1.
Mưa
nguồn trong thế giới nghệ thuật thơ Bùi Giáng
Mưa nguồn là tập thơ đầu tiên của Bùi Giáng, được xuất bản năm 1962, sau đó được
tái bản nhiều lần, lần gần đây nhất là năm 2012, được ghi nhận là lần thứ bảy
tác phẩm này được in tại Việt Nam. Sau Mưa
nguồn, Bùi Giáng còn xuất bản rất nhiều tập thơ khác, trong đó có những tập
ngay từ tựa đề đã thể hiện phong cách đặc trưng của thi sĩ độc đáo này, như Rong rêu, Mười hai con mắt, Thơ vô tận
vui, Tuyết băng vô tận xứ, Rớt hột phiêu bồng v.v... Mưa nguồn như một cánh cửa mở ra một
không gian thơ “vô tận”, vừa đầy ắp những hình ảnh, ngôn từ vừa thách thức, cợt
đùa với độc giả bằng sự rỗng rang, phi logic đến từ một tâm hồn thi sĩ – triết
gia đầy bí ẩn.
Các
nhà phê bình thường nhận xét rằng Mưa nguồn
là sự khởi đầu của thế giới thơ ca mang tên Bùi Giáng. Nói “khởi đầu” không chỉ
vì đây là tập thơ được ra mắt độc giả sớm nhất trong kho tàng thơ ca mênh mông
như suối nguồn bất tận của thi sĩ họ Bùi, mà còn vì đặc trưng phong cách ở tập
thơ. Ngôn ngữ thơ trong Mưa nguồn nói
chung còn thể hiện vẻ đẹp nhuần nhị, tứ thơ còn mang nhiều ánh sáng, nhiều sắc
hương của cõi đời, của tình người và giọng điệu đùa cợt trong thơ còn nhẹ nhàng,
dễ tiếp thu đối với mọi tầng lớp độc giả. Càng đi vào thế giới thơ Bùi Giáng
thì những yếu tố bộc lộ sự “khác thường” của thi sĩ ở Mưa nguồn càng trở nên đậm nét, đậm đến mức tạo nên trong giới độc
giả nhiều hiệu ứng cảm xúc khác nhau, thậm chí trái ngược nhau. Có những người
vì say mê nghệ thuật thơ Bùi Giáng mà tôn kính gọi thi sĩ là bậc thượng trí, thiên
tài. Lại có người vì không tiếp thu được những ngôn từ quá “lộ liễu”, đời thường
trong thơ ông mà cảm thấy “dị ứng” với kiểu thơ như vậy. Và cũng có những người
thưởng thức thơ Bùi Giáng với ít nhiều thích thú nhưng cảm thấy đó là một thế
giới vô cùng bí hiểm, thậm chí là thế giới của người điên đã thoát khỏi những
quy luật logic và cả quy luật cảm xúc của đời sống thông thường.
Thật
ra thì những nội dung nhận xét như trên đều được thể hiện rõ ở con người và thơ
ca Bùi Giáng. Điều đáng nói là mỗi khía cạnh như vậy cần được hiểu theo cách
nào và trong hoàn cảnh nào. Và cũng phải công nhận rằng có những khía cạnh
không dành cho việc hiểu, những nội dung chỉ nên được biết đến như một mảng “hiện
thực bí ẩn” về thi sĩ và hồn thơ độc đáo ở ông.
Không
có gì đáng phải tranh luận khi nhận xét Mưa
nguồn là khởi đầu của thế giới thơ ca Bùi Giáng, nhưng sự “khởi đầu” này cần
được làm rõ ở khía cạnh thẩm mỹ, ở phong cách nghệ thuật thơ chứ không nên chỉ
dừng lại ở việc ghi nhận mốc thời gian của một di sản thơ ca đồ sộ. Trong khi
đó, việc đi vào tìm hiểu nghệ thuật thơ Bùi Giáng là một điều hết sức khó khăn.
Thế giới thơ Bùi Giáng như một khu vườn kỳ lạ mà mỗi độc giả bước chân vào đấy
đều nhận ra cảm giác “thấy hết mà như không thấy gì”, bởi ngôn từ trong thơ vừa
hiển lộ đến “nhức mắt” lại vừa như lẩn trốn sau một màn sương huyền ảo và bí mật,
nửa tối nửa sáng, thoắt có thoắt không.
Trong
cái thế giới thơ vừa dung tục lại vừa hiền minh, vừa ngổn ngang lại vừa sâu thẳm
ấy, Mưa nguồn là tập thơ mang đến cho
người đọc những cảm xúc tinh khôi nhất, đúng như những gì mà hình ảnh “mưa nguồn”
có thể gợi lên. Đó là sự tinh khôi của một khoảng trời vừa hiện ra sau khung cửa.
Không có nghĩa là người đọc dễ dàng thấu suốt về toàn bộ tập thơ. Nhưng với Mưa nguồn, người đọc cảm thấy mình vừa
được dẫn dắt vào một con đường thơ đầy thú vị với rất nhiều ẩn ngữ. Và qua những
bước đi đầu tiên trên con đường ấy, cảnh vật xung quanh hiện ra trước mắt mọi
người như nụ cười huyền diệu của tự nhiên, vừa mộc mạc chân thành vừa thâm u bí
hiểm, nhẹ nhàng đưa bước chân của người yêu thơ đến với cõi thơ “vô tận” của
thi sĩ họ Bùi.
Dạo
qua con đường thơ trong tập Mưa nguồn,
có lẽ người đọc không ai không nhận ra sự hiện diện của những hình ảnh mang
tính biểu tượng. Dĩ nhiên không phải chỉ riêng thơ Bùi Giáng hay tập Mưa nguồn mới có sự xuất hiện của những
hình ảnh ấy, nhưng ở tập Mưa nguồn
thì tần suất, mật độ và đặc trưng hình ảnh ở các biểu tượng để lại một ấn tượng
đặc biệt trong cảm nhận của độc giả về ấn phẩm đầu tiên trong hành trình bí nhiệm
của thơ ca Bùi Giáng. Sau Mưa nguồn,
chẳng hạn như trong tập Rong rêu, thơ
Bùi Giáng vẫn có sự xuất hiện của những hình ảnh lạ, khó hiểu và sự xuất hiện vẫn
theo kiểu ngẫu nhiên, phi quy ước, nhưng ấn tượng chung về thơ của tác giả này
dường như đã có sự dịch chuyển từ thế giới biểu tượng sang trò chơi ngôn ngữ.
