm thuộc loại “truyện” là tác phẩm văn xuôi, nhưng bên cạnh đó vẫn có một số tác phẩm “truyện” là hình thức tự sự bằng văn vần, chẳng hạn như các truyện Hoa tiên, Nhị độ mai, Phạm Công Cúc Hoa..v..v. đặc biệt Truyện Kiều của Nguyễn Du là một kiệt tác văn học, một sự phát triển đột biến về ngôn ngữ văn chương với thể thơ lục bát. Điều đó cho thấy các khái niệm “tiểu thuyết”, “monogatari” và “truyện” tuy giống nhau ở chỗ đều được dùng để chỉ hình thức trần thuật trong văn học nhưng nội hàm của các khái niệm này cũng chứa đựng những nét khác biệt nhất định, phản ánh sự khác nhau về quan niệm văn học và  hình thức diễn đạt của văn trần thuật cổ điển ở các nước Đông Á.

Nói chung, so sánh các khái niệm “tiểu thuyết”, “monogatari” và “truyện” có thể rút ra nhiều điểm đáng chú ý về quan niệm văn học, về ý thức thể loại và đặc điểm, vị trí của văn tự sự cổ điển trong cơ cấu nền văn học ở Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam. Khái niệm “monogatari”, vừa là một thành tố trong nhan đề tác phẩm, vừa là một khái niệm chung chỉ hình thức văn xuôi tự sự, được sử dụng trong một thời gian dài của lịch sử văn học Nhật Bản, từ thời trung cổ đến hết thời trung đại, nhưng tùy theo giai đoạn, trường hợp mà có nội hàm ý nghĩa khác nhau. Tác phẩm “monogatari” có thể là truyện kể dân gian, có thể là truyện kể lịch sử hay sáng tác hư cấu mang tính hiện thực. Khái niệm “truyện” trong văn học cổ điển Việt Nam cũng có văn cảnh sử dụng gần giống với khái niệm “monogatari” trong văn học Nhật Bản, nhưng khác ở chỗ “truyện” có thể dùng để chỉ tác phẩm tự sự bằng văn vần. Hơn nữa, khi ở Nhật Bản xuất hiện khái niệm “tiểu thuyết” - được dùng để dịch khái niệm “novel” trong tiếng Anh, thì cách gọi này gần như được dùng thay thế cho tên gọi “monogatari” trước đó, trong khi ở Việt Nam thì khái niệm “truyện” mang ý nghĩa thể loại vẫn tồn tại đến ngày nay. Để phân biệt quy mô của các tác phẩm cùng thể loại, trong khi văn học Nhật Bản và Trung Quốc hiện đại dùng các khái niệm “đoản thiên tiểu thuyết”, “trung thiên tiểu thuyết” và “trường thiên tiểu thuyết” thì ở Việt Nam chỉ dùng danh từ “tiểu thuyết” cho những tác phẩm trường thiên, bên cạnh các khái niệm “truyện ngắn”, “truyện vừa”, “truyện dài”.

Trường hợp khái niệm “tiểu thuyết” ở Trung Quốc cũng có những điểm khác biệt so với “monogatari” ở Nhật Bản và “truyện” ở Việt Nam. Danh từ này, do bối cảnh lịch sử- văn hóa ở Trung Quốc, trước khi mang ý nghĩa về mặt thể loại đã được dùng với hàm ý đánh giá thấp vị trí của loại văn nằm ngoài quan niệm về văn xuôi chính thống. Tuy nhiên, theo tiến trình phát triển của loại hình này với nhiều thành tựu có giá trị hiện thực và giá trị văn chương, sắc thái phân biệt vị trí trong khái niệm “tiểu thuyết” mờ nhạt dần để cuối cùng hòa nhập vào hệ thống các khái niệm thể loại. Điều thú vị là Việt Nam tuy dùng chữ Hán như một hệ thống văn tự chính thức trong suốt một thời gian dài nhưng không xuất hiện khái niệm “tiểu thuyết” với ý nghĩa phân biệt vị trí loại hình trong văn học như trường hợp Trung Quốc. Văn học cổ điển Việt Nam và Trung Quốc đều sử dụng các từ “ký”, “chí”, “lục” trong nhan đề các tác phẩm văn xuôi nhưng văn học Việt Nam lại sử dụng từ “truyện” như một khái niệm chung cho tác phẩm tự sự, kể cả những tác phẩm được viết bằng thơ.

2.      Quá trình phát triển của thể loại tự sự

Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc có lịch sử phát triển lâu dài, với thành tựu phong phú về số lượng, đa dạng về phong cách. Điều đó trước hết thể hiện rõ qua việc sử dụng tên gọi “tiểu thuyết” trong các trường hợp khác nhau, qua các thời đại khác nhau.

Tiểu thuyết thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều (từ thế kỷ III đến thế kỷ VI)– giai đoạn đầu tiên của lịch sử tiểu thuyết- có nội dung đơn giản: “Tác gia Ngụy Tấn Nam Bắc triều xem tiểu thuyết là một loại dã sử ghi chép những chuyện kỳ lạ, nói lên cái cốt chính, không quan tâm văn từ hoa mỹ”⁽⁴⁾. Hầu hết tiểu thuyết thời kỳ này là loại truyện kể về những hiện tượng kỳ lạ, khác thường. Bên cạnh đó còn có một số truyện kể về cuộc sống đời thường của con người. Để phân biệt hai loại tiểu thuyết này về mặt nội dung, người ta sử dụng cách gọi “tiểu thuyết chí quái” và “tiểu thuyết dật sự”.

Đến thời Đường (618 – 907) thì có tên gọi “tiểu thuyết truyền kỳ”. Đây không chỉ là sự đổi mới tên gọi, mà là sự đánh dấu một bước phát triển mới về nghệ thuật văn xuôi. Trong thế giới của tiểu thuyết truyền kỳ có cả những yếu tố huyền ảo, siêu thực lẫn yếu tố hiện thực về con người, về đời sống: “Nội dung truyền kỳ thời Đường, ngoài một bộ phận ghi chuyện thần linh ma quái, số lớn ghi các chuyện thế thái nhân gian, nhân vật có tầng lớp trên, cũng có tầng lớp dưới, diện phản ánh cũng rộng hơn rất nhiều so với trước, không khí cuộc sống cũng nồng đậm hơn nhiều”⁽⁵⁾. Đặc điểm quan trọng của truyện truyền kỳ đời Đường là tính hư cấu được thể hiện rõ ràng hơn, ngôn ngữ diễn đạt cũng được trau chuốt cẩn thận hơn. Vì vậy, tiểu thuyết truyền kỳ, cũng như nhiều thể loại khác của văn học thời Đường, được các nhà nghiên cứu đánh giá cao về nội dung cũng như hình thức: “Tiểu thuyết cũng như thơ, đến đời Đường thì có một cuộc biến đổi, tuy còn chưa rời hẳn việc sưu tầm chuyện kỳ lạ, ghi chép lại việc bỏ rơi, song tự thuật uyển chuyển, lời văn hoa mỹ diễm lệ, so với đời Lục triều trình bày thô thiển, đại khái, thì bước diễn tiến đã rất rõ ràng, mà rõ ràng hơn cả là thời đó mới bắt đầu có ý thức làm tiểu thuyết”⁽⁶⁾.

