MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VĂN HỌC

 (Đây là nội dung được dịch từ một cuốn sách về lý luận văn học, nhưng không may bị thất lạc bản gốc nên người dịch không nhớ rõ tên tác giả và tựa sách. Chân thành xin lỗi quý độc giả!)

1.      NHỮNG KHỞI ĐIỂM

Vị trí của lý luận văn học trong ngành nghiên cứu đối tượng vẫn thường được gọi là “tiếng Anh” trong những năm gần đây ngày càng trở nên quan trọng. Cách đây không lâu- thật ra là khi tôi đang học một khóa về “Anh ngữ và văn học” vào đầu thập niên 1970- thì lý luận văn học chưa xuất hiện ở bất cứ đâu như một môn học trong chương trình. Có một môn lựa chọn về lịch sử phê bình văn học, chủ đề mà chúng ta sẽ gặp trong một phần khác, và bộ môn lịch sử tiếng Anh từ thời Anglo- Saxon và thời trung cổ đến thế kỷ XX được quan tâm khá nhiều, nhưng ít ai quan tâm đến vấn đề xây dựng nền tảng hay mở ra con đường cho sinh viên đọc và nghiên cứu văn học. Người ta không quan tâm lắm về khái niệm “tiếng Anh” hay “văn học” bao gồm những gì, về vấn đề một bộ môn hay một ngành nghiên cứu được hình thành như thế nào, và bộ môn lý luận văn học hoạt động ra sao với tư cách là một phương pháp lĩnh hội tác phẩm. Và để đơn giản hóa tối đa hoạt động “đọc tiếng Anh”, nhiều sinh viên đọc các “tác phẩm” của các “tác giả” thuộc những “thời kỳ” nhất định, và chúng có vẻ là những thể loại khá rõ ràng. Đã có những cuộc tranh cãi lành mạnh về diễn giải, thường xoay quanh chuyện “đặc điểm”, trước khi việc bàn luận khép lại với một ý nghĩa cụ thể và – được hy vọng ở thời điểm đó- là rõ ràng.

Vì nhiều lý do, giáo viên và sinh viên ngành văn học dạo gần đây nhìn những hoạt động, loại thể và những giá trị mà nó hàm chứa theo một kiểu khác. Ngày nay nhiều môn học bao gồm nghiên cứu tác phẩm văn học đặt ra những câu hỏi và vấn đề về lý luận văn học, những điều mà trước đây bị bỏ qua hoặc được xem là những cảm nhận rõ ràng hay thông thường, và, vì vậy, là những khái niệm hay ý tưởng không thể bàn cãi. Lý luận văn học ngày càng trở nên quan trọng trong các chương trình đào tạo của nhiều tổ chức từ thập niên 1980, và ngày nay có lẽ không có sinh viên nào học về văn học Anh mà không tham gia trực tiếp vào những khía cạnh nào đó của lý luận văn học và- có thể nói- kiến thức thực tiễn về những lĩnh vực cơ bản là rất cần thiết cho một khóa học hay một chương trình đào tạo tương đương. Nội dung này có thể được xem như một bộ môn: là trọng điểm hay phần được lựa chọn của chương trình đào tạo.

Tuy nhiên, có lẽ điều quan trọng hơn là môn lý luận đang trở thành môn học bắt buộc hiển nhiên trong nhiều chương trình có khuynh hướng truyền thống trong việc lựa chọn giáo trình văn học để giảng dạy như: thể loại (tiểu thuyết, thơ hay kịch); giai đoạn (thế kỷ, thập kỷ hay các tiêu chí khác); trào lưu (lãng mạn hay hiện đại); tác giả (chọn các tác giả “vĩ đại”, hoặc đôi khi không thực sự vĩ đại). Trong trường hợp sau thì tiêu chuẩn cho việc sắp xếp và lựa chọn giáo trình văn học- cũng như cho những tài liệu thuộc loại “tiếng Anh” hay “văn học”- không còn bị lơ là như trước. Chúng ta có thể nói rằng cũng giống như những trải nghiệm trong việc đọc sách thay đổi khi chúng ta trưởng thành, khi chúng ta đọc với một nhận thức mới, rằng câu chuyện được tạo ra hay được xây dựng bằng nhiều cách khác nhau với những thủ pháp và nghệ thuật nhất định, chúng ta không còn là người đọc “ngây thơ” nữa. Tương tự, nghiên cứu văn học đã thay đổi từ tình thế nhìn nhận văn học như là một hiện tượng “tự nhiên” được mặc định sang cách tiếp cận nhiều nghi vấn hơn và đã đặt câu hỏi cho nhiều khía cạnh mà trước đây được xem như là điều hiển nhiên, tự nhiên và rõ ràng.

Lý luận văn học được tiếp nhận ở Anh với nhiều thái độ khác nhau. Trong thập niên 1970 lý luận văn học châu Âu, hay chủ nghĩa lý thuyết, ngày càng trở nên nổi bật: thật ra có thể nói đôi khi những nhà lý luận văn học được ca ngợi nhiều hơn những gì họ đóng góp, và bây giờ vẫn còn chiếm một vị trí quan trọng. Có nhiều cuộc tranh cãi gay gắt trên các tờ báo, tạp chí hay trong các cơ quan học thuật dẫn đến sự phân cực giữa một bên là những tư tưởng chính thống mới- thường được nhấn mạnh là có nguồn gốc từ nước ngoài- gắn bó thành một nhóm với tên gọi thống nhất là “lý luận”, với một bên là những quan điểm thiên về truyền thống được đặc trưng bởi những tên gọi như chủ nghĩa nhân văn, khuynh hướng chung hay khuynh hướng truyền thống. Dĩ nhiên là những nhóm phản đối mạnh mẽ trong nghiên cứu tiếng Anh đã tồn tại trước khi có sự xâm nhập của lý luận văn học, và vẫn còn cho đến ngày nay. Cụm từ “khủng hoảng trong nghiên cứu Anh ngữ” khá phổ biến vào đầu thập niên 1980, và cũng cần chú ý rằng trong thời gian này có một số bộ môn học thuật mới đã xuất hiện ở các cơ sở giáo dục đại học, chẳng hạn như Văn hóa học, Truyền thông học, điều đó, bằng nhiều cách khác nhau, đã tạo ra thách thức đối với cả nội dung và phương pháp của bộ môn tiếng Anh truyền thống đồng thời phá vỡ sự độc quyền ngự trị trên đời sống văn học trong thế giới học thuật. Sự ảnh hưởng của lý luận văn học từ thập niên 1980 mạnh mẽ đến mức không thể có chuyện một nhà phê bình văn học ngày nay có thể chấp bút mà không có kiến thức về lý luận văn học. Và tương tự, có lẽ một sinh viên ngành văn học khó mà không biết đến những quan niệm đã ảnh hưởng đến cách thức đọc tác phẩm văn học và ngày càng trở nên gắn bó hữu cơ với những diễn ngôn chủ đạo của phê bình văn học.

Có thể có ý kiến cho rằng sẽ nguy hiểm nếu chúng ta quá chú trọng đến lý luận văn học, và hiện nay khi “thời đại” của lý luận trong khoảng thời gian từ đầu đến giữa thập niên 1980 đã trôi qua, nghiên cứu văn học có thể trở lại tập trung vào những vấn đề quen thuộc hơn. Cũng có thể có ý kiến cho rằng lý luận văn học đã trở thành một bộ phận hữu cơ của nghiên cứu văn học vì trong văn hóa phương Tây có các dạng văn học nói, văn học trình diễn, văn học viết và đọc, dù không hẳn là luôn luôn nổi bật trong thời gian gần đây. Cả hai cách nhìn nhận như trên đều có lý, nhưng tôi cho rằng sự xuất hiện của lý luận văn học châu Âu vào thế kỷ XX và sự hợp nhất có phần muộn màng của nó vào bộ môn nghiên cứu văn học Anh đã góp phần đáng kể vào việc thay đổi sự hình dung của chúng ta về khái niệm “văn học Anh”- nếu thực tế chúng ta vẫn có thể nhắc đến tên gọi của bộ môn đó một cách tự tin. Những đóng góp buổi đầu về lý luận văn học, kể từ Aristotle trở đi, cần được ghi nhận và điều đó rất quan trọng để nhận ra rằng ở bất cứ nơi nào có đời sống văn học thì nơi đó thường xuất hiện những diễn ngôn phê bình có liên quan. Tuy nhiên, bài viết mang tính giới thiệu này chủ yếu tập trung vào những lý thuyết của thế kỷ XX và ảnh hưởng của chúng đến cách thức đọc, nghiên cứu và thưởng thức văn học.

Cuốn sách này được viết để giới thiệu một vài khía cạnh của lý luận văn học, và tôi cố gắng giới thiệu những tài liệu có thể tham khảo đối với những ai muốn theo đuổi những nghiên cứu sâu hơn theo một hướng nào đó. Tôi cũng cố gắng kết nối ở mức độ có thể những quan điểm gắn với phê bình văn học truyền thống và những quan điểm nảy ra từ lý luận văn học có thể được xem là sự nghi ngờ hay là sự thay đổi chúng. Như tôi sẽ trình bày, có thể là sai lầm khi khẳng định rằng lý luận văn học mang lại những cách thức quá đơn giản để phân tích hay, nói cách khác, đó chỉ là một cách đọc mới. Cũng sẽ không ổn nếu xem lý luận văn học như một tập hợp các công cụ phụ trợ hay là một kiểu cơ chế cứng nhắc để nghiên cứu văn học. Cách tiếp cận lý luận văn học sai lầm nhất là tách rời nó khỏi các hoạt động đọc và phê bình. Để đi đến kết luận đó, tôi đã cố gắng ở mức độ có thể và trong quy mô giới hạn của cuốn sách để đưa ra những ví dụ về lý luận trong thực tế ở các chương tiếp theo nhằm phản ánh sự tương tác giữa lý luận và tác phẩm. Lý luận văn học là một lĩnh vực phức tạp và hay thay đổi, khác với những lý thuyết phê bình chính thống trước đây, và được đặc trưng bởi sự khác biệt hơn là sự đồng nhất.

2.      LÝ LUẬN VĂN HỌC LÀ GÌ?

Văn học và lý luận văn học

Để nhận diện lĩnh vực được gọi là lý luận văn học, có thể cho rằng bản thân văn học là một hiện tượng được định nghĩa rõ ràng. Rõ ràng là từ “văn học” thường được sử dụng theo cách để người ta có thể hiểu đó là một khái niệm minh bạch. Chẳng hạn như thư viện có hệ thống phân loại các tác phẩm văn học phân biệt chúng với các loại sách khác một cách rõ ràng. Báo và tạp chí đăng tải những bài điểm sách viết về các tiểu thuyết và thơ trong những trang mục riêng biệt. Các trường đại học và cao đẳng vẫn có một số lượng sinh viên nhất định chọn học môn văn học, và nhiều ví dụ khác nữa. Tuy nhiên, nếu chúng ta xem xét cách thức mà các tổ chức đó xây dựng những văn bản được gọi là “văn học” hay “tiếng Anh”, chắc chắn chúng ta sẽ nhận thấy những điểm khác biệt, cả sự khác biệt rõ rệt giữa những tổ chức học thuật và đại chúng và sự khác biệt trong nội bộ lĩnh vực học thuật. Sự khác biệt này đa dạng tùy theo bối cảnh sử dụng của khái niệm “văn học”, vì vậy rõ ràng chúng ta có thể hy vọng sẽ thấy sự khác nhau giữa nhóm sách văn học trong các ki-ốt ở nhà ga và các giáo trình trong một chương trình giảng dạy về văn học thế kỷ XX- và lý do dẫn đến sự khác biệt này là một vấn đề thú vị mà chúng ta sẽ trở lại sau. Sự khác biệt này thể hiện không chỉ trên bình diện văn hóa mà cả trên bình diện lịch sử: khái niệm văn học thường được định nghĩa bằng nhiều cách khác hẳn nhau trong khoảng hơn một thế kỷ gần đây. Thậm chí trong những bối cảnh có vẻ là phổ biến, từ các giáo trình chung đến những tài liệu giảng dạy ở các khóa đào tạo trong các cơ sở học thuật, có rất nhiều khái niệm văn học khác nhau và nhiều ý kiến bất đồng về các yếu tố tạo nên một tác phẩm đáng được nghiên cứu trong giáo trình. Nhiều tổ chức đã tìm kiếm một dạng văn học riêng và gán cho nó những chân lý và giá trị có vẻ phổ quát, và việc nghiên cứu văn học với tựa đề “tiếng Anh” từ cuối thế kỷ XIX là sự thể hiện rõ một trong những phương pháp chủ yếu mà đời sống học thuật của tiếng Anh (English chứ không phải British) đã tìm ra để thống nhất và xác lập ngành nghiên cứu văn học.