Tính
biểu tượng của hình ảnh trong tập Mưa nguồn
biểu lộ rõ ngay từ tựa đề của tập thơ. Không chỉ trong môi trường học thuật của
lý luận và phê bình chuyên nghiệp mà ngay cả trong những bài báo ngắn, những
bài tùy bút, tản mạn chỉ đôi ba trang ghi lại ấn tượng hay hoài niệm của người
viết đối về một nhà thơ, một con người kỳ dị tên là Bùi Giáng, người ta cũng có
thể đọc được những dòng bình luận về ý nghĩa biểu tượng của từ “mưa nguồn” được
tác giả chọn làm tựa đề cho tập thơ xuất bản đầu tiên.
Mặt
khác, dù có hiểu đúng hay không ý nghĩa biểu tượng của hình ảnh “mưa nguồn”,
người đọc cũng phải đối diện với vấn đề khó khăn là gắn biểu tượng này với toàn
bộ thế giới hình ảnh mà tập thơ trình hiện. Hiểu toàn bộ thế giới hình ảnh ấy
như một hệ thống mạch lạc, tường minh dĩ nhiên là một điều không thể. Nhưng đi
vào thế giới ấy để khám phá những yếu tố kết nối ngôn từ, hình ảnh trong thơ
đang chìm khuất ở bề sâu thì quả là thú vị. Trong kho tàng thơ ca Bùi Giáng với
rất nhiều bài thơ như thách đố, như cười cợt vào tư duy ngôn ngữ của người đọc
thông thường, chỉ Mưa nguồn là có một
thế giới biểu tượng với tính tập trung và sự khơi gợi vừa đủ mức để lôi cuốn
người đọc đến dạo chơi, khám phá, tìm kiếm những mạch ngầm đã mở ra con đường
thơ phong phú của thi nhân.
2.
Tính “hướng tâm” của một số biểu tượng trong Mưa nguồn
Trong
bài viết về chủ nghĩa tượng trưng “Three Meanings of Symbolism”, Northrop Frye
đã chỉ ra hai khuynh hướng biểu đạt của biểu tượng trong ngôn ngữ. Theo đó, khi
một từ được sử dụng trong văn bản như một biểu tượng, thì từ đó sẽ có ý nghĩa
biểu đạt khác nhau tùy theo hướng vận động biểu nghĩa của từ: “Trong vận động ly tâm, từ là một biểu tượng
theo nghĩa của một ký hiệu, hay là sự thay thế cho một vật ở bên ngoài hình mẫu
của từ. Trong vận động hướng tâm, từ là một biểu tượng theo nghĩa của một hình ảnh,
hay là một đơn vị của một cấu trúc ngôn ngữ”[1].
Sau
đó, tác giả bài viết còn giải thích thêm:
Trong văn học thì cảm nhận về sự thật ít quan trọng
hơn ý hướng tối thượng nhằm tạo ra một hình mẫu của từ vì chính bản thân nó. Giá
trị ký hiệu của biểu tượng lệ thuộc vào tầm quan trọng của nó với tư cách là một
cấu trúc hình ảnh. Nghĩa hướng tâm, hay hình mẫu ngôn ngữ độc lập, dường như là
trường phản ứng gắn với cảm giác dễ chịu, cái đẹp và sự thích thú[2].
Nếu
hiểu nội dung phân tích về biểu tượng như trên của Northrop Frye trong trường hợp
của nghệ thuật thơ ca thì có thể thấy hướng biểu nghĩa “ly tâm” ứng với việc sử
dụng các biểu tượng mang tính ước lệ trong thơ cổ điển. Đó là cách mà một biểu
tượng tồn tại trong thơ có sứ mệnh “nói thay” cho một đối tượng khác không nằm
trong nghĩa gốc của từ, mà tiêu biểu là các hình ảnh mượn từ thiên nhiên để
miêu tả diện mạo hay tính cách con người như tuyết, hoa mai, cội tùng, ngọn
trúc, vầng dương, đóa trà mi v.v...
Trong
khi đó, cách sử dụng biểu tượng theo lối biểu nghĩa “hướng tâm” lại tương ứng với
thi pháp của thơ tượng trưng thời hiện đại. Biểu tượng trong thơ tượng trưng
thường đa dạng, tùy thuộc vào ý hướng cá nhân của nhà thơ nên không theo quy ước
như biểu tượng ước lệ trong thơ cổ điển. Sở dĩ như vậy là vì việc sử dụng biểu
tượng trong thơ tượng trưng không nhằm mỹ hóa ngôn từ bằng cách đưa vào thơ những
hình ảnh đẹp mà là kết quả của “ý hướng tối
thượng nhằm tạo ra một hình mẫu của từ vì chính bản thân nó”, như cách nói
của Northrop Frye.
Tính
hiện đại của thơ tượng trưng nằm ở chỗ các nhà thơ sử dụng nhiều biểu tượng – vốn
là một dạng ngôn từ mang tính khuôn mẫu trong thơ cổ điển – nhưng lại giải
phóng thơ ca khỏi mọi khuôn mẫu quy ước của nghệ thuật tu từ. Như vậy là nhà
thơ đã đặt giá trị của ký hiệu ở vị trí thấp hơn cấu trúc hình ảnh của biểu tượng
trong thơ. Điều đó đòi hỏi người đọc phải thoát ra khỏi cách tư duy theo định
hướng quy chiếu một biểu tượng trong thơ vào một hình ảnh, một đối tượng tồn tại
ở bên ngoài để hiểu được ý nghĩa của ngôn từ trong tác phẩm, ngược lại phải đi
vào bên trong cấu trúc của ngôn từ để nắm bắt những điều mà biểu tượng có thể gợi
lên.