Kể từ thời Tống (960 – 1279) trở đi, mức độ phong phú và giá trị nghệ thuật của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc đã vượt xa những thời kỳ trước đó. Tên gọi của tiểu thuyết vì vậy cũng đa dạng, thể hiện sự nhìn nhận và phân loại tiểu thuyết theo nhiều cách khác nhau. Trên thực tế, từ thời Tống trở đi ngoài hình thức tiểu thuyết kể lại những câu chuyện đời xưa mang tính chất truyền thuyết còn có sự xuất hiện của một dạng tiểu thuyết mới, kể về những câu chuyện đương thời, về những nhân vật đang sống và hoạt động trong thời hiện tại. Từ đó xuất hiện cách gọi để phân biệt hai loại tiểu thuyết nói trên là “tiểu thuyết văn ngôn” và “tiểu thuyết bạch thoại”, như tác giả Trương Quốc Phong nhận xét: “Từ thời Tống- Nguyên trở đi, tiểu thuyết cổ của Trung Quốc chia thành hai dòng lớn là tiểu thuyết văn ngôn và tiểu thuyết bạch thoại, trong đó sự phát triển tiểu thuyết bạch thoại mạnh mẽ và lôi cuốn hơn”⁽⁷⁾. Tuy nhiên, ngoài những tên gọi kể trên thì trong thế giới tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc còn tồn tại những cách gọi khác đều được dùng cho thể loại này. Chẳng hạn “tiểu thuyết giảng sử” là cách gọi nhấn mạnh đến nội dung của loại tiểu thuyết phổ biến vào thời Minh (1368 – 1644), có nội dung là những câu chuyện kể lịch sử, có xen vào một số nhân vật và tình tiết hư cấu, trong khi đó “tiểu thuyết chương hồi” là cách gọi nhấn mạnh về hình thức diễn đạt, do tiểu thuyết thời Minh – Thanh thường là những tác phẩm trường thiên gồm nhiều chương hồi. Tương tự, cũng là tiểu thuyết chương hồi nhưng những tác phẩm có nhiều chi tiết ma quái thì được gọi là “tiểu thuyết thần ma”, những tác phẩm thiên về tâm lý – xã hội thì được gọi là “tiểu thuyết thế thái nhân tình”.

Như vậy, có thể nói rằng những tên gọi của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc một mặt thể hiện sự phong phú về nội dung, đề tài của thể loại này, mặt khác cho thấy quá trình phát triển của thể loại qua nhiều thời kỳ khác nhau, theo hướng ngày càng gần gũi với cuộc sống đời thường và càng giàu tính sáng tạo.

Khác với danh từ “tiểu thuyết” trong văn học cổ điển Trung Quốc, từ “monogatari” thường xuất hiện như một thành tố trong tựa đề của tác phẩm văn xuôi tự sự, nhưng đặc điểm nội dung  và giá trị nghệ thuật của những tác phẩm có tựa “monogatari” cũng phản ánh bức tranh sinh động về quá trình phát triển của thể loại văn xuôi tự sự trong văn học cổ điển Nhật Bản.

Cách gọi “monogatari” trước hết xuất hiện trong tựa đề của những truyện kể dân gian. Những câu chuyện này có thể là chuyện hư cấu kể về những điều kỳ lạ, những tình tiết không có thực trong đời sống, hoặc là những câu chuyện về một nhân vật, một miền đất có thực nào đó (thường là những nhân vật thuộc tầng lớp quý tộc ở cung đình và vùng phụ cận Kyoto). Những tác phẩm monogatari xuất hiện sớm nhất thường có nội dung là những truyền thuyết dân gian như Truyện Bộng cây (Utsuho monogatari), Truyện ông già đốn tre (Taketori monogatari)..v.v., nên thể loại này có thể được xem như hình thức văn xuôi ghi chép lại những câu chuyện cổ trong kho tàng văn học truyền miệng. Tuy nhiên, tiến trình phát triển của monogatari cho thấy thể loại này ngày càng thiên về hướng trần thuật những câu chuyện trong đời sống, với nhân vật thường là những con người có thật trong lịch sử, sống ở một miền đất nào đó và gắn với những sự kiện nào đó, điển hình là những tác phẩm như Truyện vùng Ise (Ise monogatari), Truyện Yamato (Yamato monogatari), Truyện chàng Heichu (Heichu monogatari)..v..v.. Về sau, loại truyện kể về xã hội con người trở nên phong phú hơn hẳn so với loại ghi chép lại những truyền thuyết dân gian, nên có thể phân chia loại truyện này thành các tiểu loại như truyện lịch sử, truyện chiến tranh, truyện tình ái..v.v..

Đến thời Heian (794 - 1192) thì những tác phẩm thuộc loại monogatari đã thể hiện một sự phát triển vượt bậc cả về nội dung và tư duy nghệ thuật. Thời Heian là thời kỳ phát triển đỉnh cao của văn hóa cung đình, thời kỳ phồn thịnh nhất của giới quý tộc Nhật Bản. Vì vậy, những tác phẩm văn học được sáng tác trong thời kỳ này mang có màu sắc của văn hóa quý tộc với vẻ đẹp diễm lệ và cao nhã. Đồng thời, do một số nguyên nhân về văn hóa xã hội nên đây cũng là thời kỳ có nhiều cây bút nữ tham gia vào đời sống văn học, thường được gọi là “thời kỳ văn học nữ lưu”. Những tác phẩm thuộc thể loại monogatari được sáng tác trong thời kỳ này cũng thể hiện rõ vẻ đẹp của văn hóa quý tộc và sự mềm mại của văn chương nữ tính, đồng thời cũng là những tác phẩm có nội dung phong phú và giá trị nghệ thuật cao. Đó là những tác phẩm như Truyện Genji (Genji monogatari), Truyện vinh hoa (Eiga monogatari), Truyện quan tham nghị ở Hamamatsu (Hamamatsu Chunagon monogatari)..v..v... Trong số đó, Truyện Genji là tác phẩm đồ sộ nhất và thể hiện trình độ tư duy nghệ thuật cao nhất, có thể xem là thành tựu đỉnh cao của thể loại monogatari, và cũng là thành tựu đỉnh cao của văn xuôi Nhật Bản trong suốt nhiều thế kỷ, trước khi xuất hiện tiểu thuyết hiện đại.

Cuối thời Heian, khi quyền lực chính trị chuyển từ giai cấp quý tộc sang tầng lớp võ sĩ thì văn hóa cung đình cũng dần dần nhường chỗ cho văn hóa bình dân, vẻ đẹp cao nhã trong văn chương nghệ thuật được thay thế bằng phong cách thô mộc và mạnh mẽ. Đặc biệt, trong giai đoạn đầu của thời kỳ trung đại, từ thế kỷ XII cho đến cuối thế kỷ XVI, đã có nhiều cuộc nội chiến xảy ra do xung đột quyền lực giữa các dòng họ lớn. Vì vậy, có những tác phẩm monogatari phản ánh thực tế lịch sử này, điển hình là Truyện Heike (Heike monogatari).

Truyện Heike là một truyện kể xuất hiện vào khoảng thế kỷ XIII, kể lại cuộc xung đột giữa hai dòng họ có thế lực là họ Taira và họ Minamoto. Xét về quy mô thì Truyện Heike cũng là một tác phẩm lớn (gồm 13 quyển), nhưng về tính nghệ thuật thì không thể sánh bằng Truyện Genji đã được viết trước đó hai thế kỷ. Trong khi Truyện Genji là một tác phẩm có trình độ tư duy nghệ thuật cao, thể hiện nhiều dấu ấn cá nhân về tri thức, quan niệm nghệ thuật của người sáng tác thì Truyện Heike chỉ là một truyện chiến tranh bình thường, kể về cuộc đời những con người có thật trong lịch sử với giọng văn kết hợp giữa thể loại nhật ký và truyện răn đời mang màu sắc Phật giáo. Vì vậy, có thể nói sau thời Heian, thể loại monogatari vẫn tiếp tục tồn tại như một bộ phận của nền văn học Nhật Bản. Tuy nhiên, trong suốt thời trung đại, thể loại này không có sự tiến bộ đáng kể nào được ghi nhận về tư duy nghệ thuật.