Hiệp hội Anh ngữ, được thành lập năm 1907, là tổ chức chính đã nỗ lực đẩy mạnh nghiên cứu đời sống văn học tiếng Anh trong các cơ quan giáo dục, phát triển khái niệm văn hóa gắn liền với sự tiến bộ về đạo đức mà Matthew Arnold đã đưa ra lần đầu trong thế kỷ XIX. Quan điểm của Arnold về văn hóa như là “những gì tốt đẹp nhất được nghĩ đến và biết đến trên thế giới” được sử dụng rộng rãi trong suốt kỷ nguyên văn học: trong nghiên cứu về thơ ca cổ điển, rồi tiếp theo là thơ ca cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX. Nhiều tác phẩm trong nền thơ ca này thấm đẫm ngôn từ giả cổ điển và mang hình thức văn chương kết hợp với những huyền thoại đồng quê của một nước anh quê mùa muôn thuở. Bài thơ “The Old Vicarage Granchester” (Nhà xứ cũ ở Granchester) (1912) của Rupert Brooke là điển hình của loại thơ ca thể hiện “tinh thần Anh ngữ” đó. Một số nhà phê bình cho rằng việc nghiên cứu văn học và những tổ chức văn hóa về “tiếng Anh” đã trở thành cái thay thế cho hình thức tôn giáo đã được xác lập và nhanh chóng trở nên suy yếu trong giai đoạn này. Văn học có thể đem đến một kiểu trải nghiệm tương tự, và cùng với sự mở rộng quyền bầu cử cũng như tình trạng phổ cập văn hóa, việc nhà nước quan tâm đến những giá trị văn minh thích hợp cũng trở nên quan trọng. Sau khi thành lập Hiệp hội Anh ngữ, chính phủ đã báo cáo về Việc dạy tiếng Anh ở nước Anh (1921) với sự chủ trì của nhà thơ Anh tài hoa Henry Newbolt (nổi tiếng với câu “Hãy chơi hết mình! Chơi hết mình! Và chơi cho đẹp!”) đã củng cố vị trí chủ chốt của tiếng Anh trong chương trình giáo dục[1].

Thay vì xem văn học như là một thể thống nhất được tạo thành từ những tác phẩm có những đặc trưng giống nhau và được những độc giả giống nhau đọc cùng một kiểu, chúng ta có thể xem nó như một lĩnh vực thường xuyên thay đổi. Như đã thể hiện trong thuật ngữ, “văn học” hay “văn chương” không có nghĩa ổn định và đơn nhất mà có nhiều nghĩa phức tạp. Hơn nữa, “văn học”, gồm cả phần văn bản được viết ra và tổng thể những giá trị thẩm mỹ đạo đức kết tinh trong đó, có thể được xem như một trận chiến mà ở đó những ý nghĩa bị tranh đấu chứ không phải là cái sở hữu những chân lý và giá trị phổ quát, bền vững như đã được trình bày trong một số trường hợp.

Lý luận văn học, hay là những lý thuyết, đã đưa ra nhiều cách định nghĩa về văn học, hay ít nhất là cách suy nghĩ về những trường hợp khả thi trong nỗ lực tìm kiếm một kiểu định nghĩa. Chúng không nhất thiết phải tương thích với nhau, và những nhà bình luận về công trình lý luận văn học trong thời gian gần đây ngày càng chú ý hơn đến những quan điểm khác biệt và nhiều lúc xung đột nhau thể hiện trong những luận điểm lý thuyết khác nhau. Lý luận văn học với tư cách là một lĩnh vực tri thức không đề xuất hay đưa ra những nội dung dễ hiểu và chặt chẽ để xác định nội hàm khái niệm văn học, hoặc về vấn đề nên nghiên cứu văn học như thế nào. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là nó vô giá trị.

Hai quan niệm nền tảng có liên quan đến nghiên cứu văn học xuất phát từ lý luận văn học không phải luôn là sự tiếp cận phi lý thuyết. Thứ nhất, như tôi đã đề cập ở phần tổng quan trên đây, văn học trở thành một lĩnh vực phức tạp hàm chứa nhiều vấn đề: chúng ta có thể nói về “các kiểu tiếng Anh” hơn là “tiếng Anh” khi tìm hiểu về cách thức mà ngôn ngữ này thể hiện trên bình diện lịch sử và văn hóa dưới dạng một văn bản hay một tri thức. Thứ hai, những hoạt động gắn liền với nghiên cứu văn học, từ đọc tác phẩm cho đến phê bình, cần được quan tâm rà soát thường xuyên.

Chúng ta có thể xem diễn ngôn của lý luận văn học như một thứ vũ khí hai lưỡi: một mặt nó có thể giải thích hay làm rõ một số giả định và giá trị ẩn chứa trong văn học và phê bình văn học, nhưng mặt khác chúng ta cũng không nên xem những “chân lý” trong những công trình lý luận là tuyệt đối. Có lẽ lối tiếp cận thận trọng này và việc không ngừng rà soát trong đánh giá những thuật ngữ, thẩm định những giá trị mà nó chuyển tải là một trong những đặc điểm phổ quát hơn của lý luận văn học: nó hướng đến sự tự nhận thức, tự phản ánh, điều mà phê bình văn học truyền thống không nói đến, và sự tự nhận thức này tập trung chủ yếu quanh vấn đề ngôn ngữ- thứ ngôn ngữ của tác phẩm được nghiên cứu và ngôn ngữ diễn đạt trong tác phẩm khi nó được đọc và được cảm thụ.

Phê bình văn học và lý luận văn học

Phê bình văn học đã tự xác lập vị thế như một hoạt động chủ yếu gắn liền với nghiên cứu hàn lâm về văn học, và những khái niệm hay phạm trù của nó cần được khảo sát cặn kẽ. Chúng ta đã quen dùng những khái niệm “tác giả”, “nhân vật”, “người đọc” như những khái niệm rõ ràng, hiển nhiên và như thể chúng hàm chứa những khía cạnh của văn học và nghiên cứu văn học. Tương tự như thế, chúng ta không nên xem những phạm trù trong cách tiếp cận lý thuyết là tuyệt đối đúng.

Có lẽ ở điểm này chúng ta nên phân biệt những hoạt động hay thực tiễn trong phê bình văn học và lý luận văn học như là những phạm trù dễ bị nhầm lẫn. Nói chung, chúng ta có thể khẳng định rằng phê bình văn học bao gồm việc đọc, phân tích và bình luận về một tác phẩm cụ thể hay về những tác phẩm được xem là văn học. Đây có vẻ là hoạt động chủ yếu gắn liền với nghiên cứu văn học: được thực hiện bởi những nhà phê bình chuyên nghiệp và được lưu hành dưới dạng những ấn phẩm như sách và tạp chí, và nó cũng được thực hiện bởi các sinh viên ngành văn học dưới dạng những tiểu luận, bài thi hay luận văn, luận án. Sự nổi trội của “tiếng Anh” trong thế kỷ vừa qua bao hàm cả sự theo đuổi phê bình văn học như một hoạt động chủ yếu của nó. Thuật ngữ “phê bình” bắt đầu gây chú ý đáng kể khi gắn với “tiếng Anh” từ cuối thế kỷ XIX và tiếp tục được sử dụng rộng rãi trong thế kỷ XX. Nhà thơ cũng là nhà phê bình văn hóa thế kỷ XIX Matthew Arnold bắt đầu sử dụng thuật ngữ “phê bình” với ý nghĩa riêng được nhấn mạnh, chẳng hạn như trong bài viết “Chức năng của phê bình trong thời hiện đại” (1867). Thuật ngữ “phê bình thực tế” được giới thiệu bởi nhà phê bình văn học thế kỷ XX I. A. Richards và việc ứng dụng thuật ngữ này vào giảng dạy cũng như đánh giá, là những ví dụ cho thấy nó trở thành đặc trưng quan trọng nhất trong nghiên cứu tiếng Anh. Những nhà phê bình nổi bật, ví dụ như F. R. Leavis, được xem là những nhà thực tế nổi bật trong phê bình; trường hợp không đáng chú ý lắm là tác giả sáng tác văn học cũng tham gia viết phê bình văn học, chẳng hạn như Henry James hay T. S. Eliot.

Mặc dù phê bình là một thuật ngữ có nội hàm rất rộng bao gồm nhiều cách tiếp cận và nhiều thái độ về văn học, có hai quy tắc hay giả định thường gắn với thực tế phê bình trong cả hoạt động và diễn ngôn phê bình. Thứ nhất, phê bình phải đứng sau văn học: phê bình có vị trí thấp hơn bản thân tác phẩm văn học. Thứ hai, những đánh giá và phân tích phê bình có khuynh hướng thừa nhận rằng tác phẩm mà họ đang nói đến là đương nhiên là tác phẩm văn học: là loại văn học tự nhiên, rõ ràng và do đó những quan điểm phê bình xuất phát từ tác phẩm cũng rất sáng tỏ (có thể xem phần giải thích về ý này ở chương 4, mục “Hệ tư tưởng”).

Tuy nhiên, một vài cách tiếp cận văn học và phê bình văn học phát triển qua các công trình lý luận có thể đưa ra những cách nhìn khác. Trước hết, những kiểu quy trình, phương pháp, giá trị ẩn chứa trong những giả định trên cần được làm rõ: khi chúng ta dùng từ “văn học” và khi chúng ta phân tích một cách chi tiết các khía cạnh của từ này, và để chúng ta có thể đánh giá tốt, xấu hay như thế nào đó thì chúng ta cần hiểu bản thân những hoạt động này có chức năng gì và vì sao lại có những đánh giá như vậy. Phê bình văn học có thể được xem là những phương tiện xây dựng nên văn bản và những tri thức có vẻ như là đối tượng nghiên cứu của nó, chứ không phải là cái thứ yếu so với văn học; nói cách khác, văn học có thể được xem là sản phẩm và phụ thuộc vào phê bình hơn là ngược lại. Chắc chắn có trường hợp trong thảo luận thì phê bình tất yếu đứng sau tác phẩm mà nó đánh giá về mặt niên đại, nhưng điều đó không có nghĩa rằng phê bình phụ thuộc vào văn học theo kiểu nó chỉ có chức năng duy nhất là bình luận về tác phẩm văn học theo cách phản ánh nội dung của tác phẩm đó. Thay vào đó, có thể nói rằng bản thân tác phẩm xuất hiện từ cuối thế kỷ XIX trở đi được các nhà phê bình từ Matthew Arnold đến F. R. Leavis công nhận là “văn học” và cả việc nhận diện những phẩm chất và đặc điểm “văn chương” như “giọng điệu”, “nhân vật”, “quan điểm đạo đức” …v..v. chủ yếu được tạo ra thông qua những diễn ngôn phê bình văn học chứ không có sẵn trong tác phẩm. Nói cách khác, sẽ không có văn học nếu chúng ta tách phê bình văn học ra khỏi khái niệm này.

Quan điểm cho rằng văn học có được sự tồn tại hay ý nghĩa cơ bản nhờ phê bình là quan điểm mà Matthew Arnold ủng hộ trong quan niệm về “tính vô tư” của nhà phê bình do ông đề xướng; ông khẳng định, phê bình phải “nhìn đối tượng như nó vốn là”. Quan điểm như thế này về nhà phê bình vô tư không thiên kiến, hay là nhân vật trung lập, xem xét tác phẩm văn học một cách khách quan, là một trong những đặc trưng chủ yếu gắn với phê bình văn học như là một hoạt động chính, và cũng là điều mà sinh viên ngành văn học cần đạt được. Quan điểm xem văn học như là “kinh nghiệm”, là một hiện tượng cá nhân và chủ quan trong đó cảm xúc đóng vai trò quan trọng tỏ ra hơi bất ổn; như D. H. Lawrence khẳng định: “một nhà phê bình phải nhạy cảm trong từng tế bào”[2]. Có vẻ như phê bình văn học không mấy khó khăn trong việc dung hòa những quan niệm đối lập như vậy. Tuy nhiên, một số nhà lý luận văn học, như tôi đã nhắc đến ở phần trên, có khuynh hướng nhìn nhận “văn học”, “văn chương” và mối quan hệ của phê bình văn học với những lĩnh vực này theo một cách khác. Như sẽ đi vào chi tiết ở phần sau, họ nhận thấy sự cần thiết phải khẳng định văn học là gì, phải nhận diện những khía cạnh lịch sử, văn hóa, hình thức và ngôn ngữ cho phép chúng ta nói về “văn học” một cách cụ thể hơn. Hơn nữa, lý luận văn học nhận ra rằng những giả định mà phê bình đặt ra về tác giả, người đọc và mối quan hệ của chúng với cái mà chúng ta xem là “sự thật” cần được tìm hiểu, xác định lại và quá trình này có thể làm thay đổi cách thức mà chúng ta đọc và cảm thụ tác phẩm.