Thế
giới trong Mưa nguồn cũng đầy ắp biểu
tượng, nhưng không phải loại biểu tượng ước lệ như trong thơ cổ điển mà là biểu
tượng mang phong cách cá nhân, mang thông điệp riêng của nghệ thuật thơ Bùi
Giáng. Cùng với ngôn ngữ “bất quy tắc”, mang đậm tinh thần phản duy lý vốn là một
đặc trưng xuyên suốt trong thế giới Bùi Giáng bao gồm cả triết học lẫn thi ca,
việc sử dụng các hình ảnh biểu tượng một cách tự do, nhẹ nhàng và gần như ngẫu
hứng trong tập Mưa nguồn cũng là một
thách thức đầy thú vị đối với người đọc chưa thoát được phản xạ của tư duy duy
lý.
Ở
nhiều bài thơ, hàng loạt hình ảnh cứ lần lượt hiện ra nối tiếp nhau mà dường
như chỉ là sự xuất hiện ngẫu nhiên của trò chơi chữ nghĩa, hay ít nhất là ngẫu
nhiên trong chừng mực độc giả chưa tìm được cái tâm điểm, cái nguồn mạch ẩn khuất
đằng sau bề mặt ngôn từ đã kết nối các biểu tượng trong hồn thơ bất tuyệt của
thi nhân. Chẳng hạn như đoạn thơ dưới đây trong bài thơ Không bờ:
Thiên thu lời tạ bên lời
Hữu
vô hữu thể bên đời ngủ yên
Trang
hồng hạnh gió đưa nghiêng
Tàn
canh vẽ bóng sơn tuyền đã sai
Xuân
xanh xô cổng chạy dài
Bỏ
sương tuyết phủ phượng đài phía sau
Giã
từ bến trước bờ sau
Cánh
chuồn chuồn mỏng trúc lau hao gầy
Cỗi
nguồn trường mộng thơ ngây
Trời
kim nguyệt đã xưa đầy hai vai[3]
Những
biểu tượng đi vào thơ một cách tự do, để cho lời thơ mặc tình tung tẩy theo tứ
thơ phóng khoáng là đặc trưng đánh dấu một giai đoạn rất đẹp trong hành trình thi
ca độc đáo của Bùi Giáng – giai đoạn “Mưa nguồn”. Ở giai đoạn này, thơ Bùi
Giáng dường như đang ở mức cân bằng giữa chất “mỹ” và chất “triết”. Sang các tập
thơ sau, chất “triết” đậm hơn hẳn làm cho thơ Bùi Giáng trở nên “bất khả giải”
như những công án Thiền, và ngôn từ trong thơ đã trở thành “mật ngữ” của một
tâm hồn thấu suốt lẽ huyền vi. Kiểu thơ ấy thật tuyệt vời nhưng cũng thật khó
tìm được cơ hội để ngân nga, bay bổng trong tâm hồn đồng điệu, dù một thi nhân
như Bùi Giáng chưa hẳn đã mong mỏi điều gì ở người đọc khi cất bút đề thơ.
Sự
cân bằng giữa chất “mỹ” và chất “triết” ở Mưa
nguồn gắn với tính hai mặt của ngôn ngữ biểu tượng là một đặc trưng nổi bật
và xuyên suốt tác phẩm. Một mặt, các biểu tượng chỉ là hình ảnh đi vào thơ cứ
như là rời rạc, ngẫu nhiên. Thậm chí nếu chỉ đọc một bài thơ, hay chỉ gặp hình ảnh
ấy một lần, thì khó mà có thể nghĩ rằng hình ảnh ấy được sử dụng như một biểu
tượng. Mặt khác, nếu đọc tất cả các bài thơ trong tập Mưa nguồn như thể toàn tập chỉ là một bài thơ với nhiều tiết đoạn,
nhiều biến tấu, như đề xuất trong một số bài viết phê bình về Mưa nguồn nói riêng và thơ Bùi Giáng nói
chung[4], người
đọc có thể nhận ra không những vai trò của một số biểu tượng mà cả cấu trúc
hình ảnh đã kết nối các biểu tượng ở tầng sâu ngôn ngữ.
Điều
dễ nhận thấy nhất trong tập Mưa nguồn
là sự lặp từ, lặp hình ảnh với tần suất khá cao. Hiện tượng này không phải là
do tác giả nghèo vốn từ hay lúng túng trong cách diễn đạt mà ngược lại, mỗi lần
lặp từ, lặp hình ảnh thì người đọc lại có thêm một trải nghiệm mới, một ấn tượng
mới về thế giới phong phú luôn chuyển xoay, biến hóa trong trò chơi ngôn ngữ của
thi nhân. Ví dụ, vẫn là “rừng” nhưng trong mỗi câu thơ, mỗi bài thơ, tác giả lại
tạo ra những hình ảnh, những nhịp điệu và sự kết nối liên tưởng với những hình ảnh
trước và sau đó theo nhiều kiểu khác nhau: khi thì “cuối phương ngàn rừng núi mộng trong sương”, khi thì “rừng đêm xanh trăng tạ không lời”, khi
thì “mù sa thấp rừng nai xưa lỡ hẹn”,
khi thì “xuống thiên thu sầu hận khóc
hang rừng”, rồi lại có “hang rừng gió
thổi giòng khe”, “nước truông là lá
thu rừng xuống khe” v.v...
Nhờ
ngôn ngữ giàu hình ảnh biểu tượng kết hợp với cách dùng từ vừa trùng lặp vừa
xáo trộn linh hoạt qua các bài thơ, Mưa
nguồn trở thành một khu rừng vừa rậm rạp hoang vu vừa hứa hẹn cuộc khám phá
thú vị qua những con đường quanh co thấp thoáng. Trong số đó, những “con đường”
dễ nhận ra nhất là chuỗi kết nối các hình ảnh xuất hiện với tần suất cao nhất
trong toàn bộ tập thơ.