Cuối thời Edo, khoảng thế kỷ XVII- XVIII, theo dòng chảy của văn hóa thị dân, văn xuôi Nhật Bản bước vào một giai đoạn phát triển mới với sự phong phú về thể loại và sự đồ sộ về số lượng tác phẩm. Trong số các thể loại văn xuôi của thời kỳ này có thể loại yomihon là loại truyện truyền kỳ lấy cảm hứng từ văn học cổ điển Nhật Bản và chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết bạch thoại Trung Hoa. Ueda Akinari được xem là nhà văn tiêu biểu của thể loại này với tập Truyện vũ nguyệt (Ugetsu monogatari), gồm 9 truyện ngắn mang tính chất kỳ ảo. Những câu chuyện trong tập Truyện vũ nguyệt là chuyện hư cấu, với những tình tiết xung đột được xây dựng để nói lên “cái cố chấp và cứng cỏi của lòng người” thông qua các nhân vật tiêu biểu trong tác phẩm. Có thể thấy Truyện vũ nguyệt khác hẳn với những truyện có tựa đề monogatari trong văn học cổ điển ở các giai đoạn trước. Nó không phải là một tác phẩm trường thiên mà chỉ là tập hợp một số truyện ngắn được viết theo kiểu truyện truyền kỳ phổ biến ở các nước Đông Á thời hậu kỳ trung đại. Loại truyện này tương đối gần với tiểu thuyết hiện đại, nhưng có đặc thù là sử dụng nhiều chi tiết kỳ ảo tạo nên không khí ma quái trong câu chuyện và làm giảm đi sự cảm nhận về tính hiện thực của tác phẩm. Cũng cần nói thêm rằng những tác phẩm văn xuôi tự sự trong thời kỳ này không mang tựa đề “monogatari” đồng loạt như những truyện kể thời cổ điển và tiền kỳ trung đại. Thay vào đó là sự xuất hiện những tên gọi như “ukiyozoshi” hay “yomihon” được dùng phổ biến để chỉ các thể loại văn xuôi khác nhau. Điều đó phản ánh sự phát triển ý thức về thể loại văn xuôi thời hậu kỳ trung đại. Tuy nhiên, tựa đề Ugetsu monogatari cho thấy “monogatari” vẫn được hiểu là truyện kể nói chung.

Tóm lại, nếu tìm hiểu nội dung cũng như phong cách ngôn ngữ, giá trị nghệ thuật của những tác phẩm có tên gọi “monogatari” trong văn học cổ điển Nhật Bản, có thể thấy monogatari là một hình thức văn xuôi tự sự phát triển qua nhiều thời kỳ với nhiều thành tựu, nhiều phong cách văn xuôi tự sự khác nhau. Nói cách khác, monogatari của Nhật Bản, cũng như tiểu thuyết cổ điển của Trung Quốc, là một tên gọi cho thấy quá trình phát triển của một thể loại văn học trải qua nhiều giai đoạn lịch sử, từ truyện kể dân gian đến những tác phẩm rất gần với tiểu thuyết hiện đại. Trong khi đó, cách sử dụng khái niệm “truyện” ở Việt Nam lại không phản ánh một cách hệ thống quá trình phát triển của văn xuôi tự sự ở nước ta.

Trước hết, như đã trình bày ở phần trên, từ “truyện” trong văn học Việt Nam chủ yếu được dùng như một khái niệm chung chung về hình thức diễn đạt- nghĩa là dùng để chỉ chung những truyện kể có tình tiết, có nhân vật. Vì vậy, khái niệm “truyện” không thể hiện rõ ý thức thể loại như khái niệm “tiểu thuyết”, cũng không phải là một thành tố xuất hiện thường xuyên trong tựa đề tác phẩm như khái niệm “monogatari”.

Những câu chuyện kể dân gian nói chung đều được gọi là “truyện”, nhưng từ “truyện” rất ít khi xuất hiện trong tựa đề tác phẩm. Thay vào đó, từ “sự tích” xuất hiện rất nhiều trong số những truyện kể thuộc loại cổ tích, chẳng hạn Sự tích sầu riêng, Sự tích trầu cau, Sự tích chim đa đa..v.v… Tác phẩm có dạng truyện kể được ghi chép lại sớm nhất ở Việt Nam được biết đến gồm có Thiền uyển tập anh ngữ lục, Lĩnh Nam chích quái và Việt điện u linh tập. Nhan đề của những tập sách này không có từ “truyện” mà chỉ có những từ “lục” hay “tập”, cho biết đây là những công trình tổng hợp do ghi chép, sưu tầm. Nhan đề của những truyện kể trong các tập sách nói trên cũng không có từ “truyện”. Tuy nhiên, có một điểm cần lưu ý là khi gọi tên những câu chuyện thuộc loại này, người ta có thể thêm từ “truyện” vào trước mỗi nhan đề, chẳng hạn như truyện Họ Hồng Bàng, truyện Thần núi Tản Viên, truyện Việt tỉnh..v..v... Bên cạnh đó, từ “truyện” còn được dùng để chỉ những truyện kể có cùng một đặc điểm về nội dung hay về hình thức diễn đạt như “truyện cười”, “truyện ma”, “truyện tranh”, “truyện kiếm hiệp”, “truyện nước ngoài”..v.v.. Điều đáng nói là khái niệm “truyện” nói chung và những cách gọi tên từng loại truyện như trên vẫn tiếp tục được sử dụng trong thời hiện đại, nên không có giá trị phản ánh quá trình phát triển của thể loại trong thời kỳ văn học cổ điển.

 Trên thực tế, cũng giống như ở Trung Quốc và Nhật Bản, thể loại văn xuôi tự sự ở Việt Nam cũng có một lịch sử phát triển qua nhiều giai đoạn, từ hình thức ghi chép lại những câu chuyện kể dân gian truyền miệng đến những sáng tác hư cấu có tình tiết phức tạp, thể hiện mức độ tư duy nghệ thuật cao. Quá trình đó được thể hiện qua những tác phẩm còn lưu lại đến ngày nay tuy rằng số lượng tương đối ít. Những câu chuyện kể dân gian, ngoài cách tồn tại riêng lẻ theo con đường truyền miệng, còn được tập hợp lại trong những tập sách như Lĩnh Nam chích quái, Việt điện u linh tập, cho biết hình thái của văn xuôi tự sự ở giai đoạn đầu tiên của thể loại này. Ở giai đoạn tiếp theo, văn xuôi tự sự thể hiện trình độ phát triển mới về nội dung và phong cách qua những tập truyện như Thánh Tông di thảo và Truyền kỳ mạn lục. Thánh Tông di thảo, theo đánh giá của các nhà nghiên cứu văn học, là một thành tựu quan trọng của văn xuôi Việt Nam, đánh dấu sự chuyển đổi từ kiểu văn ghi chép sang kiểu văn sáng tạo ⁽⁸⁾. Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ được xem là sáng tác văn xuôi thực sự đầu tiên của Việt Nam. So với những tập sách trước đó, Truyền kỳ mạn lục thể hiện sự phát triển rõ rệt về ngôn ngữ kể chuyện, cách xây dựng nhân vật và tình tiết. Tuy là một tác phẩm tiếp thu dòng tiểu thuyết truyền kỳ ở Trung Quốc, và trong nội dung các truyện còn có nhiều chi tiết nói đến yêu quái, ma quỷ, nhưng tập sách này vẫn là một đóng góp quan trọng cho tiến trình phát triển văn xuôi ở Việt Nam với những trang viết phản ánh chân thực những vấn đề cá nhân và xã hội đương thời, có giá trị hiện thực và giá trị nhân văn sâu sắc. Đến thế kỷ XIX, ở Việt Nam xuất hiện bộ truyện lịch sử Hoàng Lê nhất thống chí có hình thức giống như tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc. Tác phẩm này cũng là một ví dụ cho sự phát triển của hình thức văn xuôi Việt Nam. Tuy là truyện lịch sử nhưng tác phẩm này không phải là những ghi chép sự kiện đơn giản mà có cách kể chuyện cuốn hút, lời thoại sinh động, miêu tả tính cách nhân vật đặc sắc nên cũng được đánh giá cao về giá trị văn chương.

Tuy nhiên, điều quan trọng là quá trình phát triển của thể loại văn xuôi tự sự ở Việt Nam, như đã phân tích ở phần trên, không được thể hiện một cách rõ rệt, dễ theo dõi qua cách sử dụng khái niệm “truyện”. Điều đó cũng là sự thể hiện một nét khác biệt của khái niệm này so với khái niệm “tiểu thuyết” và “monogatari”

3.      Sự thống nhất và đa dạng của thể loại tự sự trong văn học cổ điển Đông Á

Như đã trình bày cụ thể trong phần 1 và phần 2, khảo sát lịch sử, ý nghĩa và hoàn cảnh sử dụng của các khái niệm “tiểu thuyết”, “monogatari” và “truyện” có thể giúp người nghiên cứu tìm hiểu về quan niệm văn học trong thế giới văn học cổ điển ở các nước Đông Á, đồng thời qua đó cũng có thể thấy được những đặc điểm quan trọng của thể loại văn xuôi tự sự ở các nước Trung Quốc, Nhật Bản, Việt Nam qua cái nhìn so sánh. Từ những chi tiết đã trình bày ở các phần trên, trong phần này chúng tôi trình bày một cách ngắn gọn về sự thống nhất, đa dạng và đặc thù của thể loại tự sự trong văn học cổ điển Đông Á, như một hình thức tổng kết về quá trình tìm hiểu thể loại này qua các khái niệm nói trên.