Có lẽ ở đây chúng ta cần phân biệt rõ lý luận văn học và phê bình văn học. Nếu chúng ta nói rằng phê bình bao gồm việc đọc, phân tích, giải thích và bình giảng những tác phẩm thuộc về văn chương, thì lý luận văn học phải đảm nhận hai việc. Nó phải cung cấp cho chúng ta một hệ thống chuẩn mực để nhận diện văn học khi tiếp xúc lần đầu tiên và sự hiểu biết về những chuẩn mực này là bằng chứng của phê bình thực tế (một vài ý trong phần này sẽ được xem xét trong phần thảo luận về những lý thuyết “ngôn ngữ” ở chương 3, và trong mục “Hệ tư tưởng” ở chương 4). Nó cũng giúp chúng ta biết được phương pháp và quy trình mà chúng ta sử dụng trong thực tế phê bình văn học để chúng ta không chỉ khảo sát tác phẩm mà còn biết cách đọc và phân tích tác phẩm. Nói đúng hơn, chúng ta phải phân biệt rõ ràng hơn giữa “lý thuyết văn học” và “lý luận phê bình”, trong đó lý luận văn học chủ yếu quan tâm vấn đề “văn học” hay “văn chương” là gì, trong khi lý thuyết phê bình chú trọng đến bản chất của phê bình và thực tế hoạt động phê bình. Hai khía cạnh này thường được gộp chung vào thành phạm trù “lý luận văn học”, và trên thực tế một số nhà lý luận thường bàn về lý thuyết phê bình hơn là lý luận văn học, điều đó thể hiện sự linh hoạt, hay là tính mơ hồ của thuật ngữ, thường gây khó khăn trong nghiên cứu văn học. Mặc dù vậy, rõ ràng là hai lĩnh vực lý thuyết này không loại trừ nhau, có nghĩa là lý luận văn học và lý thuyết phê bình không hoàn toàn tách biệt, và trên thực tế chúng làm rõ lẫn nhau và có mối liên hệ nội tại với nhau. Sơ đồ dưới đây gợi ý cho chúng ta cách định hình mối quan hệ giữa văn học, lý luận văn học và phê bình văn học:

 

Sơ đồ này không thể hiện một mô hình hoàn chỉnh của tiến trình văn học và phê bình: còn nhiều yếu tố chưa được nói đến, đặc biệt là tác giả và người đọc, thường được xem là những yếu tố cơ bản để nghiên cứu văn học. Có lẽ về điểm này chúng ta nên lưu ý rằng một số hướng tiếp cận lý thuyết không quan tâm lắm đến quan niệm truyền thống về vị trí của tác giả, và không xem tác giả như một khởi điểm hiển nhiên khi nghĩ về văn học với tư cách là một văn bản hay là một tác phẩm mang tính cá nhân.

Văn học và kinh nghiệm

Một trong những khó khăn lớn nhất khi liên hệ việc đọc và cảm thụ với những luận điểm lý thuyết, đó là việc chúng ta hiểu một bài thơ, một tiểu thuyết hay một vở kịch tất yếu bị quy định bởi những kinh nghiệm của chúng ta về nó, và còn bị quy định bởi những kinh nghiệm của chúng ta trước đó về văn học lẫn phi văn học. Tuy nhiên, kinh nghiệm có thể là rất đa dạng, và là một thuật ngữ có thể hàm chứa nhiều ý đối lập nhau: ví dụ, theo nghĩa thông thường thì kinh nghiệm về ngôn ngữ nghĩa là thế giới hay “thực tế” tồn tại độc lập với ngôn ngữ và chúng ta có thể dùng ngôn ngữ để phản ánh thế giới. Mặc dù những lý thuyết về ngôn ngữ cho thấy rằng mối quan hệ giả định này thật ra không phải như thế mà phức tạp hơn và có thể thách thức những kinh nghiệm thông thường của chúng ta (điều này sẽ được trình bày kỹ hơn trong chương 3 ở mục “Ngôn ngữ”).

Nghiên cứu văn học đã gắn bó chặt chẽ với lĩnh vực kinh nghiệm và những thuật ngữ liên quan như “cảm giác” và “cảm xúc”. Như vậy, nghiên cứu văn học thường được đặt ở vị trí đối lập với khoa học và khoa học xã hội ở cách hiểu về những nội dung học thuật, đặc biệt là trong các cơ quan ở Anh. Người ta nhận thấy lý thuyết có chỗ đứng trong việc nghiên cứu một bộ môn như vật lý hay hóa học và cũng được xem xét một cách rõ ràng trong xã hội học hay triết học. Tuy nhiên, khi đến với những bộ môn thường được xem là thuộc về nghệ thuật hay nhân văn, lý thuyết thường bị xem là phần phụ hay thậm chí là không cần đến. Nghiên cứu sử học không nhất thiết phải bao gồm việc nghiên cứu lý thuyết sử học một cách rõ ràng, và như tôi đã đề cập, việc nghiên cứu tiếng Anh hay văn học ở Anh đã phản ứng gay gắt với những luận điểm và cách tiếp cận lý thuyết. F. R. Leavis phân biệt tương đối rõ phê bình văn học với những nội dung và phương pháp của xã hội học hay triết học; ông cảm thấy rằng “chỉ có sự cọ xát văn chương được rèn luyện” là trọng tâm của nghiên cứu văn học, trong đó người ta có thể đạt được sự hiểu biết đầy đủ về “những kinh nghiệm về con người cụ thể”[3]. Đặc biệt, khái niệm cảm giác và cảm xúc tạo thành phần cốt lõi của các trục kinh nghiệm trong nghiên cứu văn học, thường là trong khuynh hướng “phê bình thực tế”, khi mà độc giả có thể thưởng thức với những kinh nghiệm hàm chứa trong tác phẩm hoặc với trải nghiệm của nhà văn được gửi vào tác phẩm. Nhưng chính xác là cảm giác và cảm xúc của ai, đó là câu hỏi thường không được nêu ra; dường như văn học tạo ra một hình thức kinh nghiệm siêu việt và phổ quát mà bình luận văn học có thể khám phá- gần như bằng trực giác trong một số trường hợp.

Tuy nhiên, lĩnh vực kinh nghiệm mà cảm giác có thể đáp ứng được trở nên ngày càng bất ổn khi yêu cầu về lý thuyết được mở rộng hơn, đặt ra những vấn đề về bản chất và căn nguyên của kinh nghiệm như một hình thức của hiểu biết và tri nhận. Vấn đề trọng tâm mà một số luận điểm lý thuyết nêu ra là: trong kiểu phê bình này thì chúng ta nói về kinh nghiệm của ai? Kinh nghiệm là chủ quan, tương đối và đa dạng theo cá nhân và lịch sử; trong trường hợp văn học thì nó sinh ra từ ngôn ngữ, vốn là một thực thể phức tạp hơn, mặc dù một số nhà phê bình của trường phái kinh nghiệm bỏ qua ngôn ngữ hoặc xem nó chỉ là khía cạnh thứ yếu, là phương tiện cho kinh nghiệm. Những khía cạnh đa dạng và bất ổn của kinh nghiệm thường bị che lấp đi trong thực tiễn phê bình. Thay vì thể hiện bản chất, phong phú, đa dạng của việc cảm thụ, nhấn mạnh tầm quan trọng của bối cảnh ở phía độc giả về các phương diện lịch sử, giới tính và thành phần xã hội, và mối quan hệ hợp lý giữa độc giả với tác phẩm văn học, kiểu phê bình này thường tập trung vào việc hình thành nên một chân lý chung và phổ quát quen thuộc đối với tất cả mọi người và có vẻ như được công nhận bởi kinh nghiệm cá nhân được chia sẻ. Kinh nghiệm cá nhân được bày tỏ thường xuyên hơn là không chú trọng đến những sự khác biệt trong độc giả; trên thực tế thì ngôn ngữ của nhiều bài phê bình giả định rằng mọi độc giả đều được xem là nam giới, thường có chung một hệ thống các giá trị văn hóa và có chung một khung cảm thụ.

Kinh nghiệm với tư cách là một tiêu chuẩn phê bình cần phải được xem xét cẩn thận. Nó có thể làm mờ đi quá trình mà các ý nghĩa hiển lộ và dẫn đến sự chấp nhận các giá trị hay “chân lý” là những bộ phận của một bối cảnh văn hóa rộng lớn, hơn là những giá trị của tác phẩm đang được phân tích. Mặt khác, kinh nghiệm và lý thuyết không cần được đặt ở vị trí đối lập nhau: thay vì phủ nhận kinh nghiệm đọc, lý thuyết cần nâng cao và giải phóng nó. Như sẽ bàn, với việc xem xét một vài quy tắc và giả định trong những phương thức phê bình truyền thống, lý luận văn học có thể mang lại một sự hiểu biết đầy đủ hơn và sâu sắc hơn về tác phẩm văn học và các kiểu kinh nghiệm sinh ra từ chúng.

Truyền thống văn học

Liên quan đến kinh nghiệm, quan điểm về truyền thống có ý nghĩa rất quan trọng trong quá trình xây dựng bộ môn hay chuyên đề trong tiếng Anh cũng như đối với thực tế phê bình. Nếu “phê bình” trở thành một trong những từ khóa cho những hướng tiếp cận văn học vào cuối thế kỷ XIX gắn liền với những khái niệm về văn hóa, đạo đức và văn minh, thì một trong những từ khóa đầu thế kỷ XX là “truyền thống” đã mang lại cho văn học và phê bình văn học một sự chuyển điệu riêng và một hệ thống các giá trị. Một bài viết ngắn nhưng có sức tác động của T. S. Eliot có tựa đề “Truyền thống và năng lực cá nhân” (1919) cho rằng văn học hàm chứa những giá trị và phẩm cách vĩnh cửu có thể xem là một loại di sản văn hóa:

Cảm thức lịch sử bao gồm một sự thấu hiểu, không chỉ về những gì diễn ra trong quá khứ, mà là sự hiện diện của quá khứ; cảm thức về lịch sử buộc con người phải viết không chỉ với những gì mình vốn có, mà với một cảm nhận rằng toàn bộ nền văn học châu Âu từ thời Homer và trong đó có cả nền văn học của đất nước mình tồn tại cùng lúc và tạo ra những trật tự đồng thời. Cảm thức lịch sử này, cảm thức về thời gian và vĩnh cửu, là cái tạo nên tính truyền thống ở nhà văn[4].

Cảm thức về một “truyền thống” đơn lập, đồng nhất trở thành tâm điểm của cách đánh giá văn học. Ở thời điểm ông viết The Waste Land (Đất bỏ hoang) (1922), trên bề mặt của một tác phẩm văn học mang tính thử nghiệm và còn dang dở, Eliot cũng thể hiện rằng, văn học và nghiên cứu văn học về cơ bản bao gồm cảm thức về sự đồng nhất và giá trị vượt qua một khoảnh khắc lịch sử cụ thể. Thật ra thì quan điểm chủ trương tách lịch sử ra khỏi văn học, kể cả trong quá khứ và hiện tại, trong bất kỳ cảm nhận thực tế nào, và thay vào đó cổ vũ cho sự chú trọng vào một dạng lịch sử tinh thần dựa trên cảm nhận trực giác về những kinh nghiệm nhân loại được chia sẻ gần giống quan điểm của F. R. Leavis về vai trò của phê bình văn học. Quan niệm này được củng cố thêm với hai luận điểm: văn học là một hoạt động phi cá nhân trong đó kinh nghiệm của cá nhân nhà văn hay độc giả có vai trò thứ yếu và được bổ sung bởi cảm thức về một kinh nghiệm rộng lớn hơn là truyền thống, và ít nhất từ giữa thế kỷ XVII trở đi có sự phân tách giữa kinh nghiệm và ngôn ngữ.

Thay vì trình bày quan điểm bằng những diễn giải lý thuyết hợp lý, Eliot có thể được xem là đại diện cho cái gọi là cách tiếp cận văn học siêu hình. Dùng từ “siêu hình”, tôi nuốn nói rằng ông ta đã giả định một cách chắc chắn rằng văn học- hay một kiểu nhất định của văn học- là một nơi chứa đựng những chân lý và giá trị tuyệt đối không cần giải thích lại và không thể bị nghi ngờ. “Kinh nghiệm” và “truyền thống” chưa bao giờ được định nghĩa một cách chính xác, ngay cả khi sự “chính xác” được hiểu là mô tả hoạt động của “phê bình thực tế”, là một kiểu đọc cận văn bản tác phẩm văn học được ủng hộ mạnh mẽ từ thập niên 1920 trở đi.