Điều
thú vị là những từ mang tính biểu tượng xuất hiện qua nhiều bài thơ với tần suất
thuộc loại cao nhất lại mang đến những hình ảnh gần gũi với hình ảnh được dùng
làm tựa đề, nêu lên tứ thơ bao quát cho toàn tập – “mưa nguồn”. Trong Mưa nguồn đầy ắp những hình ảnh về “nguồn”
và những hình ảnh có liên quan đến nước. “Nguồn” được hiểu theo nghĩa bao quát
nhất là sự khởi phát, cõi ban sơ. Tác giả dùng một phổ từ phong phú, miêu tả một
hình ảnh cụ thể (“mùa xuân”, “nguyên khê”, “đầu rú”, “đầu non” v.v...) đến diễn
đạt một trạng thái trừu tượng (“sơ nguyên”, “nguyên sơ”, “hồn nguyên tiêu”, “thời
ngan ngát” v.v...) để nói đến “nguồn”, đến khởi điểm xa xưa và xa xăm. Còn hình
ảnh trong các từ có liên quan đến nước thì đa dạng, như “mưa”, “sông”, “suối”,
“biển”, “khe”, “giòng” “sóng”, “lụt”, “trôi”, “tuôn”, “chảy”, “đổ” v.v... Bên cạnh
đó, còn có nhiều từ khác được lặp lại khá nhiều lần và cũng gắn với những hình ảnh
mang tính biểu trưng như “con đường”, “rừng”, “đồng nội”, “ngàn”, “truông”,
“mây”, “sương”, “mộng” v.v... Những từ này tuy không được đặt trong mối quan hệ
trực tiếp nhưng cũng gợi lên những liên tưởng gắn với “nước” và “nguồn”.
Cho
nên, “mưa nguồn” không phải chỉ là một mà là một thế giới các biểu tượng. Thế
giới ấy có khi thấp thoáng hiện lên những khả năng kết nối sự liên tưởng sâu
xa, như những con đường mòn thấp thoáng giữa những tán cây rừng, nhưng điều đó
mới chỉ thể hiện sự mời gọi mà không hứa hẹn một điểm đến nào cụ thể và chắc chắn.
Điều mà người đọc có thể khẳng định là dấu hiệu của những nguồn mạch tâm thức ở
bên dưới bề mặt ngôn từ, như những mạch nước ngầm do cơn mưa đổ xuống tận đầu
nguồn âm thầm len lỏi trong lòng đất mà nuôi dưỡng cả một vùng cây lá xanh
tươi.
Từ
những biểu hiện ấy, nếu theo cách phân tích của Northrop Frye như đã dẫn ở phần
trên thì có thể nói rằng ngôn ngữ biểu tượng trong Mưa nguồn là biểu tượng có sự vận động biểu nghĩa “hướng tâm”, tức
biểu tượng đóng vai trò như một hình ảnh, một đơn vị của cấu trúc ngôn ngữ. Rõ
ràng là rất nhiều hình ảnh trong Mưa nguồn
vốn dĩ không phải là một biểu tượng mang tính ước lệ trong truyền thống văn học
và văn hóa. Chúng chỉ trở thành biểu tượng khi được tác giả đưa vào trong một
bài thơ, một câu thơ, đặt trong mối liên hệ ở chiều sâu ngôn ngữ với các câu
thơ, ý thơ, bài thơ khác trong toàn tập. Sở dĩ như vậy là do những từ mang tính
biểu trưng trong Mưa nguồn không tồn
tại như một đơn vị biểu nghĩa độc lập mà tồn tại như một đơn vị của cấu trúc
ngôn ngữ - hình ảnh. Cấu trúc ấy không phải là một cái khung cứng nhắc nằm cố định
bên trong một bài thơ, một câu thơ mà chỉ được hình thành một cách linh hoạt
khi người đọc bước vào thế giới thơ để tự mình có được những mối liên hệ sâu xa
trong tâm tưởng.
3.
Cấu trúc và vận động của thế giới biểu tượng trong Mưa nguồn
Chính
các biểu tượng đóng vai trò như một đơn vị của cấu trúc ngôn ngữ mà nhiều nhà
phê bình khi viết về thơ Bùi Giáng nói chung và tập Mưa nguồn nói riêng đã có cùng nhận xét, rằng khó có thể nói gì về
một câu thơ, một bài thơ nào đó của Bùi Giáng mà chỉ có thể cảm nhận về cái hồn,
cái thần, cái chất riêng toát lên từ toàn bộ thế giới thơ ca của thi sĩ đặc biệt
này. Và nếu xem toàn bộ kho tàng thơ ca của Bùi Giáng chỉ là một bài thơ duy nhất
thì Mưa nguồn trở thành một đoạn thơ
mở đầu rất đẹp và ý vị. Nhìn kỹ hơn một chút, độc giả sẽ thấy rằng vẻ đẹp và sự
ý vị kia, cũng là yếu tố đã tạo nên trạng thái cân bằng giữa chất “mỹ” và chất
“triết” trong tập thơ này, xuất phát từ sự tồn tại của thế giới những hình ảnh
tượng trưng mà các nhà phê bình thường gọi là “biểu tượng – cổ mẫu”. Đó là những
hình ảnh thân quen, bình dị, bắt rễ rất sâu trong tâm thức của một cộng đồng và
trở nên biến hóa ảo diệu trong trò chơi ngôn ngữ dưới ngòi bút của một thi sĩ
tài hoa.