Trước hết, tìm hiểu các tác phẩm được xem là tiểu thuyết, monogatari hay truyện trong văn học cổ điển Đông Á cho thấy thể loại tự sự ở Trung Quốc, Nhật Bản hay Việt Nam đều có một quá trình phát triển lâu dài, theo hướng từ đơn giản đến phức tạp, và trải qua nhiều giai đoạn khác nhau. Nói cách khác, ở Nhật Bản, Trung Quốc và Việt Nam, quá trình phát triển của thể loại tự sự đều trải qua các giai đoạn cơ bản: từ dạng ghi chép những câu chuyện có nội dung đơn giản được lưu truyền trong dân gian qua những tác phẩm kết hợp ghi chép với hư cấu, sáng tạo; từ những tác phẩm khuyết danh đến những sáng tác mang phong cách cá nhân rõ rệt; từ thế giới của thần linh, ma quỷ đến hiện thực đời sống; từ việc kể chuyện đơn thuần đến miêu tả cảm xúc, khắc họa tâm lý nhân vật. Mặc dù lịch sử thể loại ở mỗi nước có một điểm khởi đầu khác nhau, thậm chí lệch nhau một khoảng thời gian nhiều thế kỷ, nhưng quá trình phát triển của thể loại văn xuôi tự sự ở Nhật Bản, Trung Quốc và Việt Nam đều dẫn đến sự hình thành những tác phẩm hư cấu, giàu tính sáng tạo với cách biểu đạt tinh tế và gần gũi với hiện thực của cuộc sống đời thường. Những đặc điểm này chính là kết quả chung của quá trình phát triển thể loại tự sự trong văn học cổ điển Đông Á ở thời điểm trước khi các nước trong khu vực này tiếp xúc với văn học phương Tây để khởi động tiến trình hiện đại hóa văn học, hòa vào dòng chảy chung của văn học thế giới hiện đại.

 Mặt khác, xem xét các khái niệm “tiểu thuyết”, “truyện” và “monogatari” dưới cái nhìn so sánh cũng mang lại một ấn tượng nhất định về tính đa dạng của thể loại tự sự trong văn học cổ điển Đông Á.

Sự đa dạng đó được thể hiện chủ yếu trong quan niệm văn học hay ý thức về thể loại ở các nước Việt Nam, Nhật Bản và Trung Quốc ở thời kỳ đầu tiên của lịch sử văn học. Những tác phẩm thuộc thể loại này tuy đều là truyện kể nhưng, tùy theo quan niệm của mỗi nước, có thể được xem là những câu chuyện kém giá trị ở “đầu đường góc phố”, là dạng ghi chép những câu chuyện truyền miệng bằng chữ quốc ngữ hoặc chỉ đơn giản là loại văn tự sự có nhân vật, có cốt truyện, khác với văn chương trữ tình.

Bên cạnh đó, sự đa dạng của thể loại tự sự trong văn học cổ điển Đông Á còn được thể hiện qua tên gọi hay cách sử dụng các danh từ “tiểu thuyết”, “truyện”, “monogatari” để gọi tên tác phẩm, hoặc để phân biệt các tiểu loại. Tên gọi “tiểu thuyết” không được gắn vào nhan đề tác phẩm, nhưng lại có thể được ghép với những danh từ khác để chỉ các loại tiểu thuyết khác nhau về phong cách diễn đạt hay về đề tài, nội dung. Điều đó cũng phần nào cho thấy mức độ phong phú của thế giới tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Danh từ “monogatari” thì thường xuyên được gắn với tên gọi của những tác phẩm văn xuôi tự sự, và được dùng ổn định qua nhiều thời kỳ của văn học cổ điển Nhật Bản, như một tín hiệu cho biết tác phẩm thuộc hình thức truyện kể được ghi lại bằng chữ quốc ngữ, khác với thơ hay những thể loại văn xuôi khác như nhật ký, tùy bút. Nhắc đến “monogatari”, một người có hiểu biết về văn học Nhật Bản sẽ dễ dàng hình dung những đặc điểm thể loại của tác phẩm. Trong khi đó, cách gọi “truyện” ở Việt Nam được sử dụng một cách hết sức linh hoạt, xuyên suốt từ thời kỳ văn học cổ điển đến thời kỳ văn học hiện đại, bao hàm cả hình thức tự sự bằng văn xuôi và văn vần. Nhưng cũng chính vì cách sử dụng không gắn với một nguyên tắc chặt chẽ nào nên khái niệm này không phản ánh rõ nét các giai đoạn phát triển của thể loại.

Ngoài ra, thể loại tự sự trong văn học cổ điển Đông Á còn đa dạng về cách phân loại, đề tài, phong cách diễn đạt..v.v.., tạo ấn tượng về một bức tranh nhiều màu sắc, tuy rằng bên trong bức tranh ấy cũng có nhiều điểm tương đồng do quá trình giao lưu và tiếp biến văn hóa giữa các nước.

Hiện nay, cùng với sự giao lưu, ảnh hưởng giữa các nền văn học trên thế giới và sự thống nhất về những đặc trưng của thể loại, khái niệm “tiểu thuyết” được dùng phổ biến ở cả Trung Quốc, Việt Nam và Nhật Bản. Tuy nhiên, do những khác biệt mang tính văn hóa, lịch sử mà trong bài viết này phân tích, nếu đặt trong tiến trình văn học của mỗi nước thì khái niệm này vẫn mang những nét nghĩa khác nhau.

Chú thích

(1)     Lỗ Tấn, Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc (Lương Duy Tâm dịch, Lương Duy Thứ hiệu đính) (2002), NXB ĐHQGHN, tr. 21

(2)     Bùi Hữu Hồng (dịch) (2000), Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, NXB Thế giới, Hà Nội, tr. 223

(3)     http://ja.wikipedia.org/wiki/物語

(4)     Bùi Hữu Hồng (dịch) (2000), Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, NXB Thế giới, Hà Nội, tr. 283

(5)     Bùi Hữu Hồng (dịch) (2000), Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, NXB Thế giới, Hà Nội, tr. 329

(6)     Lỗ Tấn, Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc (Lương Duy Tâm dịch, Lương Duy Thứ hiệu đính) (2002), NXB ĐHQGHN, tr.77

(7)     Trương Quốc Phong (2001), Tiểu thuyết sử thoại các thời đại Trung Quốc (Thái Trọng Lai biên dịch), NXB Văn Nghệ, tr. 83

Theo Nguyễn Đăng Na (1997), Văn xuôi tự sự Việt Nam, NXB Giáo dục

TƯ TƯỞNG PHẬT GIÁO VIỆT NAM THỜI LÝ- TRẦN QUA VỞ KỊCH “RỪNG TRÚC”

1.     Vở kịch “Rừng trúc” trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Đình Thi

Nguyễn Đình Thi thuộc thế hệ nghệ sĩ trưởng thành trong kháng chiến chống Pháp, và là một nghệ sĩ đa tài. Ông làm thơ, viết văn, sáng tác nhạc và viết kịch; và ở lĩnh vực nào cũng có những thành tựu quan trọng, những tác phẩm còn sống mãi với thời gian.

Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét rằng, Nguyễn Đình Thi tuy sinh ra tại Luang Phrabang (Cộng hòa dân chủ nhân dân Lào) nhưng ông sống và sáng tác chủ yếu ở Hà Nội, nên nghệ thuật của ông có phong cách “elite” của một người Hà Nội đã tiếp thu nhiều tinh hoa văn hóa Việt Nam trên đất Thăng Long có bề dày lịch sử. Văn hóa Thăng Long được thể hiện trong sáng tác của Nguyễn Đình Thi không chỉ là những người thật, việc thật trong những sự kiện lịch sử quan trọng mà còn là sự sâu lắng, thâm trầm trong tư tưởng, sự tinh tế trong cảm nhận cuộc sống và xử lý những vấn đề trong quan hệ chính trị, quan hệ nhân sinh.