Phê bình thực tế vốn là một cách đọc được đề xướng bởi I. A. Richards là một người kế tục Eliot. Richards trong nỗ lực đưa phê bình văn học trở thành một kiểu cơ sở khoa học hợp lý bằng cách đề xướng một phương pháp đọc: điều quan trọng là Richards và một nhà phê bình quan trọng trong giai đoạn đầu là William Empson đến với học thuật từ nền tảng khoa học hàn lâm, và trên một số phương diện nào đó đã cố gắng đưa phê bình văn học trở thành một lĩnh vực lý tính hơn. Tuy nhiên, những thể loại phê bình chủ yếu mà Richards chủ trương trong cuốn sách của ông có tựa đề Phê bình thực tế: một nghiên cứu về thẩm định văn học (1929) như “cảm xúc”, “giọng điệu”, “cảm giác”, “ý định” có vẻ là những khái niệm không mang tính khoa học, đặc biệt khi được xem xét dưới ánh sáng của lý luận văn học và phê bình trong giai đoạn gần đây. Tương tự, F. R. Leavis chủ trương một phương pháp đọc gọi là “cận văn bản”, có vẻ như là nguyên tắc trung tâm của phê bình thực tế như ông đã định ra. Tuy nhiên, nếu chúng ta nhìn vào những đánh giá và kết luận của Eliot và Leavis, thì thấy rằng chúng gần như không phải là sản phẩm của lối phân tích cận văn bản theo đúng nghĩa của nó. Có thể giả định rằng những phương pháp đó rất quan tâm đến ngôn ngữ và cấu trúc văn bản, nhưng hơn thế, sự đánh giá của họ thường bị tác động bởi những quan niệm và giá trị nằm bên ngoài văn bản và có liên quan đến những vấn đề đã được khái quát hóa của kinh nghiệm và truyền thống. Phê bình tác phẩm Đất bỏ hoang trong tập Những điểm mới trong thơ ca Anh (1932), Leavis khẳng định rằng tác phẩm thể hiện “một trí tuệ đầy sức sống đương thời”, nhưng khi đọc thì ông nhấn mạnh cảm xúc của bài thơ về sự mất mát và đứt gãy của di sản văn hóa và văn học trước đó. Những gì là đương thời đã bị hạ bệ trong thơ và bị Leavis bỏ qua hầu hết. Khi Leavis nói về trạng thái đầy sức sống trong ngôn ngữ hay là “kinh nghiệm về con người cụ thể”, điều đó giống như là phép ẩn dụ của ông đang cố gắng củng cố một hướng tiếp cận phê bình phi duy vật hết sức quan trọng nhưng không gắn bó với văn bản về ngôn ngữ hay lịch sử.

Eliot, Leavis và những nhà phê bình khác tập hợp một loạt những tác phẩm văn học hình thành nên một bộ kinh điển, tức là một tập hợp các tác phẩm được tuyển chọn và nâng lên tầm kinh điển tạo thành trụ cột của văn hóa hay truyền thống văn học. Vấn đề đặc tiêu chuẩn cho việc kinh điển hóa như thế nào thì chưa bao giờ được làm rõ, nhưng chắc chắn bộ sưu tập tác phẩm này tạo thành tâm điểm của hoạt động nghiên cứu Anh ngữ từ đầu thế kỷ XX. Việc những tác giả nào đó có được dành cho vị trí này hay không thì vẫn là đề tài tranh luận qua nhiều năm. Trong cuốn Truyền thống vĩ đại (1948), Leavis thoạt tiên cho rằng Dickens còn thiếu sự hoàn hảo cần thiết để trở nên thật sự vĩ đại, ngoại trừ tác phẩm Hard Times (Những lúc khó khăn) (1854), trong đó có viết: “bậc thiên tài sáng tạo đặc biệt… điều phối mọi thứ cho một ý nghĩa có tổ chức và thống nhất”, nhưng về sau ông nghĩ lại và xếp Dickens vào hàng ngũ các bậc thánh văn chương bên cạnh những tên tuổi vĩ đại hiển nhiên theo cách nhìn của ông như Jane Austen và George Eliot. Tuy vậy, điều rõ ràng là những tác giả và tác phẩm được tuyển chọn như thế đã bị gán cho những giá trị mơ hồ trở, là những giá trị trở lại với T. S. Eliot và Matthew Arnold; và trong khi tranh luận về sự vĩ đại tương đối của Milton hay Shelley, người ta đã bỏ qua rất nhiều tác phẩm. Văn học đại chúng không được xem là văn chương dưới bất cứ hình thức nào, thực ra nó được xem như là mối đe dọa cho văn học kinh điển và những giá trị đạo đức gắn liền với nó. Leavis xem văn học đại chúng như là một kiểu ô nhiễm văn hóa và khẳng định giá trị của văn hóa cao cấp trong một cuốn sách nhỏ xuất bản năm 1930 có tựa đề “Văn minh đại trà và văn hóa thiểu số”; những quan điểm tương tự củng cố cho tạp chí Scrutiny mà Leavis thành lập năm 1932 và đã hoạt động cho đến khi bị cho thuê lại vào năm 1953.

Tóm lại, vị trí phê bình được Leavis khẳng định và trở lại với Matthew Arnold không được lý thuyết hóa, ít ra là trong cảm nhận của lý luận văn học thời gian gần đây. Thật ra quan niệm cho rằng phê bình bằng mọi cách phải mang tính lý thuyết đã bị Leavis phản đối kịch liệt, như ông đã làm rõ trong một bài luận có tựa đề “Phê bình văn học và triết học” in trong cuốn Theo đuổi chung (1952). Trong bài viết này, Leavis khẳng định rằng phê bình văn học không có gì giống với triết học, và rằng bất cứ “hệ thống lý thuyết” nào cũng đều xa lạ với nó. Định nghĩa của ông về nhà phê bình và thực tiễn phê bình văn học có dùng những từ thể hiện quan điểm “đời sống/ kinh nghiệm” của văn học:

Thông qua nhà phê bình thơ tôi hiểu về độc giả hoàn hảo: nhà phê bình lý tưởng là độc giả lý tưởng. Yêu cầu về việc đọc thơ ca khác hẳn với yêu cầu của việc đọc triết học… Ngôn ngữ trong thơ không kêu gọi chúng ta “suy tưởng” hay đánh giá mà mời gọi chúng ta “cảm nhận” hay “thay đổi”… Mục tiêu của nhà phê bình trước hết là nhận ra, với sự nhạy cảm và một cách hoàn hảo nhất có thể, cái này hay cái kia thu hút sự chú ý của họ… Khi đã thuần thục trong vấn đề trải nghiệm cái mới, anh ta sẽ đặt câu hỏi, một cách trực tiếp hay ẩn ý: “Điều này từ đâu đến? Nó tồn tại như thế nào trong mối liên hệ với…? Nó tương đối quan trọng như thế nào?” Và cái cấu trúc mà nó được đặt vào với tư cách là một thành tố được “lắp đặt” là một cấu trúc gồm những yếu tố được “lắp đặt” giống nhau, những yếu tố đã tìm thấy sự thể hiện của chúng trong liên hệ tương quan, và không phải là một hệ thống lý thuyết được định hình bởi những suy nghĩ trừu tượng[5].

Ở đây Leavis có thể được xem như một người cố gắng định hình một kiểu phê bình gần với kiểu mà hiện nay chúng ta nghĩ đến như là phương pháp lý thuyết, cho dù có vẻ như ông phản đối hướng tiếp cận đó. Mặt khác thì ngôn ngữ của ông, và ít nhất là có một luận điểm, hết sức trừu tượng và mơ hồ: thật mỉa mai, đó chính là điều mà Leavis tỏ ra phản bác trong lý luận và triết học. Những nhà lý luận văn học như Terry Eagleton[6] đặt câu hỏi về quan điểm của Leavis, cho rằng ông không làm rõ quá trình mà ông đánh giá tác phẩm văn học, và hơn nữa kiểu phê bình mà ông thực hiện có thể dẫn đến sự khó hiểu: bởi vì, thay vì nêu ra và làm rõ những cách thức mà người ta đánh giá, và tác phẩm văn học “đặt” trong một trật tự nhất định, thì những điều này lại bị cản trở. Hiệu quả của việc làm này là làm cho những giá trị văn hóa, lịch sử của phê bình có vẻ “tự nhiên” bằng cách che giấu hay ngụy trang. Kiểu “kinh nghiệm” mà Leavis nói đến ở đây có vẻ như không được định nghĩa, và là xa vời chứ không phải là một phần kinh nghiệm của hầu hết người đọc; có thể đoán rằng đây là kết quả của việc đọc những tác phẩm văn học cụ thể kết hợp với sự nhạy cảm đặc biệt cho phép chúng ta hiểu tác phẩm và đánh giá chúng bằng trực giác. Mặt khác, khi khẳng định rằng “cảm xúc”, “đời sống” và “kinh nghiệm” là trọng tâm của phê bình văn học, Leavis và những người đi trước dường như đã đem văn học đến gần người đọc hơn những trường hợp tiếp cận lý thuyết; có điều gì đó dễ tiếp cận và đồng cảm về loại ngôn ngữ kinh nghiệm đó. Tuy nhiên, ngôn ngữ ấy cản trở chính những nội dung mà nó muốn nhận diện và làm rõ: “cảm xúc”, “đời sống” và “kinh nghiệm” được sử dụng theo những cách chung chung và trừu tượng đã bỏ qua việc định rõ sự sáng tạo và tiếp nhận văn học, và hàm ý rằng có một cách đọc phổ quát, đồng nhất và vĩnh viễn mà tất cả chúng ta cuối cùng cũng sẽ đạt được, hay ít nhất là nhận ra một cách mơ hồ, là cách đã minh họa cho truyền thống bằng một tập hợp văn học kinh điển có quy mô lớn hơn. Cách phê bình đó chỉ cho phép người đọc nhận ra những ý tưởng và giá trị nhất định trong khi loại trừ hoặc hạ thấp vai trò những yếu tố khác.

Câu hỏi về “nhận biết”, về vấn đề chúng ta làm thế nào để hiểu hoặc biết rằng một điều gì đó là tốt, xấu, đúng hay sai, là một vấn đề quan trọng sẽ được xem xét trong chương 4 ở mục “Hệ tư tưởng”. Sự quan tâm của Leavis về việc “định vị” tác phẩm cũng sẽ được bàn kỹ ở chương 5 ở mục “Những mối liên hệ văn bản”, trong đó sẽ nói những cách thức cảm thụ và cách mà những ý nghĩa xuất hiện và hoạt động. Trong phần còn lại của chương I này tôi muốn quay lại với một số giả định và quy tắc trung tâm của văn học và phê bình văn học, và tìm xem lý luận văn học cho chúng ta kỳ vọng những gì về lĩnh vực này. Trong một vài trường hợp, như với khái niệm “tác giả”, những yếu tố này có vẻ cực đoan và kích thích, nhưng nếu chúng nghi ngờ những quan niệm thông thường của chúng ta thì điều đó không hẳn là không tốt, vì sẽ giúp chúng ta làm rõ hơn lập trường của mình trước bản thân và những người mà chúng ta thảo luận hay trao đổi những ý tưởng về văn học. Năm 1957, trong một cuốn sách cố gắng định nghĩa bản chất và chức năng của phê bình văn học có tựa đề Giải phẫu phê bình, Northrop Frye phàn nàn về việc thiếu một lý thuyết mang tính hệ thống về văn học; ông cho rằng nếu thiếu điều đó thì không thể viết ra một công trình nào về những nguyên tắc cơ bản. Ông khẳng định: “một tôn giáo huyền bí mà không có kinh điển”. Tôi không muốn nói rằng lý luận văn học là loại kinh điển mà Frye cho là đang thiếu- và một số nhà lý luận cũng chia sẻ quan điểm này- hiện nay có những quan niệm đang tồn tại giúp làm rõ những thành tố của văn học và phê bình văn học. Và có lẽ một trong những điều mà lý luận văn học nói với chúng ta, đó là bản thân kinh điển chính là những tác phẩm được phân tích: tri thức và chân lý là tương đối trên bình diện lịch sử- điều mà những tổ chức về văn học và phê bình văn học không phải lúc nào cũng thừa nhận, có lẽ bởi vì điều đó chống lại quyền lợi của họ.

Sáng tạo và tiếp nhận văn học

Tôi quyết định tập trung phần còn lại của chương này xung quanh hai khái niệm có liên quan đến các phạm trù mà tôi đã nói đến trước đây: “sáng tạo” và “tiếp nhận”. Thoạt tiên những thuật ngữ này thừa nhận rằng văn học không phải là vĩnh cửu hay nằm trong bầu không khí phi lịch sử mà phụ thuộc vào hai bối cảnh: đó là bối cảnh mà nó được viết hay được sản sinh, sáng tạo ra và bối cảnh nó được lưu hành, đọc và tiếp nhận sau đó. Tuy có vẻ như đã được phân biệt rạch ròi nhưng sự khác nhau giữa hai bối cảnh thường không rõ, vì vậy khi một bài thơ hay một tiểu thuyết được đọc hay cảm thụ, có khả năng nhầm lẫn về việc chúng ta tìm thấy những ý nghĩa riêng biệt đối với một tập hợp nhất định các mối quan hệ tạo nên bối cảnh đọc, hay là tìm ra những ý nghĩa mà chúng ta giả định vẫn tồn tại từ lúc đầu và không thay đổi. Sự phân chia này có thể trở nên phức tạp hơn nếu chúng ta nhận ra rằng ý nghĩa của một tác phẩm văn học thay đổi theo thời gian; vì vậy chúng ta có thể khẳng định rằng một khán giả trong thập niên 1990 hiểu vở kịch Hamlet (1603) theo nghĩa rất khác so với một khán giả trong những năm đầu của thế kỷ XVII. Chúng ta cần biết rằng chính những quan điểm của chúng ta về việc nó có thể có ý nghĩa gì rồi sẽ trở thành một hoạt động phân tích hay tái tạo, và ý tưởng tạo ra một loại ý nghĩa “gốc” là hết sức bất ổn và cần được cân nhắc.