Như
ở phần trên đã trình bày, các biểu tượng nổi bật trong Mưa nguồn với tần suất xuất hiện nhiều nhất đều là những hình ảnh gắn
với nguồn và nước. Điều đó cho thấy hình ảnh “mưa nguồn” được tác giả chọn làm
tựa đề cho cả tập thơ cũng trở thành biểu tượng gốc, hay biểu tượng trung tâm cho
sự hội tụ của các hình ảnh biểu trưng trong toàn tập. Sự tồn tại của biểu tượng
trung tâm đã tạo nên sức hút hướng tâm tác động lên nhiều hình ảnh, từ ngữ
khác. Đó cũng là những dấu hiệu nổi trội nhất giúp người đọc nhận ra sự tồn tại
của cấu trúc hình ảnh – ngôn ngữ mà mỗi biểu tượng với tư cách là một đơn vị
trong cấu trúc có vai trò khơi gợi ở người đọc những liên tưởng sâu kín hay những
trải nghiệm thẩm mỹ chỉ có thể đến từ trực cảm.
Vì
“mưa nguồn” là biểu tượng gốc nên thế giới biểu tượng trong tập thơ tràn ngập
những hình ảnh về nước và những hình ảnh, những từ gợi lên cảm giác ban sơ của sự
khởi đầu. Đặc biệt, những từ nói đến dòng chảy của nước và cảm giác trôi chảy
mênh mông được sử dụng nhiều lần nhưng xuất hiện trong rất nhiều biến tấu, từ những
cách dùng từ quen thuộc như “chảy”, “đổ”, “xuôi giòng”, “trôi” v.v... đến những
tổ hợp ngôn từ - hình ảnh độc đáo như “trời
đổ lộn nguyên khê”, “giọng người đổ
xuống bến xanh”, “sóng phơi trường mộng”,
“nước lang thang”, “đêm cuồng mưa khóc điên”, “mưa vội vã như bình minh thúc giục”
v.v... Tương tự, từ “xuân” xuất hiện rất nhiều lần trong nhiều bài thơ nhưng
không phải chỉ để nói lên khái niệm mùa xuân hay miêu tả một khung cảnh cụ thể,
mà là một đơn vị hình ảnh – ngôn ngữ được lắp ghép với nhiều đơn vị khác theo
những cách khác nhau, khơi gợi sự hình dung rộng mở về khoảnh khắc đầu tiên, về
“cái thuở ban đầu” trong trẻo và tươi đẹp: “nguyên xuân”, “bờ xuân”, “xuân đầu”,
“sớm xuân”, “xuân xanh”, “màu xuân”, “ngàn xuân”, “giòng xuân”, “ruộng xuân”,
“bến xuân” v.v...
Do
sự hiện diện của các hình ảnh, các từ và tổ hợp từ nêu trên vừa lặp lại nhiều lần
vừa liên tục đổi mới mà xuyên suốt thế giới biểu tượng trong cả tập thơ, người
đọc dễ nhận ra hình ảnh của nước và cảm giác về sự khởi đầu, về cõi ban sơ như
xoắn quyện vào nhau quanh hình ảnh mưa nguồn được đặt ở vị trí trung tâm của một
biểu tượng gốc. Mở rộng ra thêm nữa, có thể thấy cả quá trình vận động khi nước
chảy xa nguồn. Dòng nước của ngọn nguồn tinh khôi, thanh khiết vỡ òa ra trong
thế giới mênh mông. Rồi nước lại xuất hiện trong vô vàn hình thể như “giòng xưa sông sóng giậy”, “bến nước”, “sóng cuộn thác nguồn”, “tràn
lan nước gội”, “bóng nước mơ màng”,
“sóng giạt buồm trôi”, “suối đá gập ghềnh” v.v...
Khi
vị trí của trung tâm bị “giải thể”, hình ảnh trung tâm bị phân mảnh tạo ra một
thế giới mênh mông, bề bộn mà lại hoang vắng, đầy khoảng cách thì cảm thức thẩm
mỹ trong Mưa nguồn bàng bạc nỗi buồn
của sự quạnh hiu, lưu lạc, chia xa. Cảm thức này được thể hiện qua một tập hợp
đa dạng các biểu tượng khơi gợi lên nhiều hướng, nhiều tuyến cảm xúc và liên tưởng,
như những đường gân tạo thành bộ khung cho chiếc lá.
Thứ
nhất là tập hợp các từ, các hình ảnh biểu tượng gợi cảm giác của sự chia xa,
cách trở. Trung tâm của tập hợp này là biểu tượng “bờ”, cũng là một từ được tác
giả sử dụng với nhiều biến thể khác nhau: “bờ nước”, “bờ xuân”, “bờ trần gian”,
“bờ mây”, “bờ đổ vỡ”, “bờ dương”, “bờ cỏ”, “bờ trùng ngộ” v.v... Bờ vừa là nơi
hai thế giới tiếp giáp nhau vừa là ranh giới tạo nên cách biệt. Trong Mưa nguồn, “bờ” nhiều khi gắn liền với
“bến”, với cảm giác của gặp gỡ, tìm về. Nhưng thường thì “bờ” gợi lên cảm giác
của sự phân đôi, chia cách, của cảm giác nuối tiếc, hụt hẫng, xót xa.
Bên
cạnh đó là sự tập hợp các hình ảnh biểu trưng tạo nên sự hình dung về một trạng
thái phiêu linh, trôi giạt. Trạng thái này rất đậm nét trong Mưa nguồn do sự lặp lại nhiều lần hình ảnh
dòng sông với nước chảy sóng xô, kết hợp với hình ảnh con đường cùng bóng người
lang thang vô định. Bùi Giáng đã sử dụng một vốn từ phong phú để những hình ảnh
tưởng chừng như rời rạc, ngẫu nhiên trong mỗi bài thơ, mỗi câu thơ tìm đến với
nhau trong một sự kết nối ở chiều sâu tâm tưởng. Đó là những “giòng trôi”, “nước chảy”, sóng lạc”, “nước sương buông”, “nước lang thang chảy xa miền” bên cạnh những “sầu sa mạc”, “vườn cỏ lạnh
hoa buồn”, “cỏ hoa hồn du mục”, “con kiến bé cùng hoa hoang cỏ dại”, “lạc về đầu rú khe truông”, “hờn phố thị để lạc hồn cõi lạ”, “bóng du ải Bắc phiêu bồng”, “ngậm ngùi gió nội lang thang”, “nửa đời trôi giạt”, “miền cát lạnh chân lạc đà bé bỏng”, “xin chào nhau giữa con đường”, “cồn sương đi vào truông lạnh miên man”,
“ta đi tìm bóng mơ hồ”, “về thung lũng ngó cành hoang” v.v...