Những ai đã tâm đắc với một Nguyễn Đình Thi lãng mạn và nặng tình trong thơ ca vẫn sẽ ngạc nhiên với một Nguyễn Đình Thi hào sảng trong âm nhạc, và cảm phục một Nguyễn Đình Thi sâu sắc, tài hoa trong nghệ thuật viết kịch. Đặc biệt về những tác phẩm kịch, bản thân Nguyễn Đình Thi đã tự nhận rằng: “Cuốn Tuyển tập kịch là nỗi tâm huyết nhất của đời tôi, là những nỗi đau nhức nhối của đời tôi”.

Nếu hiểu được đôi chút về cuộc đời, sự nghiệp sáng tác cũng như những trăn trở, hoài vọng của Nguyễn Đình Thi gửi gắm qua tác phẩm, sẽ thấy trong câu nói trên ẩn chứa những nỗi niềm trĩu nặng của một tâm hồn nghệ sĩ lớn, hiểu đời, hiểu người mà vẫn không thoát khỏi những sóng gió của một cuộc đời nhiều thành công nhưng cũng lắm đa đoan.

So với thơ, tiểu thuyết hay âm nhạc thì kịch là lĩnh vực mà Nguyễn Đình Thi dụng công nhiều nhất, và cũng là lĩnh vực đa thanh nhất trong sự nghiệp sáng tác của ông. Những vấn đề đa dạng của đời sống, từ những chuyện lớn lao như chiến tranh, cách mạng, sự hưng vong của một vương triều đến những diễn biến tinh tế trong nội tâm con người đều được thể hiện một cách ấn tượng trong tác phẩm kịch của Nguyễn Đình Thi.

Một điều đặc biệt nhưng rất dễ nhận ra khi thưởng thức kịch của Nguyễn Đình Thi là tác phẩm kịch của ông rất giàu tính văn học và triết học. Điều này không khó lý giải, vì Nguyễn Đình Thi không chỉ tài hoa trong lĩnh vực viết kịch mà còn là một nhà thơ, một tiểu thuyết gia và cũng đã từng có những công trình nghiên cứu triết học được đánh giá cao từ khi ông còn trẻ tuổi. Đặc điểm này đã mang lại cho sáng tác kịch của Nguyễn Đình Thi vẻ đẹp trí tuệ không dễ có trong lịch sử sân khấu Việt Nam, nhưng đồng thời cũng làm cho những tác phẩm này trở thành loại kịch khó cảm nhận, kén khán giả và rất dễ thất bại khi đưa lên sân khấu. Có thể nói “Rừng trúc” là vở kịch thể hiện một cách rõ nét nhất đặc điểm này trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Đình Thi.

“Rừng trúc” là một vở kịch lịch sử. Bối cảnh của vở kịch là thời kỳ chuyển tiếp từ triều đại nhà Lý sang triều đại nhà Trần. Trong vở kịch này, sự tài hoa của nhà viết kịch Nguyễn Đình Thi thể hiện rõ nét qua lời thoại của các nhân vật. Những bi thương của một triều đại suy vong sau hơn hai trăm năm trị vì đất nước, những thủ đoạn không thể không dùng để chuyển ngôi báu về tay một dòng họ đã nắm được thời cơ, nỗi đau không thể tỏ cùng ai của một người phụ nữ mang danh hiệu quyền quý nhưng lại chơi vơi giữa sóng gió bốn bề khi tuổi đời còn quá trẻ, nỗi trăn trở của những người đang nắm vận mệnh đất nước khi vó ngựa quân Nguyên đang rầm rập đuổi đến biên thùy..v..v., tất cả đều được thể hiện đầy đủ, rõ ràng và hết sức cảm động qua những cuộc đối thoại giữa các nhân vật chủ chốt của hai dòng họ Lý, Trần và cuộc độc thoại của Lý Chiêu Hoàng khi tưởng nhớ vua cha Lý Huệ Tông.

Thể hiện một giai đoạn lịch sử đầy biến động về chính trị nhưng “Rừng trúc” không trở thành một vở kịch khô khan, nặng nề mà sáng lên một vẻ đẹp thanh thoát và đồng thời cũng chân thực, sâu lắng đến mức ám ảnh. Điều đó thể hiện thành công của Nguyễn Đình Thi từ việc lựa chọn nhân vật, sự kiện đến năng lực thể hiện nội dung tư tưởng qua lời thoại.

Nhân vật trung tâm của vở kịch là Lý Chiêu Hoàng và Trần Cảnh- bà hoàng cuối cùng của nhà Lý và ông vua đầu tiên của nhà Trần. Xoay quanh mối quan hệ của hai nhân vật quan trọng này là những xung đột, biến thiên của một thời kỳ thay đổi ngôi vua, những toan tính, mâu thuẫn của cá nhân, gia đình, dòng họ dưới sự chi phối của Thái sư Trần Thủ Độ và những nguy cơ rình rập ngoài biên ải đất nước. Vì vậy giữa Lý Chiêu Hoàng và Trần Cảnh không chỉ có tình cảm mặn mà của đôi vợ chồng trẻ tuổi quyến luyến nhau mà còn có cả nỗi đau đớn của sự phân ly, xáo trộn trong gia đình, cả sự nặng nề về trách nhiệm của người trao ngôi vua và người nhận trách nhiệm về sự tồn vong của nước nhà.

Với quyết tâm giữ lấy ngôi báu đã về tay họ Trần, Thái sư Trần Thủ Độ và phu nhân là Trần Thị Dung đã làm mọi cách để ngôi thái tử của triều đình không bị bỏ trống, kể cả sau khi việc nhường ngôi giữa Lý Chiêu Hoàng và Trần Cảnh đã được thực hiện êm xuôi. Do đó, hai người đã đưa công chúa Thuận Thiên- vốn là vợ của Trần Liễu, anh cả nhà vua, và là chị ruột của Chiêu Hoàng- về thay em giữ ngôi hoàng hậu. Cuộc sắp đặt này đã gây ra những xung đột lớn giữa anh và em, giữa mẹ và con, và trên hết là những nỗi bi thương, dằn vặt không nguôi trong quan hệ chị em, vợ chồng.

Thực ra, khi được sắp xếp để nhường ngôi cho chồng thì Lý Chiêu Hoàng tuy là vị vua cuối cùng của nhà Lý nhưng mới chỉ là một đứa trẻ lên tám, nên vẫn chưa hiểu được thế nào là sức mạnh của quyền lực, là sự suy vong của một vương triều, là trách nhiệm của người đứng đầu thiên hạ. Trong tình hình đó, chuyện nhường ngôi diễn ra êm thấm, dễ dàng và cũng không làm cho Lý Chiêu Hoàng đau đớn hay bi phẫn. Nhưng khi vợ chồng thái sư một lần nữa mưu toan, sắp xếp để đổi ngôi hoàng hậu thì mọi chuyện không còn dừng lại ở phạm vi quyền lực chính trị mà đã tạo nên những giông bão trong tâm hồn, gây ra những cảnh bẽ bàng, những nỗi phẫn uất của người trong cuộc. Nếu không phải là người tham quyền lực, người ta có thể yên lòng nhận tước vương khi em trai mình lên ngôi hoàng đế, hoặc có thể vui vẻ nhường ngôi cho chồng để lui về hậu cung làm một người vợ nhu mì. Nhưng, chuyện tranh vợ cướp chồng, nhất là khi điều đó lại diễn ra giữa anh em, chị em trong một gia đình thì dù là người độ lượng bao dung cũng không dễ gì chấp nhận. Bi kịch của Trần Cảnh- Lý Chiêu Hoàng trong bi kịch chung của hai họ Lý- Trần xảy ra trong hoàn cảnh đó, và đã được thể hiện sâu sắc, trọn vẹn trong kịch bản “Rừng trúc” của Nguyễn Đình Thi. Thành công đó một phần nhờ cách sử dụng ngôn từ điêu luyện, nhưng quan trọng là tác giả đã khéo léo lồng vào không gian kịch tư tưởng Phật giáo Việt Nam thời Lý- Trần với tinh thần từ bi, tâm thế an nhiên tự tại và tình cảm yêu thương chan hòa với tha nhân để có thể hóa giải mọi, cừu hận, oán hờn trong quan hệ nhân sinh.