Sự phân biệt giữa sáng tạo và tiếp nhận là hữu ích nếu suy nghĩ đến sự thay đổi thái độ đối với việc đọc và cảm thụ văn học trong lý luận và phê bình văn học. Điều này có thể được phản ánh trong lược đồ dưới đây:

 

Lược đồ này thể hiện một cảm nhận chung, và vì thế có vẻ là thái độ rõ ràng đối với văn học, đó là việc tác giả viết ra tác phẩm và tác phẩm này được độc giả đón đọc; quá trình sáng tạo và chuyển giao được giả định là từ tác giả đến người đọc, và những quan niệm hay ý nghĩa phức tạp có vẻ như xuất phát từ tư duy của tác giả sau đó sẽ được phát triển qua thơ ca, tiểu thuyết hay kịch để đến với người đọc. Và độc giả có thể lần theo trục này quay trở lại để khám phá dụng ý của tác giả và trải nghiệm lại những kinh nghiệm của tác giả. Sự khởi đầu và trọng điểm thông thường của kiểu đọc này là tác giả, người trình bày nguồn gốc và căn nguyên của những ý nghĩa tham gia vào một tác phẩm văn học được nhìn nhận trong nhiều hình thức của dụng ý và kinh nghiệm.

Lược đồ trên còn có thể được dùng để phản ánh một cách đơn giản những thay đổi, nhằm nhấn mạnh những điểm nổi bật trong những hướng tiếp cận phê bình trong vòng 50 năm trở lại đây, và trong giai đoạn sau được thể hiện bởi sự phát triển về lý luận văn học và lý thuyết phê bình. Hầu hết hoạt động phê bình trước thập niên 1950, và thật ra còn nhiều bài phê bình sau đó, có thể được mô tả như là kiểu phê bình “lấy tác giả làm trung tâm”, nghĩa là tập trung vào tác giả theo đường thẳng của lược đồ về cách cảm nhận chung được phác họa ở phần trên. Tuy nhiên, một số nhà phê bình bắt đầu đặt câu hỏi với giả định này trong thập niên 1940 và 1950, cho rằng về cơ bản nên tập trung chú ý vào văn bản hay tác phẩm văn học hơn là vào tác giả. Họ nói rằng sự quan tâm chủ yếu của nhà phê bình là về ngôn ngữ và kiểu văn bản được đọc chứ không phải về tác giả là người tạo ra nó. Trên thực tế, sự tiến bộ xuất phát từ cách tiếp cận này khẳng định rằng ý nghĩa được tạo ra không phải bởi tác giả mà thông qua ngôn ngữ của tác phẩm. Mới đây, một số nhà lý luận, những người đã giới thiệu một lĩnh vực cụ thể của lý luận văn học thường được biết đến dưới tên gọi “lý thuyết về độc giả” hay là “lý thuyết tiếp nhận”, đã tập trung không phải vào tác giả hay tác phẩm mà vào người đọc như là yếu tố trung tâm trong quá trình đọc và phê bình.

Tác giả và quyền tác giả

Khái niệm tác giả giữ vai trò trung tâm trong phê bình văn học và bộ môn Văn học Anh từ cuối thế kỷ XIX, khi chúng được xem là những lĩnh vực tri thức. Phê bình và tiểu sử đôi khi không phân biệt với nhau, vì vậy càng biết nhiều về cuộc đời tác giả thì bạn càng có thể hiểu rõ hơn về văn chương của họ. Văn học được xem là không tách rời với người đã sáng tạo ra nó; điều này được thể hiện rõ qua những cách tiếp cận nghiên cứu Shakespeare. Chẳng hạn, A. D. Bradley giảng về “Con người Shakespeare” (1904) và cố gắng tạo ra chân dung về một Shakespeare nhạy cảm, từ việc đọc những vở kịch của ông. Mặc dù ông thừa nhận rằng “hiểu biết của chúng ta về tiểu sử Shakespeare rất khiêm tốn”, điều đó không ngăn cản ông phỏng đoán những khía cạnh sâu kín trong tư tưởng và tình cảm của Shakespeare, và mong muốn tìm hiểu “tính cách và thái độ đối với cuộc sống của một người mà theo chúng ta đã hiểu rất rõ bản chất của con người nói chung”[7]. Ba mươi lăm năm sau, chúng ta gặp một cách tiếp cận tương tự trong Cuộc đời và nghệ thuật của Shakespeare (1939) của Peter Alexander, trong tác phẩm này ông đã đặt những vở kịch vào bản tiểu sử có tác dụng củng cố cho ý kiến phê bình, bắt đầu bằng lý lịch học vấn của Shakespeare. F. R. Leavis, trong bài châm biếm Swift được viết gần đây, công nhận sự khác biệt giữa tiểu sử và phê bình văn học nhưng đồng thời lại tiếp tục gắn kết chúng với nhau:

Tôi muốn bàn về những tác phẩm của Swift- để xem chúng là cái gì: và chúng là (như trong những bài phê bình hiện nay) một dạng rất khó thảo luận nếu không thay đổi trọng tâm của việc bàn luận sang kiểu người của Swift… Trong nỗ lực trình bày về điều gì đã làm cho những tác phẩm này đáng chú ý đến thế, thật sự rất cần phải tìm hiểu con người đã viết ra chúng[8].

Trong khi vẫn tồn tại đôi điều tranh cãi trong mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm vào cuối thập niên 1940 và đầu thập niên 1950, riêng về dụng ý, như chúng ta sẽ thấy trong trích đoạn, nhiều thay đổi quan trọng đã xảy ra từ thập niên 1960. Điều này đã thách thức những giả định truyền thống xem tác giả là nguồn gốc tạo ra tác phẩm văn học, và đặt câu hỏi về quyền tác giả đối với tác phẩm. Ví dụ dễ hiểu nhất về việc tranh luận này là bài luận “Cái chết của tác giả” của Roland Barthes, xuất bản năm 1968. Trong bài luận này, tác giả đã công kích cái mà chúng ta gọi là “sự ảo tưởng về tiểu sử”:

Hình ảnh của văn học tìm thấy trong văn hóa thông thường bị tập trung quá đáng về tác giả, về con người, cuộc sống, sở thích, đam mê của anh ta, trong khi hầu hết những bài phê bình vẫn nói rằng tác phẩm của Baudelaire là sự thất bại của con người Bauudelaire, hay của Van Gogh là sự điên rồ, của Tchaikovsky là sự đồi bại. Sự phân tích một tác phẩm luôn được tìm kiếm trong con người đã tạo ra nó, như thể qua những phúng dụ hư cấu ít nhiều được thể hiện rõ ràng, thì tác phẩm chỉ là tiếng nói của một người duy nhất, một tác giả “nhẹ dạ” trong mỗi chúng ta[9].

Barthes cho rằng “chính ngôn ngữ là chủ thể phát ngôn chứ không phải tác giả”, và rằng chúng ta cần từ bỏ cách tiếp cận lấy tác giả làm trung tâm nếu chúng ta nhận ra tổng thể các ý nghĩa hàm chứa trong một tác phẩm văn học. Khi một tác phẩm được lưu hành, cái có thể gọi là dây rốn nối tác giả và tác phẩm sẽ bị cắt và tác phẩm có một đời sống riêng. Barthes cũng đặt ra những câu hỏi mà chúng ta sẽ xem qua về cá nhân tác giả trong quá trình sáng tạo. Ông kết luận với nhận định rằng sự “đa dạng” về ý nghĩa tạo nên một tác phẩm không tập trung ở tác giả, mà ở người đọc: “sự thống nhất của tác phẩm không nằm ở căn nguyên mà nằm ở đích đến của nó”, và chúng ta cần phải gạt bỏ đi những huyền thoại về tác giả: “cái chết của tác giả được trả giá để sinh ra người đọc”. Từ “huyền thoại” của Barthes gần với “hệ tư tưởng” theo nghĩa là, quan điểm truyền thống về tác giả đã ngăn chặn và kềm giữ những ý nghĩa ẩn chứa trong tác phẩm văn học- huyền thoại về tác giả cũng có tác dụng như một kiểu quản lý văn hóa. Tuy nhiên, chúng ta không nên quên rằng bản thân bài luận của Barthes là một văn bản được viết ra vào một khoảnh khắc lịch sử cụ thể, và năm 1968 là thời gian nhiều thách thức đối với quyền lực được xác lập trong lĩnh vực văn hóa- giáo dục; việc từ bỏ tác giả có một ý nghĩa đặc biệt trong bối cảnh này vì những quan điểm trước đó đã đặt tác giả vào vị trí trung tâm của sáng tạo văn học. Luận điểm của Barthes về sự chuyên chế của tác giả có thể được xác nhận bằng ví dụ trong bài luận trước đây của tôi: nhiều nhà phê bình và nhà lý luận, những người chủ ý tránh nói về vị trí của tác giả hay về những quan điểm trong mối liên hệ với tác phẩm văn học dưới ánh sáng của những tư tưởng này, dường như không quan tâm gì đến việc nói về các nhà lý luận và phê bình văn học với tư cách là những tác giả- chẳng hạn như F. R. Leavis hay Roland Barthes. (Về từ “tác phẩm” như một khái niệm dùng chung cho mọi hình thức văn bản- bất kể văn học hay phi văn học- xem chương 5, “Những mối liên hệ văn bản”). Thật khó tránh những quy tắc chung của một diễn ngôn đã hình thành bởi vì điều đó có nghĩa là chống lại chính ngôn ngữ đã mang đến cho chúng ta những dạng tri thức nhất định, và tất nhiên là mọi người vẫn nói đến tác giả khi bàn luận về văn học. Điều quan trọng là hiểu được ý nghĩa của “tác giả” khi tiếp nhận khái niệm này, ngay cả khi chúng ta không thể- hay không muốn- từ bỏ nó.

Một cách tiếp cận mang tính lịch sử hơn về vấn đề tác giả được dẫn dắt bởi Michel Foucault trong bài luận có tựa đề “Tác giả là ai?” (1969)[10]. Trong bài luận này tác giả được gắn với điều mà Foucault gọi là “sự cá thể hóa” nổi lên trong văn hóa phương Tây; đó là vị trí trung tâm bị chiếm lĩnh bởi những cá nhân có tên tuổi theo cách mà những kiểu tri thức được xác lập. Vì vậy, tác giả có được diện mạo và vị thế từ nhiều loại tác phẩm lưu hành trong xã hội; họ đưa ra những điểm công nhận, “một sự thống nhất cơ bản và vững chắc”. Foucault gọi những cách mà tên tuổi của tác giả được dùng để chi phối sự lưu hành của văn học là “chức năng tác giả” và cho rằng, đó thật sự là một cách để giới hạn những kiểu đọc và những ý nghĩa gợi ra từ tác phẩm- giống với quan điểm của Roland Barthes ở phần trên. Ông lý giải rằng vị trí của tác giả trong tác phẩm văn học không quan trọng lắm trước thế kỷ XVII hay XVIII, khi dấu hiệu xác nhận của cá nhân tác giả không cần thiết để công nhận “chân lý” hay quyền lực, và tác phẩm được tiếp nhận trong trạng thái nặc danh. Với sự nổi lên của xã hội tư sản và những điểm nhấn mới trong luật sở hữu và tài sản, cùng với sự phát triển của tri thức khoa học như một cách giải thích về thế giới, tác phẩm văn học trở nên quan trọng hơn với tư cách là sản phẩm và là sự thể hiện của cá nhân, và có một vị thế khác.

Quan điểm của Foucault cho rằng chức năng tác giả phục vụ cho một mục đích tư tưởng: nghĩa là, tác giả thường được xem như là căn nguyên của năng lực sáng tạo, tưởng tượng nhưng lại hoạt động theo một kiểu ngược lại. Việc dán nhãn cho tác phẩm theo tác giả có thể được xem như một trở ngại cho việc lưu hành tri thức tự do, trong đó tác phẩm đã được “đặt” vào một hệ thống cụ thể về tri thức và giá trị bởi những quan niệm và quy tắc về tác giả và tiểu sử. Điều mà đối với Leavis là một câu hỏi đánh giá, kinh nghiệm và trực giác trong việc hiểu và “định vị” tác phẩm văn học, thì đối với Foucault là một quá trình của hệ tư tưởng được định trước trên quy mô lớn, có chức năng duy trì tri thức và quyền lực một cách liên tục trong những lĩnh vực quan trọng và riêng biệt của xã hội. Vì thế chức năng tác giả là một chiến lược duy trì, đã đặt văn học và người đọc vào mối tương quan và không cho phép tự do phản ứng, thường được gán cho những câu như “sự tưởng tượng của tác giả”. Luận điểm cuối cùng của Foucault là, những điều vốn có ở tác giả không định sẵn một tác phẩm văn học mà đi theo nó; đây là sự đảo ngược một khía cạnh của tiến trình sáng tạo văn học và được xem là bình thường. Ý ông muốn nói rằng ý niệm trong chúng ta về Shakespeare hay Wordsworth hình thành sau khi tác phẩm của họ được phát hành rộng rãi, và một phần của việc cấu tạo và công nhận tác phẩm văn học trong văn hóa của chúng ta được thực hiện thông qua việc xây dựng nên tư cách của tác giả trong sự hồi tưởng về tác phẩm. Sự nổi lên vào cuối thế kỷ XIX một loạt các tiểu sử của những nhà văn “vĩ đại”, chẳng hạn như bộ sách Những người Anh cầm bút bao gồm Samuel Johnson (1878), Alexander Pope (1880), Jonathan Swift (1882), George Eliot (1902) và Từ điển tiểu sử quốc gia, cả hai đều được biên soạn bởi Leslie Stephen, là những ví dụ điển hình nổi lên song song với “tiếng Anh” như một bộ môn và sự phát triển của những diễn ngôn phê bình văn học[11].