Ấn
tượng về sự phiêu linh, trôi giạt trong những ý thơ trên lại dò được mạch ngầm
trong ngôn ngữ biểu trưng để nối kết với hàng loạt những hình ảnh gợi cảm giác
về sự mất mát, đổ vỡ cũng như sự hoài vọng, kiếm tìm. Những cảm giác này được
khơi gợi từ một thế giới biểu tượng vô cùng phong phú và cách xử lý ngôn từ độc
đáo của nhà thơ.
Hình
ảnh con nai hay con hươu với cái nhìn “ngơ ngác” giữa thiên nhiên hoang dã và từ
“ngó” được dùng thay cho “nhìn” tuy không có sự kết nối trực tiếp trên bề mặt
ngôn ngữ nhưng lại là sự tương hợp tuyệt vời để gợi lên cảm giác của sự ngơ ngẩn,
lạc loài giữa thế giới hoang vu, xa lạ trong hành trình bất tận, mênh mông. Cái
nhìn ngơ ngác ấy cũng có khi là cái nhìn tìm kiếm của một tâm hồn lang thang
luôn nhung nhớ nguồn cội thuở ban đầu, nhớ về “bờ nước cũ” của thuở nào tươi đẹp:
Ta sẽ đến đứng bên bờ nước cũ
Ngó
bên kia vườn lá biếc hoa lừng
Ô
vạn vật vẫn chờ nguồn nước lũ
Tự
ngàn năm tuôn dạo tự khe rừng
Ta sẽ đến đứng bên bờ nước cũ
Mộng
xanh ngần giậy nối mộng em xưa
Ngó
non nước giữa sớm chiều tư lự
Đón
mơ màng về thổi gió lưa thưa[5]
Trong
một bài thơ khác, cái “ngu ngơ” lại là sự lạc điệu trong một thế giới rộng lớn
nhưng mọi thứ dường như rất xa nhau, không tìm được sự hòa nhập, sự tương thông
và cuối cùng thì cảm giác lạc loài, cô độc bao trùm lên tất cả:
Mây
đứng lại chân trời phủ khói
Giòng
sông đi đò bến đợi ngu ngơ
Chiều
trời đẹp tâm tình em không nói
Đất
với trời chung một nghĩa bơ vơ[6]
Trong
cảm giác mênh mông xa vắng giăng phủ qua nhiều bài thơ trong toàn tập, thỉnh
thoảng có những cụm từ, những hình ảnh như một nỗi đau, một vết bầm hằn trên
nhánh cỏ nụ hoa của bước chân du mục:
Cánh chim ngã gục xuống đàng
Nước
non từ tạ trăng ngàn viễn du[7]
Rồi
từ đó về sau mang trái đắng
Bàng
hoàng đi theo gió thổi thu bay[8]
Và vuốt ngực nghe chừng như lá phổi
Đã
điêu tàn trong lệ đẫm liên miên
Dòng
ngơ ngác tự bao giờ đã lỗi
Trong
chờ mong tiếng vọng ở xa miền[9]
Cười nức nở nghe đời toan ngã gục
Ngày
xuân xanh sơ ngộ để thiên thâu
Còn
ngơ ngác hương mùa lên mấy lúc
Ngạt
linh hồn em lịm giữa chiêm bao[10]
Và
cũng không ít lần nỗi đau hiện hình thành một sự mất mát, gãy dổ trong những
hình ảnh vừa gần gũi thân thương vừa hoang liêu, huyễn hoặc:
Em chết bên bờ lúa
Em
chết dưới triều xanh
Giòng
sông kia ấy của
Mộng
ước vỡ tan tành[11]
Mảnh băng tuyết khóc rẫy ruồng
Mộng
hoang phế rụng bên nguồn nước xanh
Chiêm
bao tàn tạ trăng cành
Ngàn
xưa gục ngã bên thành lũy xiêu[12]
Nhưng
day dứt, ám ảnh nhất là cảm giác về sự lạc loài, đổ vỡ của một “hiện thể” bị
tách khỏi cội nguồn, bị xô đẩy vào cuộc đời mênh mông bất tận trong trạng thái
dở dang, hoài nhớ mà vĩnh viễn không tìm được với cái hồn trong xanh nguyên khởi
buổi ban sơ:
Lá cũng mất như một lần đã lỡ
Trời
đã xanh như tuổi ngọc đã xanh
Trời
còn đó giữa tháng ngày lỡ dở
Hồn
nguyên tiêu ai kiếm lại cho mình[13]
Như
vậy là trong thế giới hình ảnh tượng trưng của Mưa nguồn, dòng cảm xúc vận động trong mạng lưới các biểu tượng
theo cả hai khuynh hướng hội tụ và lan tỏa. Cảm xúc khởi đi từ ấn tượng về hình
ảnh trung tâm là mùa xuân tươi mới, là dòng nước trong xanh tinh khiết ở đầu
nguồn. Trải qua sự chia cách, phân ly trong thời gian vô định và không gian bất
tận, cảm xúc ấy đã biến tấu ở nhiều cung bậc, gắn với những hình ảnh của một sự
tồn tại trong tình trạng xô giạt, điêu linh, đổ vỡ, thương đau, mất mát, lạc
loài... Nhưng thẳm sâu bên trong một tâm hồn trải qua nhiều lưu lạc, đắng cay,
mất mát, thẳm sâu trong cái nhìn ngác ngơ phảng phất một nỗi buồn diệu vợi luôn
thao thức một cõi lòng hoài niệm về “bờ cũ”, “giòng xưa” như một thứ cội nguồn đã
mất đi trong bão táp cuộc đời mà chẳng bao giờ ngưng ám ảnh trong một hồn thơ
chừng như rỗng rang nhưng lại nhiều ẩn ức.