2.     Tư tưởng Phật giáo với cuộc chuyển giao quyền lực Lý- Trần

Nhà Trần được ngôi vua trong một hoàn cảnh đặc biệt, bởi vì Trần Cảnh không phải là người lãnh đạo nhân dân đánh giặc ngoại xâm, đem lại độc lập cho đất nước rồi xưng đế trước sự cảm phục của trăm họ như sự mở đầu của các triều đại khác. Khi giai đoạn hưng thịnh đã qua, nhà Lý đang trên con đường suy vong không thể cứu vãn thì họ Trần đã nắm bắt được thời cơ tiếp cận với ngôi báu đang bị lung lay trong buổi mạt triều. Bắt đầu từ mối quan hệ giữa người con gái nhan sắc của họ Trần là Trần Thị Dung với vua Lý Huệ Tông, nhà Trần đã có cơ hội can thiệp ngày càng sâu vào công việc triều chính. Tuy nhiên, nhà Lý lúc này như ngọn lửa sắp tàn, dù nhìn thấy trước mắt sự tàn lụi không tránh khỏi nhưng vẫn le lói những đốm sáng cuối cùng giữa những rối ren của thời cuộc và những mưu toan của con người.

Chuyện được mất, hơn thua vốn là những chuyện dễ gây xung đột. Ở đây trước hết là chuyện được mất ngôi vua giữa hai dòng họ Lý- Trần. Sự chấm dứt của một vương triều không diễn ra đột ngột, mà là một quá trình suy thoái năng lực chính trị kéo dài. Trong quá trình đó, biết bao nguy cơ, hiểm họa trong và ngoài nước có thể xảy ra. Nhưng khoảng thời gian đó cũng đủ dài để những người cuối cùng của một dòng họ đã từng có công lao to lớn với dân tộc, từng tạo nên một thời kỳ mở mang văn hóa cho đất nước phải đau đớn, xót xa. Trước những nguy cơ đe dọa sự bình yên của đất nước và sự tự do của dân tộc, việc thay thế một hoàng tộc, một vị vua có năng lực chính trị hơn là điều cần thiết. Nhưng nếu nghĩ về công lao to lớn của tiền nhân, những người còn sót lại của một vương triều cũ không thể nào rời bỏ cung đình mà đi như một ngư dân bỏ túp lều rách nát.

Vẫn biết rằng theo dòng lịch sử, chuyện hưng phế của một triều đại là lẽ thường tình, nhưng đúng như lời nói của Trần Cảnh trong “Rừng trúc”: “Biết rằng đời như cái bóng mây qua, nhưng lòng tham tiếc lắm không có cách nào dứt bỏ được, tham từ quyền nắm cả thiên hạ cho đến một miếng ăn ngon cũng không thể không thèm”. Vì thế, việc chuyển giao ngôi báu từ Lý Chiêu Hoàng sang Trần Cảnh, dù đã được những người họ Trần có thể lực sắp đặt một cách công phu và diễn ra thuận lợi vì cả người trao và kẻ nhận đều chưa đến tuổi trưởng thành, vẫn là một tấn bi kịch nặng nề của dòng họ Lý. Trái lại, đối với họ Trần mới lập công danh thì những kẻ yếu thế đã nhường ngôi vẫn còn đó như một mối họa tiềm ẩn. Hoàn cảnh đó không chỉ gây ra những khó khăn rất lớn cho nhà Lý trước hồi chung cuộc mà còn là một thách thức lớn đối với nhà Trần mới bắt đầu tiếp nhận việc nắm giữ và quyết định vận mệnh quốc gia. Trong tư thế giằng co như vậy, nhiều sự kiện đã được âm thầm xếp đặt, và những chuyện bi thương mà trong cuộc sống đời thường khó hình dung nổi đã xảy ra. Trước hết là chuyện Lý Huệ Tông bị bức tử, sau đó là chuyện đưa vợ của Trần Liễu là Thuận Thiên công chúa đang mang thai ba tháng về thay ngôi hoàng hậu của Chiêu Hoàng.

Với những sự kiện trên, rất có thể những xung đột nội tộc còn bị đẩy đi xa hơn nữa, và sóng gió trong tâm hồn vị nữ vương cuối cùng của dòng họ Lý còn khủng khiếp hơn nếu như tư tưởng của hai nhân vật chính là Trần Cảnh và Lý Chiêu Hoàng khác đi một chút.

Lý Chiêu Hoàng nhường ngôi cho Trần Cảnh khi bà chưa đủ lớn để ý thức việc mình làm, và cũng mất cha khi chưa hiểu rõ những mưu toan của họ Trần xung quanh ngôi báu. Đến khi hiểu hết ý nghĩa mọi chuyện thì bà vừa đau nỗi đau của một người con mất cha, vừa bị dày vò bởi gánh nặng lịch sử trên vai khi biết mình đã chính thức chấm dứt vai trò lịch sử của dòng họ Lý. Riêng chuyện đó đã làm bà sầu muộn, ăn năn. Đến khi biết vợ chồng thái sư đã sắp đặt để Thuận Thiên công chúa thay bà làm hoàng hậu, những nỗi đau chất chứa bấy lâu trong đáy lòng bà chừng như bùng vỡ. Nhưng vào thời điểm cao trào ấy, bà vẫn đọc bài kệ của sư Vạn Hạnh, như tiếp nhận một liều thuốc tinh thần để tâm hồn lặng yên giữa bốn bề sóng gió:

Thân như bóng chớp có rồi không

Cây cối xuân tươi thu não nùng

Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi

Kìa kìa ngọn cỏ giọt sương đông

(Ngô Tất Tố dịch)

Là một người từng đứng ở ngôi cao trị vì thiên hạ, nhưng cũng lại là người phải chịu đựng quá nhiều mất mát trong đời, thái độ trầm tĩnh của Lý Chiêu Hoàng khi đọc bài kệ trên là một biểu hiện vô cùng hiếm thấy. Nhưng, nếu nhìn kỹ sự tình hơn một chút, thì biểu hiện nhân sinh quan Phật giáo của bà không phải là khó hiểu. Chiêu Hoàng là công chúa, nhưng cũng lại là một đứa con gái mất cha; là nữ hoàng, nhưng lại là một nữ hoàng mất ngôi; là hoàng hậu, nhưng cũng lại là một người vợ mất chồng. Ở một vị trí nhạy cảm như vậy, nếu là một người tham quyền lực hay thâm độc, mưu mô thì có lẽ bà đã góp phần làm cho thế cuộc trước mắt càng thêm điên đảo. Nhưng bà vốn là người có một trái tim trong sáng, một tấm lòng cao cả bao dung nên đã tiếp nhận nhân sinh quan Phật giáo một cách dễ dàng, và hiểu rằng chuyện được- mất, có- không ở đời chỉ là trong khoảnh khắc. Nhờ vậy mà tuy không còn là một đứa trẻ xem chuyện nhường ngôi báu chỉ là trò chơi, tuy đã hiểu hết những mưu đồ của vợ chồng thái sư Trần Thủ Độ, bà vẫn chấp nhận rằng lịch sử đã sang trang, và cơ đồ của nhà Lý đến thế hệ của bà là chấm dứt. Trên tinh thần đó, bà đã thực hiện cuộc đối thoại thẳng thắn và chân thành nhất với vị vua đầu tiên của triều đại nhà Trần, cũng là người chồng, người gần gũi nhất với bà trong suốt mười hai năm chung sống. Trong cuộc đối thoại này, lời nói của Chiêu Hoàng vừa là lời đanh thép của một vị nữ vương trao “quyền nắm cả thiên hạ” vào tay một triều đại mới, vừa là lời tâm tình thiết tha của một người vợ đối với chồng trước lúc chia ly. Và sau tất cả, đó là lời nói chân thực nhất của một con người đã đi qua bão táp của thời cuộc để trở về với đời thường, khi bà nêu nguyện vọng xin một gian nhà nhỏ trong một khu vườn yên tĩnh ở gần chùa, để tiện bề hương khói cho cha. Sau cuộc đối thoại đầy kịch tính, chuyện nhường ngôi không còn là chuyện âm mưu, cướp đoạt mà đã trở thành cuộc chuyển giao quyền lực hòa bình, đầy nghĩa khí và cũng đầy tinh thần trách nhiệm trước buổi giao thời nhiều nỗi khó khăn. Lý Chiêu Hoàng đã hết sức chân thành khi bộc bạch rằng, bà rất buồn và tiếc cho nhà Lý đã suy vong, nhưng cũng mừng vì nhà Trần khởi nghiệp có một vị vua như Trần Cảnh. Lời tâm sự nhẹ nhàng ấy đã hóa giải mọi oán cừu giữa hai dòng họ, dẹp bỏ những mưu đồ chính trị trong bóng tối để tập trung tinh thần đối phó với hiểm họa lớn nhất của quốc gia đang rình rập bên ngoài. Điều đó là một may mắn lớn cho vận mệnh quốc gia, và cũng là sự giải thoát cho bản thân Lý Chiêu Hoàng, cho duyên nợ đầy bất trắc giữa bà và Trần Cảnh.