Rất có thể những lý lẽ của Barthes và Foucault có vẻ cực đoan và khó chấp nhận, và tôi không muốn nói đó là những khẳng định cuối cùng về vị trí của tác giả. Như bản thân Barthes và Foucault đã biết, vị thế của tác giả tạo thành một lĩnh vực tranh luận và đã được gán cho nhiều ý nghĩa trong lịch sử; điều này cũng cần được đưa vào lý lẽ của họ. Tuy nhiên, những ý kiến của họ có tính gợi mở và đưa chúng ta đến với câu hỏi rằng, điều gì được xem là những “chân lý” hiển nhiên trong văn học. Những bài luận đã tìm kiếm để lý thuyết hóa và đưa “tác giả” thành vấn đề, để nó không còn là một phạm trù “tự nhiên” hay giả định.

Chúng rôi sẽ trở lại với những cách hiểu về tác giả trong chương 5, “Những mối liên hệ văn bản”.

Dụng ý và ý nghĩa

Theo cách nhìn truyền thống về vị trí đứng đầu của tác giả trong sáng tạo văn học, người ta thường nghĩ rằng một dụng ý của tác giả là trung tâm cho bất cứ hành động phân tích nào ở phía người đọc. Câu hỏi về dụng ý có thể được xem là một trong những vấn đề xung quanh, và lý thuyết văn học hay lý luận phê bình bắt đầu nghi ngờ những giả định đó, ít nhất là trong phạm vi ở Mỹ và ở Anh.

Khi I. A. Richards định hình những phạm trù phê bình của ông trong cuốn Phê bình thực tế trong nỗ  lực xác lập việc đọc thơ, mặc dù có vẻ như sự chú ý của người đọc được tập trung chủ yếu vào tác phẩm dưới sự khảo sát kỹ lưỡng, thì sự tiếp cận cuối cùng vẫn tập trung vào dung ý của tác giả. Quan điểm về việc hiểu hay xác lập một dụng ý của tác giả, và quan niệm cho rằng điều đó giải thích một tác phẩm văn học, ngày càng trở nên bất ổn. Hầu hết tác giả không đưa ra những lời tuyên bố về dụng ý; thực ra một số tác giả đương thời như Samuel Beckett hay Harold Pinter đã cố ý tránh đưa ra những lời khẳng định về tác phẩm của mình khi họ được phỏng vấn, như thể họ chẳng có quyền hơn bất cứ ai khác để bình luận về chúng, và có vẻ như họ từ chối bất cứ trách nhiệm nào về tác phẩm một khi chúng đã được lưu hành rộng rãi. Ngay cả trong trường hợp mà chúng ta đã có được những khẳng định có vẻ rõ ràng về dụng ý, vẫn có những vấn đề trong việc đọc và định vị tác phẩm một cách rạch ròi trong mối liên hệ với tác giả. Một khẳng định như vậy xuất phát ở điểm nào: trước khi tác phẩm được viết ra, trong quá trình sáng tác hay là trong sự hồi tưởng về tác phẩm? Dụng ý của W. H. Auden về bài thơ “Spain” (Tây Ban Nha) (c.1937) rõ ràng đã thay đổi khi ông quyết định bỏ bài này ra khỏi tuyển tập tác phẩm của ông về cuối đời. Trong kỷ nguyên hậu Freud, khi mà sự chú ý về tầm quan trọng hay thậm chí là vai trò quyết định của những khía cạnh vô thức trong tư duy của chúng ta được chấp nhận- đặc biệt là trong mối liên hệ với mặt sáng tạo và tưởng tượng trong suy nghĩ của chúng ta- làm sao có thể chắc chắn rằng một dụng ý công khai của tác giả là thật hay là duy nhất? Ngay cả khi chúng ta xác lập một dụng ý, hay tiêu chuẩn cho cái có thể tạo thành dụng ý, thì chúng đáng tin cậy đến mức nào? Cách nhìn “dụng ý” như một phạm trù là tỏ ra đơn giản hóa quá trình phê bình bằng cách buộc tác phẩm vào một điểm hay một khởi nguyên hiển nhiên, rõ ràng. Đó là cách tiếp cận của những nhà bản chất luận, cho rằng cuối cùng vẫn có một ý nghĩa đúng, chính xác được che giấu, đó là ý nghĩa mà rốt cuộc ai cũng có thể tiếp cận. Đây là một cách tiện lợi để tổ chức tri thức, và cũng là một cách để bảo đảm ý tưởng chắc chắn đó, và quan trọng hơn, là cách hiểu những ý tưởng đó lâu dài.

Ở Mỹ vào cuối thập niên 1940 và đầu thập niên 1950 nổi lên một trường phái phê bình văn học được biết đến với tên gọi là “Phê bình mới”, gồm những người tự xưng là “Nhà Phê Bình Mới”.  Cách tiếp cận văn học của họ là theo chủ nghĩa hình thức, hay đôi khi được gọi là chủ nghĩa cấu trúc, nhưng không nên nhầm lẫn với trào lưu nổi lên sau đó chủ yếu ở Pháp trong thập niên 1960 cũng được gọi là Chủ nghĩa cấu trúc, mặc dù hai trường phái này có nhiều điểm giống nhau. Như được thể hiện trong tên gọi, chủ nghĩa hình thức là một cách tiếp cận phê bình quan tâm nhiều hơn về những tạo tác văn học và những hình thức của nó thay vì người sáng tác hay bối cảnh lịch sử: ý nghĩa của một tác phẩm ngày càng được xem là tồn tại trong tác phẩm hơn là trong tư tưởng tác giả. “Kinh nghiệm” không hẳn là cái mà tác giả vốn có và đến với người đọc thông qua ngôn ngữ, mà tự nó được đặt vào tác phẩm. Để thay đổi điểm nhấn từ tác giả sang tác phẩm, nguyên tắc chính của cách tiếp cận phê bình này được đặt trên một khái niệm nền tảng là “sự ảo tưởng về dụng ý”, cho rằng dụng ý của tác giả (giả định rằng nó đã được xác lập) không nhất thiết là sự dẫn dắt đến ý nghĩa của tác phẩm; “Sự ảo tưởng về dụng ý” (1946) là tựa đề bài luận của hai Nhà Phê Bình Mới, W. K. Wimsatt và M. C. Beardsley, trong đó lý lẽ này được khẳng định. Một trong những định nghĩa của khái niệm này được trình bày trong cuốn sách Lý luận văn học (1949) của René Wellek và Austin Warren:

Tuy nhiên, toàn bộ quan niệm cho rằn,g “dụng ý” của tác giả là một chủ đề đúng đắn của lịch sử văn học, là một sai lầm. Ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật không được khai thác hết, hay thậm chí tương đương với dụng ý của nó. Nó có một cuộc sống độc lập với tư cách là một hệ thống giá trị[12].

Bằng việc phủ nhận vị trí của tác giả và dụng ý, kiểu tiếp cận này xây dựng nên một trung tâm mới tập trung vào sự quan tâm của người đọc: không phải tác giả mà là tác phẩm hay văn bản. Đây là một sự thay đổi rất có ý nghĩa, nó chống lại chủ trương “cái chết của tác giả” của Barthes ở chỗ cho phép ý nghĩa được đặt vào tác phẩm thay vì tư tưởng của tác giả. Nó phá vỡ, hay gần như phá vỡ, “sự ảo tưởng của chủ nghĩa nhân văn”, như Terry Eagleton giải thích:

Cách nhìn như vậy về văn học luôn có khuynh hướng tìm kiếm những đặc trưng rõ ràng của nó- là sự thật đã được viết ra- phần nào bị xáo trộn. Bản in của tác phẩm, với tất cả vẻ lạnh lùng thiếu tính người của nó, là một khối đồ sộ vụng về xen vào giữa chúng ta và tác giả. Giá như chúng ta được nói chuyện trực tiếp với Cervantes! Một thái độ như vậy “giải vật chất” trong văn học, cố gắng giảm mật độ vật chất là ngôn ngữ để tìm thấy tinh thần sâu sắc của những “con người” sống. Nó đi theo sự nghi ngờ của chủ nghĩa nhân văn tự do về tất cả những gì không thể ngay lập tức bị giản lược thành những vấn đề giữa các cá nhân, từ chủ nghĩa bình đẳng nam nữ đến hoạt động sản xuất trong nhà máy. Kết cuộc là nó không quan tâm đến việc xem tác phẩm văn học như bản thân tác phẩm[13].

Sự thay đổi này có thể được xem như một kiểu cách mạng Copernic, trong đó ý nghĩa xoay quanh tác phẩm chứ không phải tác giả. Wellek và Warren tiếp tục khẳng định rằng, “Toàn bộ ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật không thể được xác định chỉ bằng những từ nói về ý nghĩa của nó đối với tác giả và những người cùng thời với anh ta. Thay vào đó, nó là kết quả của một quá trình bồi đắp, tức là lịch sử phê bình của nó, bởi nhiều độc giả trong nhiều thế hệ”. Quan niệm cho rằng một tác phẩm văn học là một kiểu bản viết cổ trên da cừu, một bề mặt mà văn bản được viết lại trên đó một cách hiệu quả như nó được tiến hành thông qua quá trình đọc và lịch sử phê bình, là nội dung sẽ được phân tích kỹ hơn trong chương 5 ở mục “Những mối liên hệ văn bản”. Tuy nhiên, kiểu phê bình đã được sửa đổi này cũng có những vấn đề, và cũng tồn tại những quan điểm tiến bộ hơn mà chúng ta sẽ xem xét.

Một vấn đề là, bản thân tác phẩm hay văn bản đã bị cường điệu hóa quá mức: sự thống nhất hữu cơ của kinh nghiệm được chuyển hóa từ sự tưởng tượng của tác giả thành vẻ đẹp của một hình thức văn chương, và vẫn có sự cảm nhận về một ý nghĩa rất cần được khám phá phải được giải mã từ văn bản. Tác phẩm đã được cụ thể hóa, là một vật thể và có đời sống của nó chứ không chỉ là một khung cửa kính thể hiện về tác giả. Tựa đề của những cuốn sách theo hướng tiếp cận này được đặt là: Thần tượng của động từ (1954), Chiếc bình tinh xảo (1947), Trải nghiệm về ngôn từ (1963), ý nói rằng ngôn từ vẫn chỉ là thứ yếu so với kinh nghiệm hay ý nghĩa hàm chứa trong thơ- ngôn ngữ và ý nghĩa vẫn được xem là tách rời nhau. Cũng có một quan niệm rằng, bất chấp tất cả những điều đó thì tác giả vẫn tồn tại trong tác phẩm một cách vô hình, có thể nói là được đưa vào qua cửa sau. Cách phê bình theo chủ nghĩa hình thức này vẫn cho rằng ý nghĩa, hay dụng ý được mã hóa vào và được khám phá trong một tác phẩm văn học, là tâm điểm của quá trình phân tích, và cũng có khả năng hiểu nhầm về một tác phẩm. Bản thân quan niệm hiểu nhầm này rất có vấn đề: làm thế nào chúng ta có thể xác lập một việc đọc là “đúng” hay rõ ràng? Cách làm của những Nhà Phê Bình Mới là giới thiệu một luận điểm “ảo tưởng” mới, vật chống đỡ cho vị trí của họ ở đầu kia của trục tác giả- tác phẩm- người đọc, và là yếu tố ngăn chặn sự diễn giải tự do theo nhiều cách. Điều đó được gọi là “sự ảo tưởng cảm động”, thông qua đó người ta khẳng định rằng những phản ứng chủ quan theo trường phái ấn tượng đối với một bài thơ là không hợp lý và có nguy cơ bị méo mó về ý nghĩa tổ chức nằm trong cấu trúc của tác phẩm. Và bối cảnh của ý nghĩa chính là tác phẩm văn học: những liên hệ nội tại của nó về ngôn ngữ và hình thức. Kiểu phê bình này bị công kích ở hai điểm. Thứ nhất, nó cho rằng ý nghĩa là siêu nghiệm và phổ quát: đó là một quan điểm phi lịch sử của văn học không tính đến những điều kiện cụ thể của sáng tạo và tiếp nhận. Cái được nhấn mạnh ở tác phẩm là giá trị thẩm mỹ hơn là giá trị vật chất, và mỹ học rất khó bị trói buộc trên bình diện lịch sử, như nhiều quan niệm gắn liền với nó đã thể hiện với những lời tuyên bố về sự vĩnh cửu của chân lý và cái đẹp. Thứ hai, khái niệm về tổ chức nói đến một lực lượng sắp đặt. Ai hoặc cái gì là chủ thể sắp đặt? Tác phẩm văn học tất nhiên không sinh ra từ một không gian phi nhân tính. Đây là một tình thế nan giải cho các Nhà Phê Bình Mới. Khi phủ nhận dụng ý của tác giả và đưa điểm nhấn về phía tác phẩm, thì ai sẽ điều chỉnh những phản ứng của người đọc? Vấn đề được giàn xếp bởi các ý tưởng như những mối “quan hệ xã hội” của tác phẩm, nhờ đó mà độc giả có thể nắm bắt được điều tác giả muốn nói, ngay cả khi dụng ý của tác giả là không rõ ràng hay không thích đáng, vì vậy cái quan trọng là cách thức mà tác phẩm nghệ thuật ở khoảnh khắc hoàn chỉnh của nó có thể được hiểu đúng bởi người đọc sau đó. Đây đúng là một quan điểm của chủ nghĩa lý tưởng trong văn học, cho rằng một tác phẩm hoàn hảo có thể được khám phá cùng với những ý nghĩa hoàn chỉnh của nó; quan điểm này đã bỏ qua một sự thật, rằng tác phẩm nghệ thuật thay đổi ý nghĩa của nó bằng nhiều cách trong những bối cảnh lịch sử cụ thể khác nhau. Có vẻ như những Nhà Phê Bình Mới mong muốn có một lối phê bình bao gồm cả hai cách, trong đó với sự từ bỏ vị trí của tác giả- hay ít nhất là gạt bỏ dụng ý- như một căn nguyên của quyền lực, thì ý nghĩa trọng yếu hàm chứa trong tác phẩm, như một hạt nhân của chân lý, vẫn là đối tượng thật sự của hoạt động nghiên cứu.