4.
Thế giới biểu tượng trong Mưa nguồn và sự bất định của yếu tố chủ thể
Sự
vận động của dòng cảm xúc theo hai hướng hội tụ và lan tỏa đã tạo nên cảm giác
xê dịch, nổi trôi trong toàn bộ không gian của Mưa nguồn. Và cũng chính cảm giác về một sự lưu động không ngừng
trong không gian mông lung, xáo trộn này đã làm cho ấn tượng về chủ thể trữ
tình bị nhòe đi, mờ đi, trở nên huyền hoặc và bất định.
Nói
Mưa nguồn không có sự tồn tại của chủ
thể trữ tình thì không chính xác, vì nhiều bài thơ, nhiều câu thơ vẫn có sự tồn
tại của cái tôi chủ thể qua đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất (“anh”, “tôi” “ta”),
trong đó không ít bài có giọng văn hội thoại giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai
(“anh – em”, “ta – em”, “tôi – em”, “tôi – mình”). Tuy nhiên, sự tồn tại của chủ
thể trữ tình không có nghĩa là bài thơ đang nói về vấn đề của một cá nhân.
Điều
đó trước hết vì chủ thể trữ tình tuy thường xuyên hiện diện qua các đại từ nhân
xưng nhưng không phải là một chủ thể cá nhân và cố định. “Anh”, “tôi” hay “ta”
trong các bài thơ đều không nhất thiết là bản thân tác giả. Tương tự, “em” có
thể thay đổi từ một cô thôn nữ mà “anh” đã từng gặp đâu đó trên con đường phiêu
bạt đến một nhân vật trong tiểu thuyết, thậm chí có trường hợp còn là... những
con dê của chàng Tô Vũ! Trong thế giới của rất nhiều “anh – em”, “chàng – nàng”
đó, người đọc có thể nghe thấy giọng điệu của cả con người và tự nhiên đang trò
chuyện với nhau. Người phố thị, người Nam Việt, người Trung Việt, người Lục Tỉnh,
người phương Tây, người hải nội, người hải ngoại đều có thể “tương tác”, hội
thoại cùng nhau và thậm chí còn có thể tâm tình với bò, dê, cỏ cây, sông nước
v.v... Cho nên, sự xuất hiện của các đại từ nhân xưng trong thế giới ngôn ngữ của
Mưa nguồn thiên về tác dụng tạo giọng
điệu hội thoại cho các bài thơ hơn là thông báo sự tồn tại của cái tôi chủ thể.
Bên
cạnh đó, ngôn ngữ của Mưa nguồn tuy
có rất nhiều từ diễn tả nhiều trạng thái cảm xúc khác nhau nhưng không có bài
thơ nào được viết theo lối miêu tả cảm xúc cá nhân một cách mạch lạc và cụ thể
như trong thơ lãng mạn. Tác giả có thể dùng nhiều từ của văn học cổ điển và những
hình ảnh rất đời thường để nói đến trạng thái cảm xúc đang ở mức cao trào, bộc
phát như “bưng mặt khóc òa”, “chết lịm hồn”, “ứa lệ ngàn ngàn”, “sầu đau khôn tả”,
“lệ tràn như mưa”, “khóc không lời”, giòng nức nở”, “lệ ứa pha hồng” v.v... Nhưng
với nghệ thuật dùng ngôn ngữ phi logic và hình ảnh ngẫu hứng như trong một trò
chơi, những bài thơ trong Mưa nguồn
dù có miêu tả cảm xúc ở cung bậc nào và qua hình ảnh nào cũng không thể bị nhầm
lẫn với biểu hiện tình cảm trong thơ lãng mạn. Sự xáo trộn hình ảnh, ngôn từ
qua từng câu thơ đã làm cho việc xác định chủ thể trữ tình như là một cái tôi
cá nhân trở thành bất khả. Bài thơ tuy vẫn có chủ thể trữ tình nhưng lại như
không có, vì chủ thể trữ tình có thể là bất cứ ai khi thế giới trong thơ mang
chiều kích của cả một vũ trụ, và cũng có khi thế giới ấy chỉ là hư huyễn, là cảnh
trí trong mộng, là vũ trụ của chiêm bao.
“Mơ”,
“mộng”, “chiêm bao” cũng là những từ được lặp đi lặp lại rất nhiều lần trong suốt
tập Mưa nguồn, thậm chí có trường hợp
lặp lại nhiều lần trong cùng một bài thơ. Không gian của chiêm bao cũng xuất hiện
ngay từ lời đề tặng rất độc đáo ghi ở đầu tập sách “Tặng ba người con gái chiêm bao ở bờ cỏ Phi châu”. Lối biểu đạt như
thế dễ tạo cho người đọc cảm giác rằng Mưa
nguồn mở ra một không gian của mộng ảo, hay đúng hơn là không gian mà mộng
mơ và thực tại xen lẫn vào nhau. Trong không gian ấy, cả người viết lẫn người đọc
đều không phân biệt được đâu là hiện thực và đâu là huyễn ảo.