Nhà vua đầu tiên của họ Trần đã tiếp nhận vương quyền cùng trách nhiệm nắm giữ vận mệnh nước nhà trong một hoàn cảnh đầy khó khăn như vậy. Khi Lý Chiêu Hoàng đã trút hết nỗi lòng và giũ áo ra đi, mọi gánh nặng lịch sử lúc bấy giờ dồn lên vai Trần Cảnh. Nhà vua lúc này không còn là một đứa trẻ được Chiêu Hoàng trao mũ áo như một trò chơi mà là một đấng quân vương đứng trước sự tồn vong của đất nước. Thế cuộc này đâu phải là mưu tính, tham vọng của riêng ông, nhưng ông vẫn gánh vác với tất cả tinh thần trách nhiệm, đúng như nhận định sáng suốt của Lý Chiêu Hoàng.

Nhưng, bên trong chiếc áo bào lộng lẫy thì nhà vua cũng là một con người. Trước những biến động thời cuộc đã diễn ra, ông bày tỏ cảm xúc một cách chân thành: “Kiếp làm người nghĩ đáng sợ”. Không đáng sợ làm sao được khi ông là người tận mắt chứng kiến sự suy vong của một vương triều, hiểu hết mưu đồ của những người có thế lực trong dòng họ. Nhưng quan trọng hơn cả là ông cũng không tránh được những phiền muộn dày vò của một cá nhân. Ông làm vua mà không thể định đoạt chuyện hôn nhân của chính mình, làm chồng nhưng không bảo vệ được người vợ mà ông đã mang ơn và đã mười hai năm gắn bó. Chuyện thay ngôi hoàng hậu vừa làm cho ông phải mang tiếng tranh giành vợ của anh, vừa làm mất đi của ông một người bạn đời lý tưởng, khiến ông phải đối diện với những tình huống đau xót, bẽ bàng.

Cũng như Lý Chiêu Hoàng, bản thân Trần Cảnh không phải là người tham quyền lực. Hơn thế, ông còn hiểu rõ lòng tham chi phối con người đến mức nào, hiểu cuộc phù sinh trên trần thế mong manh và ngắn ngủi ra sao. Với một tâm hồn như vậy, chuyện từ bỏ ngôi vua cũng nhẹ nhõm như lữ khách rời bỏ một nơi cư trú tạm thời. Và ông đã thể hiện điều đó khi cùng với người bạn thuở hàn vi của mình lặng lẽ rời bỏ hoàng cung để tìm lên Yên Tử.

Tất nhiên, khi hiểm họa ngoại xâm đang đe dọa cõi bờ đất nước, một người làm vua dù sùng mộ Phật giáo đến đâu cũng không thể yên tâm trút bỏ việc đời để tìm sự thong dong nơi cửa Phật, huống hồ lúc ấy mọi việc triều chính vẫn nằm trong sự chi phối của vị thái sư gang thép họ Trần. Nhưng, việc nhà vua bỏ vương triều để tìm đến rừng trúc thâm u vẫn có ý nghĩa vô cùng quan trọng. Nếu như cuộc đối thoại giữa Lý Chiêu Hoàng và Trần Cảnh là liều thuốc hóa giải những cừu hận trong cuộc chuyển giao quyền lực, chính thức hóa ngôi vua của họ Trần về mặt tâm lý của người trong cuộc thì chuyện nhà vua đột ngột rời bỏ ngai vàng đã xóa bỏ hoàn toàn những ấn tượng trước đó về việc tranh quyền đoạt ngôi giữa hai dòng họ. Một khi nhà vua đã từ bỏ ngai vàng như từ bỏ một phiến đá nghỉ chân, thì ngôi báu lúc này không còn là mục đích tranh đoạt mà chỉ là một gánh nặng lịch sử. Nhà vua từ rừng trúc trở về giống như một con người đã được tái sinh. Từ đây, người giữ ngôi báu là vì sinh mệnh của trăm họ, vì trách nhiệm với tiền nhân không thể chối từ. Ý nghĩa của cuộc chuyển giao quyền lực Lý- Trần cũng vì thế mà trở nên trọn vẹn và nhẹ nhõm.

3.     Tinh thần nhập thế của Phật giáo Việt Nam qua “Rừng trúc”

Lời nói và hành động của Lý Chiêu Hoàng và Trần Cảnh trong vở kịch cho thấy họ chịu ảnh hưởng của nhân sinh quan Phật giáo, và đã vận dụng tư tưởng Phật giáo một cách hợp lý để giải quyết việc đời trong những tình huống khó khăn. Khi hiểu rằng vai trò lịch sử của nhà Lý đã chấm dứt, Lý Chiêu Hoàng dù đau xót trước thực tại và ăn năn trước vong linh của vua cha vẫn đủ tỉnh táo để chấp nhận thực tế và công nhận ngôi vua mới của nhà Trần. Trần Cảnh dù không tham ngôi báu nhưng đã trân trọng tiếp nhận vai trò lịch sử từ Lý Chiêu Hoàng, và là một vị vua có đức khoan dung và tinh thần dân chủ. Điều đó làm cho cuộc chuyển giao quyền lực từ nhà Lý sang nhà Trần chẳng những không dẫn đến chiến tranh đẫm máu mà còn trở thành một tiền đề tốt đẹp cho sự phát triển tiếp theo của triều đại nhà Trần, và là sự chuẩn bị cần thiết để làm nên những trang sử vẻ vang của dân tộc trong ba lần chiến đấu và chiến thắng quân Nguyên.

Lý Chiêu Hoàng đã hành xử đúng như tinh thần câu kệ của sư Vạn Hạnh: “Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi”, khi bà từ bỏ mọi chức danh, mũ miện để làm một người bình thường ẩn thân trong một khu vườn yên tĩnh. Rõ ràng tinh thần Phật giáo là một điểm tựa cho Lý Chiêu Hoàng trong những cơn bão tâm hồn tưởng chừng không thể vượt qua. Nhưng Chiêu Hoàng đã không mượn cửa Phật để lánh đời. Khi Trần Liễu tìm đến gặp bà trong cơn hoạn nạn, bà đã dùng lời lẽ khôn khéo để thức tỉnh vị hoàng thân và khuyên ông hãy hòa giải với nhà vua vì đại cuộc. Do vậy, có thể nói tinh thần Phật giáo ở Lý Chiêu hoàng là tinh thần nhập thế, là sự yên tĩnh trong tâm hồn để có thể nhìn đời bằng đôi mắt vô sai biệt, như lời nói của bà với thái sư Trần Thủ Độ: “Việc nước tất nhiên là lớn nhất, nhưng việc giữa người với người không thể nhỏ hơn”.

Còn Trần Cảnh mặc dù đang ở ngôi vua, nhưng tầm nhìn và tư tưởng của ông đã vượt ra khỏi chốn cung đình nhỏ hẹp và lắm chuyện đau lòng. Ông nghĩ đến người dân, và mơ về cuộc sống tu hành bình yên giữa núi rừng Yên Tử. Vì hiểu rằng mình giữ ngôi báu chỉ vì gánh nặng lịch sử đã trao tay, nhà vua nhìn mọi người, mọi chuyện với cái nhìn trầm tĩnh và thấu suốt. Khi Chiêu Hoàng ra đi, ông hiểu rằng bà đã tự nguyện từ bỏ chốn vàng son để tìm nơi thanh thản. Với Lê Tần là người bạn thuở hàn vi, nhà vua đã nói rằng: “Làm bầy tôi mà được vua tin đã khó, nhưng làm vua mà được bầy tôi tin lại còn khó hơn”. Với câu nói này, nhà vua thật xứng đáng với ngôi báu mà Lý Chiêu Hoàng trao lại, vì tấm lòng độ lượng và tinh thần dân chủ, vì sự quảng bác lẽ sống và thấu suốt lòng người.

Qua vở kịch, ta có thể hiểu rằng nếu được sống hoàn toàn vì bản thân mình với tư cách là một cá nhân, có lẽ sau khi chứng kiến những bể dâu thời cuộc đến lúc Trần Liễu dấy binh nổi loạn, rồi Lý Chiêu Hoàng rũ bỏ danh phận và rời khỏi cung đình thì Trần Cảnh hẳn đã xuất gia để trở thành một Thiền sư. Nhưng vì trách nhiệm cao cả, vì vận mệnh đất nước mà nhà vua phải quay lại cung đình. Ở đó, ông đã giải hòa với Trần Liễu và che chở cho anh mình trước lưỡi gươm của Trần Thủ Độ. Cũng như Lý Chiêu Hoàng, Trần Cảnh là trường hợp điển hình của tinh thần “Phật tại tâm”.

Mặc dù “Rừng trúc” chủ yếu nói về chuyện trong hoàng tộc, tác giả vẫn khéo léo đưa vào một lát cắt tinh tế về lời nói và suy nghĩ của người dân, khi chọn cảnh nhà vua lặp ông lão ở quán rượu trên đường lên Yên Tử. Sự lựa chọn này trước hết làm cho ý nghĩa vở kịch trở nên đầy đủ, trọn vẹn hơn, vì nói việc nước mà chỉ nói về vua- cho dù vua ấy là bậc minh quân- thì cũng mới chỉ là một phía. Sau nữa là thông qua cuộc gặp gỡ này, chúng ta còn thấy được biểu hiện của tư tưởng Phật giáo trong dân gian thời Lý- Trần, vì ông lão trong vở kịch là hình ảnh đại diện cho tư tưởng, trí tuệ và lời nói của nhân dân.

Bằng những câu nói mà thoạt nghe thì có vẻ chỉ là những lời bông đùa, hài hước, ông lão đã đưa ra những triết lý sâu sắc về con người, về cuộc sống và trên cơ sở đó bày tỏ với nhà vua tình cảm và tâm tư, nguyện vọng của nhân dân trong bối cảnh đương thời. Tư tưởng Thiền ở ông lão thể hiện rõ trong câu chuyện khi ông đến khấn Phật ở chùa thì nghe Phật dạy: “Ta có ở chùa đâu mà gọi tên”, rồi ông tự bình luận về điều đó trước nhà vua rằng: “Tụng kinh gõ mõ ăn chay cũng giống như cưỡi ngựa đi đường xa, đến nơi rồi thì cần ngựa làm gì nữa”.

Lời nói của ông lão một lần nữa khẳng định với nhà vua về quan niệm “Phật tại tâm”, rằng cái gốc của vấn đề giác ngộ là ở lòng người, chứ không phải là một điều gì bí ẩn xa xôi để phải tìm kiếm nơi thâm sơn cùng cốc. Với những lời nói đó, ông lão quả là đại diện cho sự minh triết của nhân dân. Và nhà vua cũng đã lắng nghe tư tưởng, nguyện vọng của nhân dân với thái độ tôn trọng, chân thành. Phải chăng chuyện nhà vua trở về chốn hoàng cung tiếp tục vai trò lịch sử với tinh thần trách nhiệm và thái độ ôn hòa là chính vì cuộc gặp gỡ này, vì sự thấu hiểu việc đạo lẫn việc đời, vì cảm kích trước lòng dân và hơn là vì diệu kế của thái sư Trần Thủ Độ?

Đã đành nguyện vọng cá nhân chỉ là một cuộc đời vui thú điền viên, hay cảnh thong dong mây sớm sương chiều nơi rừng trúc. Nhưng khi việc nước bộn bề, khi mạng sống của muôn dân còn bị đe dọa bởi vó ngựa quân thù rậm rịch ngoài biên ải thì việc nhân đạo nhất, cần làm nhất là giữ vững ngôi vua, để giữ yên bờ cõi và bảo vệ hòa bình cho đất nước. Hiểu được điều đó nghĩa là đã có Phật trong tâm rồi, không cần lặn lội đường xa để tìm cửa Phật; ngược lại nếu chối bỏ việc đời trước mắt thì cũng không thể gột rửa bụi trần để giải thoát chỉ bằng kinh kệ khói hương. Đó là quan niệm Phật giáo của nhân dân được lồng vào vở kịch, là sự kết hợp giữa quan niệm từ bi trong Phật giáo với tư tưởng nhân đạo của nhân dân, cũng là sự thể hiện tính nhập thế của Phật giáo Việt Nam trong bối cảnh lịch sử xã hội của tác phẩm “Rừng trúc”

Kết luận

“Rừng trúc” là một vở kịch lịch sử thành công, với lời thoại và tư tưởng triết lý sâu sắc có sức cuốn hút khán giả và lay động lòng người. Nói theo cách dùng từ của nhà nghiên cứu nghệ thuật Nguyễn Thị Minh Thái thì đây là tác phẩm “lộng lẫy một vẻ đẹp trí tuệ” [5]. Những xung đột trong quyền lợi chính trị và  quan hệ nhân sinh thể hiện trong vở kịch đã được hóa giải một cách nhẹ nhàng và đầy tính thuyết phục nhờ sự ảnh hưởng của triết học Phật giáo trong tư tưởng và hành động của nhân vật, từ vị nữ hoàng mất ngôi của nhà Lý, nhà vua trẻ tuổi họ Trần phải chứng kiến bao cảnh đau lòng trong hoàng tộc đến ông lão hiền minh trong dân gian. Qua “Rừng trúc”, khán giả có thể hiểu thêm về tinh thần nhân đạo sâu sắc của dân tộc Việt Nam thời Lý- Trần. Với tinh thần đó, triết học Phật giáo không còn là chuyện triết lý cao siêu mà trở nên dung dị, rõ ràng, đầy tính thực tế và cũng đầy nhân ái, khoan dung. “Rừng trúc” không chỉ là một thành công của Nguyễn Đình Thi trong nghệ thuật viết kịch, mà còn là một tác phẩm có giá trị văn chương, giá trị triết học với vẻ đẹp ngôn từ và chiều sâu tư tưởng.

Tài liệu tham khảo

1.     Đặng Tiến, Nguyễn Đình Thi và tiếng chim từ quy, http://chimviet.free.fr/vanhoc/dangtien/dtl059.htm

2.     Đặng Vương Hưng, Người “lục sĩ” đa tài và đa tình, http://lucbat.com/home.php?lan=v&id=lbganxa&code=479

3.     Hà Minh Đức, Tác phẩm kịch của Nguyễn Đình Thi, http://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=482&menu=74

4.     Nguyễn Thị Minh Thái , Văn hoá chuyển ngữ: Từ ngôn ngữ văn bản kịch đến ngôn ngữ vở diễn trên sân khấu Việt Nam, http://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=65&menu=109

5.     Nguyễn Thị Minh Thái, Lê Khanh - Lý Chiêu Hoàng, Phút thăng hoa kỳ diệu, http://www.sggp.org.vn/sggpxuan/nam2005/thang1/34512/

Tuyển tập Nguyễn Đình Thi, NXB Văn học, Hà Nội, 1997