Một phương pháp mà trong đó vị thế ngày càng có vấn đề của tác giả được giàn xếp là xác lập điều mà Wayne C. Booth gọi là “tác giả ẩn” trong cuốn Phép tu từ của hư cấu (1961). Thuật ngữ này chỉ ra cách mà sự cảm nhận về một tác giả thường gắn với tác phẩm, ngay cả khi hình ảnh về tác giả tương đối khác với cái chúng ta biết về con người lịch sử của tác giả. Trong tiểu thuyết của John Fowles, The French Lieutenant’s woman (Người đàn bà của viên trung úy Pháp) (1969), hình ảnh về một tác giả ẩn được thể hiện rõ ràng- thật ra nó đã trở thành một phương tiện hư cấu quan trọng- nhưng có thể sai lầm nếu giả định rằng hiệu quả của văn bản này tương đương với cuộc đời thật của John Fowles, người có một cuộc sống độc lập bên ngoài tác phẩm. Những trường hợp tiểu thuyết như Wurthering Heights (Đồi gió hú) (1847) của Emily Bronte hay The Good Soldier (Chiến binh dũng cảm) (1915) của Ford Maddox Ford thì khó hơn theo một mức độ cảm nhận nào đó, bởi vì nghệ thuật tự sự của chúng ngăn cản bất cứ ấn tượng nào về tác giả, nhưng mặt khác chúng lại gợi lên những vấn đề thú vị về sự chi phối của tác giả và quyền tác giả. Tiểu thuyết của Thomas Hardy gần như là một trường hợp đối lập; dễ nhận diện người kể chuyện thấu suốt ở ngôi thứ ba như là một tác giả ẩn trong tác phẩm, nhưng chúng ta không nên rơi vào bẫy của việc đánh đồng nhân vật này với con người thật của tác giả. Nhân vật kể chuyện của Hardy thật ra không phải luôn luôn thể hiện sự nhất quán, và chúng ta cần thận trọng để không xem chúng là kiểu nhân vật không phân biệt trong tác phẩm, hay chính là tác giả Hardy.

“Tác phẩm” và “văn bản”

Trong một chừng mực nào đó tôi đã dùng chữ “tác phẩm” hay “văn bản” để nói đến sự sáng tạo của cá nhân trong văn học như là hai từ đồng nghĩa. Tuy có vẻ như là chúng được dùng để chỉ cùng một đối tượng, thật ra chúng có những ý nghĩa khác nhau và những ý nghĩa này thể hiện sự khác biệt giữa một cách tiếp cận văn học có hiểu biết lý luận văn học và phương pháp bao gồm những quan điểm truyền thống hơn. Dĩ nhiên là từ “văn bản” đã được sử dụng, từ trước khi có sự xuất hiện của cái mà chúng ta nghĩ là lý luận văn học, để chỉ một bài thơ, một vở kịch hay một tiểu thuyết- thường để gây sự chú ý về những đặc trưng ngôn ngữ của văn học có thể bị bỏ qua khi xem xét những vấn đề về kinh nghiệm hay dụng ý. Mặt khác, từ “tác phẩm” thiên về sự kết nối giữa việc tạo tác hay sản phẩm và nghệ sĩ hay nhà văn; nó cũng dùng để chỉ những sản phẩm thủ công được tạo tác khéo léo. Những sự phân biệt theo kiểu này đã dẫn dắt Roland Barthes và những nhà lý luận khác đến chỗ xác định một vị trí rõ ràng trong mối quan hệ với những tạo tác văn chương bằng cách quyết định sử dụng khái niệm “văn bản”, gán cho nó những ý nghĩa cụ thể. Barthes làm rõ ý này trong hai bài luận, “Cái chết của tác giả” đã được bàn đến và “Từ tác phẩm đến văn bản” (1971). Theo ông, từ “tác phẩm” mang lại cảm nhận về một sản phẩm tạo tác mà tác giả có thể chi phối toàn bộ, củng cố những kiểu ý định truyền thống, và là một cách tiếp cận lấy tác giả làm trung tâm trong việc phân tích tác phẩm. Nó cũng hàm ý về sự chú ý đến tác giả như là một thiên tài cá nhân, một nguồn lực tưởng tượng và sáng tạo để tạo ra những nguyên bản- theo Barthes là một quan điểm được lãng mạn hóa về sáng tạo văn học. Khái niệm của ông về văn bản và “nguyên bản” đúng là một sự lệch lạc so với quan điểm truyền thống.

Ý tưởng về nguyên bản rất phức tạp và sẽ được xem xét chi tiết hơn sau này, nhưng những ý chính mà Barthes và những nhà lý luận khác đưa vào khái niệm “văn bản” như một sự đối lập với “tác phẩm” cần được giới thiệu. Trước hết, như những khẳng định trước đây, tác giả không được xem là nhân tố chính tạo ra tác phẩm, cũng không cần được nhận diện cùng với tác phẩm. Như Barthes lý luận, “Anh ta trở thành, có chăng, một tác giả danh nghĩa: đời sống của anh ta không còn là khởi nguyên của hư cấu mà là một hư cấu góp phần vào tác phẩm của anh ta… Kể cả cái tôi viết nên tác phẩm cũng không có gì hơn là một cái tôi danh nghĩa”[14]. Barthes đảo ngược quan điểm cho rằng tác giả chi phối và sáng tạo ra ngôn ngữ của tác phẩm; theo ông thì tác giả cũng là một sản phẩm hay hệ quả của nguyên bản: “cái lên tiếng là ngôn ngữ chứ không phải tác giả”. Nói cách khác, ý tưởng về tác giả trở thành một bộ phận, một tự sự trong số nhiều yếu tố khác tạo nên tác phẩm. Điều này dẫn đến ý thứ hai, tác phẩm văn học là một hệ thống các ý nghĩa, được tạo nên từ nhiều diễn ngôn: có nhiều tầng lớp trong cấu trúc tác phẩm. Sự đa dạng này không thể bị tiết giảm hay chưng cất lại thành một ý nghĩa duy nhất, chắc chắn và rõ ràng. Khi đọc một tác phẩm, người ta có thể nắm bắt được một khía cạnh và cho rằng đó là ý nghĩa trung tâm, nhưng theo Barthes nếu có bất cứ điều gì là thiết yếu về ý tưởng của một tác phẩm, thì đó chính là bản chất đa dạng của nó: điều đó là “không thể giản lược” và mời gọi việc đọc hay phân tích tác phẩm nhiều lần. Tư tưởng muốn tìm kiếm một ý nghĩa tối thượng của Hamlet hay “Ode to a Nightingale” (Ngợi ca chim sơn ca) (1819) không chỉ là vô ích, mà đã bỏ qua rất nhiều ý nghĩa hàm chứa trong những tác phẩm đó. Thật rõ ràng mà cũng thật mỉa mai, hoạt động phê bình trước đó đã diễn ra như vậy: thực tiễn phê bình liên tục tuyên bố đã tìm ra những phân tích rõ ràng về một vở kịch, một bài thơ hay một tiểu thuyết, điều đó rõ ràng là việc tự thủ tiêu. Thứ ba, Barthes cho rằng ý nghĩa phát sinh từ ngôn ngữ, hay là từ “ký hiệu”, như những nhà lý thuyết ngôn ngữ và những người theo chủ nghĩa cấu trúc quan niệm. Chính ngôn ngữ, chứ không phải kinh nghiệm, tạo ra ý nghĩa. Tiềm năng của một tác phẩm văn học làm sản sinh ra nhiều ý nghĩa được nhận ra thông qua phép hoán vị ngôn ngữ có trong tác phẩm và phụ thuộc vào bối cảnh đọc: là lịch sử và cá nhân người đọc. Để cho rằng một tác phẩm có một ý nghĩa riêng, xuất phát từ tư tưởng tác giả hoặc từ một sự hài hòa lý tưởng mang tính thẩm mỹ, hãy loại bỏ hết những khả năng khác trong việc đọc để chú trọng vào việc cảm thụ và những hướng tiếp cận phê bình nhất định. Theo Barthes và những nhà lý luận khác, đọc và cảm thụ là những hoạt động mang tính tương đối và dễ gây tranh cãi, hơn là một quá trình quy củ được thiết lập; ở đây thể hiện quan điểm của ông về phê bình văn học lành mạnh và niềm vui lớn nhất khi đọc tác phẩm, được kiến tạo xoay quanh việc công nhận những tư thế đọc khác nhau và trò chơi của ngôn ngữ trong tác phẩm. Từ “trò chơi” thể hiện rằng ngôn ngữ không phải là đơn nhất và cố định một cách lạnh lùng, mà mở rộng cho nhiều ý nghĩa linh hoạt, và có thể thay đổi. Barthes chuyển điểm nhấn không chỉ từ “tác phẩm” sang “văn bản”, mà như chúng ta thấy, là sang phía người đọc, trong một phát biểu quan trọng:

Toàn bộ sự tồn tại của tác phẩm được thể hiện như thế: một tác phẩm được tạo nên từ nhiều lối viết, đến từ nhiều mảng văn hóa và đi vào những mối tương quan giữa hội thoại, bắt chước, tranh cãi, nhưng có một vị trí mà sự đa dạng này tập trung vào và vị trí đó là người đọc, chứ không phải, như người ta vẫn nói trước đây, là tác giả.

Cuối cùng, Barthes và những người khác, đặc biệt là trong những lý thuyết gắn liền với Văn hóa học, dùng từ “văn bản” theo nghĩa rộng nhất của nó. Đó không chỉ là đời sống văn chương ở mức độ cao, hoặc có thể là những “tác phẩm” kinh điển của văn học “tiếng Anh” mà còn là phim, quảng cáo, tranh ảnh và dĩ nhiên là có cả văn học đại chúng. Điều này phá vỡ khái niệm, dựa trên quy tắc mang tính truyền thống, về những yếu tố cấu tạo nên một tác phẩm hay văn bản, và cũng đặt văn bản vào một không gian rộng lớn hơn, ở đó chúng ta có thể bắt đầu đặt câu hỏi về vấn đề có hay không có một sự khác biệt về bản chất giữa những tác phẩm được xem là cao cấp với những tác phẩm đại chúng, và khảo sát những nguyên nhân lịch sử và văn hóa dẫn đến sự phân chia thứ bậc như vậy. Trong những lĩnh vực của lý luận và phê bình văn học, những kiểu tiếp cận xuất phát từ ngôn ngữ học và lý thuyết ngôn ngữ, từ Văn hóa học và những lĩnh vực gắn liền với nó, đưa ra nhiều viễn cảnh khác nhau và cung cấp những phương pháp đọc có thể lựa chọn cho quan điểm có thể được miêu tả là “những tư tưởng lớn sinh ra những tác phẩm lớn”.

Độc giả

Như chúng ta có thể thấy trong phần trước, người đọc có được vai trò và vị thế mới theo mô hình của Barthes về sáng tạo văn học. Có lẽ một lý do dẫn đến việc coi trọng người đọc và tính năng động của việc đọc rõ ràng là do trong trục tác giả- tác phẩm- người đọc thì người đọc thường được xem là nhân tố ít quan trọng nhất: vai trò của người đọc đại thể được xem là rõ ràng và do vậy không cần rà soát hay giải thích. Khác với sự chú ý được dành cho tác giả và tác phẩm hay văn bản, độc giả được cho là người lĩnh hội ý nghĩa một cách bị động, vai trò của họ được giả định và ghi nhận theo những cách không xem xét đến những vấn đề của việc đọc. Phê bình lấy tác giả làm trung tâm, như chúng ta đã thấy, giả định rằng tác giả là nguồn gốc và đối tượng của cả văn học và sự cảm thụ. Phê bình lấy tác phẩm/ văn bản làm trung tâm- như trường phái Phê bình mới của thập niên 1940 và 1950- với quan niệm “bản thân thơ ca” là nguồn gốc của ý nghĩa và là đối tượng của phê bình, cũng đẩy người đọc ra vị trí thứ yếu hay bị loại trừ. Trên thực tế, trường phái Phê bình mới cũng phát triển “ảo tưởng cảm động” (W. K. Wimsatt và M. C. Beardsley, “Sự ảo tưởng cảm động” 1949) trong phát biểu: “Nó bắt đầu bằng việc cố gắng rút ra những tiêu chuẩn của phê bình từ hiệu ứng tâm lý của bài thơ, rồi kết thúc trong chủ nghĩa ấn tượng và chủ nghĩa tương đối. Kết quả… là bản thân bài thơ, với tư cách là đối tượng của việc đánh giá phê bình riêng biệt, thường bị mất đi”. Như vậy, quan điểm này loại trừ cả người đọc và tác giả cho một kiểu phê bình được xem là khách quan tập trung vào bản thân tác phẩm. Tuy nhiên cần phải nói thêm rằng không phải tất cả những tác phẩm văn học, và có lẽ không phải mọi tác giả, đều xem người đọc là thụ động và giống nhau: tiểu thuyết Tristram Shandy (1760- 7) của Laurence Sterne đòi hỏi mạnh mẽ ở người đọc với những lời văn trực tiếp và những câu hỏi không cho phép sự bị động. Mặc dù hơn 200 năm sau, tiểu thuyết If on a winter’s night a traveller (Nếu là khách lữ hành trong đêm đông) (1979, được dịch năm 1981) của Italo Calvino nhấn mạnh vai trò người đọc ở mức độ công nhận quá trình lý tính của việc đọc:

Bạn sắp bắt đầu đọc tiểu thuyết mới của Italo Calvino, If on a winter’s night a traveller. Hãy thư giãn. Tập trung. Xua hết mọi ý nghĩ khác. Hãy để cho thế giới xung quanh bạn mờ đi. Tốt nhất là đóng cửa lại; vì tivi luôn mở ở phòng bên… Hãy tìm một vị trí thoải mái nhất: ngồi xuống, duỗi thẳng người, co tròn lại hay nằm dài ra. Nằm ngửa, nằm nghiêng hay nằm sấp. Trên một chiếc ghế bành, trên sofa, trên ghế xích đu, trên ghế ở bàn làm việc hay trên một tấm đệm ngồi. Hoặc là trên võng, nếu mà bạn có võng. Trên đầu giường, và tất nhiên, trên giường. Thậm chí bạn có thể ở trong tư thế trồng chuối, chúc đầu xuống như khi tập yoga. Với quyển sách mở ra, một cách tự nhiên[15].

Tiểu thuyết của Calvino bao hàm cả người đọc theo một cách tương đối rõ ràng mà những tiểu thuyết hiện thực truyền thống, chẳng hạn như Tess of the d’Urbervilles (1891) của Hardy hay Hard Times của Charles Dickens, hầu như không thể hiện. Đây là một đặc điểm của nhiều tác phẩm hiện đại, và đặc biệt hơn, tác phẩm hậu hiện đại, ở đó bản chất được kiến tạo của hư cấu và mối quan hệ của nó với người đọc được nhìn nhận (Xem chương 5, mục “Chủ nghĩa hậu hiện đại”). Sự vặn vẹo thân thể của người đọc được nói đến trong If on a winter’s night a traveller cũng tương tự, hay có lẽ là sự bắt chước, sự phong phú của các kiểu đọc phân tích mà lý thuyết phê bình đã nhận diện.

Một phương pháp mà phê bình văn học trước đây gắn liền với sự nổi lên của “tiếng Anh” đã xác lập quyền lực của nó, đó là cách giả định rằng mọi độc giả rốt cuộc đều giống nhau, hoặc là họ đều có một sự phù hợp. Sự thật là độc giả hết sức đa dạng về mọi phương diện như thành phần xã hội, giới tính, điều kiện lịch sử, chủng tộc hay văn hóa dường như không có ý nghĩa trong phê bình văn học cho đến gần đây. Định nghĩa của F. R. Leavis về người đọc lý tưởng là một kiểu mơ hồ điển hình: “Thông qua những nhà phê bình thơ, tôi hiểu được người đọc lý tưởng: nhà phê bình lý tưởng là người đọc lý tưởng”. Đó là mức độ mà Leavis có thể, và mong muốn, đạt đến; có lẽ ông muốn nói rằng ai đó “hiểu rõ” mọi ý nghĩa có thể có trong một tác phẩm khi anh ta đọc nó: điều này hàm ý về tình trạng không hoàn hảo của đa số độc giả và sự cần thiết phải tiến đến một sự am hiểu nhất quán thay vì cho phép sự đa dạng hơn nữa về những khả năng trong việc đọc và lĩnh hội.

Cũng như khái niệm “tác giả ẩn”, sau Wayne C. Booth thì có nhà lý luận Wolfgang Iser phát triển ý tưởng về “độc giả ẩn” (Độc giả ẩn: những kiểu giao tiếp trong văn xuôi hư cấu từ Bunyan đến Beckett, 1974) để mô tả kiểu tương tác giữa tác phẩm và độc giả. Độc giả ẩn khác với độc giả thực hay độc giả thông thường; đó là một phần của “cấu trúc tác phẩm” hay có thể là phần được nghĩ đến nhiều hơn, như là một người đọc từ bên trong, thể hiện một điểm gắn kết chặt chẽ, ở đó nhiều ý nghĩa và mã của tác phẩm có thể được khám phá. Sau Iser, những kiểu độc giả trở nên đa dạng một cách đáng kể. Tiểu thuyết The Name of the Rose (Tên của hoa hồng) (1980, được dịch năm 1983) của Umberto Eco tìm kiếm, trong nhiều kiểu hư cấu khác, vị trí của độc giả, tạo nên khái niệm “độc giả kiểu mẫu” (Vai trò của độc giả: Sự khám phá tác phẩm theo ký hiệu học, 1981). Độc giả kiểu mẫu của Eco không khác với độc giả ẩn của Iser- nó là một kiểu “độc giả thích hợp… có thể lĩnh hội những nội dung diễn đạt theo cùng một cách mà tác giả đã tạo ra chúng”, một tập hợp những điều mà Eco gọi là “những điều kiện cho sự diễn đạt thích hợp” để làm cho một tác phẩm “trở nên thật hoàn toàn”. Trong The Name of the Rose, Adso, người kể chuyện và là học trò của anh William ở Baskerville, hỏi William: “Để hiểu một cuốn sách nói gì thì anh có phải đọc những cuốn khác không?”. William trả lời: “Có lẽ đôi lúc là như vậy. Thường thì những cuốn sách nói về những cuốn sách khác”. Tiểu thuyết làm rõ cảm nhận về một người đọc lý tưởng, có thể hiểu hết nội dung và cách thể hiện những kiểu ám chỉ, bóng gió, mô phỏng..v..v.- cũng như Adso được William tập cho đọc truyện trinh thám trong số nhiều thể loại, một độc giả thực sự mong muốn một kiểu đọc mà tác phẩm khuyến khích.

Tầm quan trọng của độc giả trong lý luận và phê bình văn học được nâng lên đã dịch chuyển trọng tâm của phê bình và phân tích ra khỏi những phương pháp tiếp cận văn học lấy tác giả hay văn bản làm trung tâm, đồng thời mở ra khả năng cho một tập hợp đa dạng các kiểu phản ứng đối với tác phẩm, và cũng cho phép tập trung nhiều hơn vào bản thân quá trình phức tạp của hoạt động đọc và cảm thụ tác phẩm. Theo một cách cảm nhận nào đó, sự thay đổi này có thể xem như một sự vận động của ý thức hệ từ sức mạnh của tác giả và văn bản sang sức mạnh của độc giả. Theo một cách khác, nó xác định lại văn học như là một sản phẩm mang tính lịch sử, phụ thuộc vào bối cảnh tiếp nhận, thừa nhận rằng tác phẩm có sự thay đổi liên quan đến hoàn cảnh mà nó được đọc. Những quan niệm gắn liền với kiểu phê bình lấy tác giả làm trung tâm hay lấy tác phẩm làm trung tâm, xem việc đọc là thống nhất, đơn giản và “chính xác”, đã không còn giá trị. Lý luận và phê bình theo phản ứng của người đọc, và những lĩnh vực liên quan của lý thuyết tiếp nhận, sẽ được xem xét kỹ hơn về sau; nó cũng sẽ trở nên quan trọng trong mối liên hệ với cách tiếp cận của phân tâm học và chủ nghĩa nam nữ bình đẳng. Có lẽ trong thời gian này nên nhìn nhận rằng lý luận, thay vì đẩy văn học ra xa cá nhân người đọc hay những nhóm độc giả khác nhau, trên thực tế đã trả lại tác phẩm và “kinh nghiệm” đọc bằng những cách mà ngày nay có thể được khám phá và thảo luận một cách rõ ràng: những cách tiếp cận như vậy giúp chúng ta hiểu được những ý nghĩa và sự diễn giải khác nhau đã được sinh ra như thế nào, và có thể giúp từ bỏ thái độ, đôi khi có vẻ độc đoán và đáng sợ, có khả năng được biểu hiện trong giảng dạy và nghiên cứu văn học. Lý luận là một công cụ phê bình hiệu quả, và bản thân nó có thể được dùng theo cách bó buộc hay là cách tự do.

---

[1] Về sự bàn luận đầy đủ hơn về sự nổi lên của “tiếng Anh” và những hàm nghĩa văn hóa lịch sử của nó, xem Chris Baldick, Nhiệm vụ xã hội của phê bình tiếng Anh (Oxford, Oxford University Press, 1983) và Brian Doyle, “Sự sáng tạo của tiếng Anh” trong Robert Colls and Philip Dodd, eds., Tinh thần Anh ngữ: chính trị và văn hóa 1880- 1920 (London, Croom Helm, 1986), pp. 89- 115.

[2] D. H. Lawrence, “John Galsworthy”, trong A. A. H. Ingis, ed., D. H. Lawrence: một nhân vật được chọn trong những người ưu tú (Harmondsworth, Penguin, 1971), p. 284. Xuất bản  lần đầu tiên năm 1928.

[3]F. R. Leavis, “Văn học và xã hội”, trong F. R. Leavis, Theo đuổi chung (Harmondsworth, Penguin, 1976), p. 194. Xuất bản lần đầu tiên năm 1952.

[4] T. S. Eliot, “Truyền thống và tài năng cá nhân”, trong Frank Kermode, ed., Tuyển tập văn xuôi của T. S. Eliot (London, Faber & Faber, 1975), p. 38. Xuất bản lần đầu năm 1991.

[5] F. R. Leavis, “Phê bình và triết học”, trong Leavis op. cit., pp. 212- 13.

[6] Xem Terry Eagleton, Giới thiệu lý luận văn học (Oxford, Basil Blackwell, 1983), chương 1.

[7] A. C. Bradley, Bài giảng Oxford về thơ ca (London, Macmillan, 1950), pp. 310- 11. Xuất bản lần đầu năm 1909

[8] F. R. Leavis, “Châm biếm Swift”, trong Leavis, op.cit., p.73.

[9] Roland Barths, “Cái chết của tác giả”, trong Hình ảnh- âm nhạc- văn chương (London, Fontana, 1977), p. 143. Xuất bản lần đầu tại Pháp năm 1968.

[10] Michel Foucalt, “Tác giả là ai?”, trong Jose V. Harari, ed., Những kỹ thuật của văn bản (London, Methuen, 1980) pp. 141- 60. Xuất bản tại lần đầu tại Pháp năm 1968.

[11] Về sự thảo luận về sự nổi lên của tiểu sử trong thế kỷ XIX và những tác động của nó đến sự hình thành bộ môn tiếng Anh, xem David Amigoni, Tiểu sử thời Victoria: trí thức và sắp xếp diễn ngôn (Hemel Hempstead, Harvester, 1993).

[12] Rene Wellek và Austin Warren, Lý luận văn học (Harmondsworth, Penguin, 1973), p. 42. Xuất bản lần đầu ở Mỹ năm 1949.

[13] Terry Eagleton, op. cit., pp. 120- 1.

[14] Roland Barthes, “Từ tác phẩm đến văn bản”, trong op. cit., p. 121. Xuất bản lần đầu tại Pháp năm 1971.

[15] Italo Calvino, If on a winter’s night a travreller (London, Pan, 1982), p. 9. Xuất bản lần đầu tại Ý năm 1979.