Với
một không gian thơ như vậy, tư duy duy lý và quy luật logic của ngôn ngữ đã bị
đặt ra bên ngoài ngay từ khi độc giả bước qua lời đề từ như một cánh cửa dẫn
vào thế giới vừa thân quen mộc mạc vừa huyền ảo và đậm chất phiêu linh:
Xin chào nhau giữa con đường
Mùa
xuân phía trước miên trường phía sau
Nhưng
một khi đã ở giữa thế giới xen lẫn giữa đời và mộng, giữa hư và thực, giữa con
người với tự nhiên thì mọi liên tưởng, mọi kết nối mang tính trực cảm vượt qua
sự biểu nghĩa trên bề mặt ngôn từ đều trở nên khả thể. Trong thế giới ấy, chủ
thể trữ tình dù xuất hiện qua các đại từ nhân xưng và lời thơ mang giọng điệu của
đối thoại đời thường nhưng hình ảnh và ngôn từ trong thơ đã vượt qua cấp độ cá
nhân để chạm đến biểu hiện của những mối giao hòa ở chiều kích của vũ trụ và
nhân gian rộng lớn. Cho nên, những trạng thái xúc cảm dù đôi lúc như òa vỡ
trong thơ cũng không phải là cảm xúc cá nhân biểu hiện qua cái tôi trữ tình cụ
thể. Cảm thức trôi giạt, lỡ làng, đổ vỡ và mất mát trong Mưa nguồn không chỉ là dấu vết tâm hồn của một ai đó ở trong cõi
nhân gian mà còn là biến động của cả vũ trụ, cả thế giới, vì vậy mới có “đời xiêu đổ”, “nguồn thao thức tự bao giờ gãy đổ”, “đời toan ngã gục”, “đáy linh
hồn em rạn vỡ bao phen”, “rừng nai
xưa lỡ hẹn”, “sầu hận khóc hang rừng”,
“tóc rơi cuồng biển gió lìa trùng mây”
v.v... Và chiều kích vũ trụ trong không gian Mưa nguồn, hay là sự hòa lẫn cái tôi cá nhân của chủ thể trữ tình
vào cấu trúc và vận động của toàn thế giới, cũng là một dấu hiệu quan trọng của
nghệ thuật thơ tượng trưng được thể hiện rõ nét ở tập thơ này.
Lời kết
Bùi
Giáng không phải là một nhà thơ của chủ nghĩa tượng trưng. Nhưng với tập Mưa nguồn, nghệ thuật sử dụng các hình ảnh
biểu trưng được đã tác giả phối hợp tuyệt vời với trò chơi ngôn ngữ, vốn là một
sở trường của nhà thơ nhiều chất triết gia này. Mưa nguồn là cả một thế giới mang tầm vóc vũ trụ, trong đó hình ảnh
con người và tự nhiên hòa lẫn vào nhau và vận động, xoay chuyển cùng nhau. Sự
thanh tân trong trẻo của “mưa nguồn”, của “nguyên xuân” thẩm thấu vào nụ cười của
“em”, hoài niệm của “anh”, vào cái vẻ thong dong của những chú bò ăn cỏ giữa rừng
sim và đôi mắt nai rừng ngơ ngác. Mưa nguồn
là thế giới mở ra từ biểu tượng về dòng nước khởi nguyên, trải rộng thành một
thế giới từ hoang dã nguyên sơ với những “truông”, “ngàn”, “khe”, “rú” đến những
miền đất mang những cái tên vừa quen vừa lạ: “Trung Việt”, “Nam Việt”, “Lục tỉnh”,
“phương Tây”. Một thế giới mà con người là “hiện thể” hơn là chủ thể. Trong thế
giới ấy, mỗi hình ảnh, mỗi từ của bài thơ như những con xúc xắc của trò chơi
ngôn ngữ được gieo xuống tình cờ nhưng có sức thu hút lạ lùng để vẫy gọi người
thưởng thức thơ đi vào những cung đường bất tận. Mỗi bước đi vào thế giới của Mưa nguồn đều đầy ắp những hình ảnh giàu
sức gợi, những cảm xúc có khi thì ồn ào mãnh liệt nhưng có lúc lại mơ hồ tan
nhanh như sương khói. Và điều tuyệt vời nhất mà độc giả nhận ra là dù có đi qua
bao nhiêu đổ vỡ, phôi pha, xô giạt thì mọi ngả đường trong thế giới mênh mông
vô tận vẫn thấp thoáng những bóng hình gợi nhớ về dòng nước “mưa nguồn” từ một
cõi xa xăm. “Mưa nguồn” là khởi thủy mà cũng là điểm hội tụ, cho nên tập thơ
tuy nhỏ bé mà tạo nên ở chiều sâu liên tưởng một thế giới ảo diệu và vận động
không ngừng.
Tài liệu tham khảo
1.
Bùi
Giáng, Mưa nguồn, NXB. Văn hóa – Văn
nghệ, 2012.
2.
Đỗ
Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái khác,
NXB. Hội nhà văn, 2012.
3.
Đỗ
Lai Thúy, Mắt thơ, NXB. Hội nhà văn,
2012.
4.
Northrop
Frye , “Three Meanings of Symbolism”, Yale
French Studies, No. 9, Symbol and Symbolism (1952), pp. 11 – 19, http://www.jstor.org/stable/2929052.
5.
Oreste
F. Pucciani, “The Universal Language of Symbolism”, Yale French Studies, No. 9, Symbol and Symbolism (1952), pp. 27
– 35, http://www.jstor.org/stable/2929054.
6.
Paul
De Man, “The Double Aspect of Symbolism”, Yale French Studies, No. 74, Phantom
Proxies: Symbolism and the Rhetoric of History (1988), pp. 3 – 16, http://www.jstor.org/stable/2930287.
7.
René
Wellek, “The Term and Concept of Symbolism in Literary History”, New Literary History, Vol. 1, No. 2, A
Symbosium on Periods (Winter, 1970), pp. 249-270, http://www.jstor.org/stable/468631.
Robert G. Cohn, “Symbolism”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 2
(Winter, 1974), pp. 181-192, http://www.jstor.org/stable/429086.
[1] Northrop
Frye , “Three Meanings of Symbolism”, Yale
French Studies, No. 9, Symbol and Symbolism (1952), pp. 11 – 19,
http://www.jstor.org/stable/2929052
[3]
Bùi Giáng, Mưa nguồn, NXB. Văn
hóa – Văn nghệ, 2012, tr. 64 – 65.
[4] Xem Đỗ
Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái khác,
NXB. Hội nhà văn, 2012; Đặng Tiến, “Bùi Giáng – thi sĩ kỳ dị”, Thanh Niên Online, tháng 10/2013.
[5]Bùi
Giáng, sđd, tr. 63.
[6]Bùi
Giáng, sđd, tr. 25.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét