NHỮNG ĐẶC ĐIỂM CỦA VĂN HỌC HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CỦA MURAKAMI HARUKI

Murakami Haruki là một tiểu thuyết gia nổi tiếng của văn học Nhật Bản đương đại. Tác phẩm của ông thể hiện rõ những đặc trưng của bút pháp hậu hiện đại như cách kể chuyện, hệ thống nhân vật và sự đan xen giữa hiện thực và huyền ảo. Bằng cách viết này, ông đã gửi đến người đọc những thông điệp về số phận con người, về mối quan hệ giữa cá nhân và xã hội và về sự hỗn độn của thế giới hiện nay. Đọc tiểu thuyết Murakami bằng lý thuyết hậu hiện đại là một con đường để tiếp cận và khám phá những thông điệp nghệ thuật được mã hóa trong tác phẩm.

1.      Văn học hậu hiện đại và phong cách Murakami Haruki

Thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” (“Postmodernism” trong tiếng Anh) thường được dùng để chỉ một trào lưu triết học phát triển theo hướng thoát ly quan điểm của chủ nghĩa hiện đại. Thuật ngữ này bắt đầu được sử dụng ở phương Tây vào cuối thế kỷ XIX, chủ yếu trong lĩnh vực phê bình nghệ thuật, trong trường hợp nhà phê bình muốn nói đến một tác phẩm có sự biểu hiện khác biệt / vượt qua các biểu hiện thường thấy trong phong cách của chủ nghĩa hiện đại. Đến đầu thế kỷ XX, thuật ngữ này dần dần được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu triết học và văn hóa, rồi lan rộng ra nhiều lĩnh vực khác như kiến trúc, phê bình văn học, âm nhạc..v.v..

Chủ nghĩa hậu hiện đại là một khuynh hướng văn hóa ở phương Tây trong thế kỷ XX thể hiện sự nghi ngờ những sự thật được biểu hiện, cho rằng những sự thật này chỉ là những cấu trúc mang tính xã hội, sẽ thay đổi theo không gian và thời gian. Khuynh hướng này nhấn mạnh vai trò của ngôn ngữ, những động cơ và mối quan hệ quyền lực đồng thời phê phán sự cứng nhắc trong việc phân biệt hay nhìn nhận các thực thể văn hóa xã hội theo kiểu trắng- đen, sáng- tối, đúng- sai..v..v.., chủ trương hướng đến sự tương đối và tính đa dạng của thực tế. Chủ nghĩa hậu hiện đại trong triết học có ảnh hưởng đến nhiều lĩnh vực văn hóa- xã hội như tôn giáo, phê bình văn học, ngôn ngữ học, kiến trúc, mỹ thuật..v.v.., từ đó xuất hiện những cách gọi như “văn học hậu hiện đại”, “kiến trúc hậu hiện đại”, “mỹ thuật hậu hiện đại”..v..v..

Cách gọi “văn học hậu hiện đại” dùng để nói đến dòng văn học sau chiến tranh thế giới thứ hai với những đặc trưng về hình thức và bút pháp như sự nghịch lý, sự phân mảnh hay sự hoài nghi. Cũng giống như chủ nghĩa hậu hiện đại nói chung, văn học hậu hiện đại là một khái niệm rất khó xác định nội hàm một cách rõ ràng và chính xác. Thay vào đó, khái niệm này thường được giải thích trong quan hệ so sánh với văn học hiện đại, hay chủ nghĩa hiện đại. Văn học hiện đại và hậu hiện đại đều miêu tả một thế giới hỗn loạn, đều thể hiện khuynh hướng khám phá chủ thể, đi sâu vào thế giới bên trong của nhận thức con người. Tuy nhiên, nếu như văn học hiện đại thể hiện sự phân mảnh hay sụp đổ như một sự khủng hoảng của tồn tại, hay miêu tả một thế giới hỗn loạn để đặt câu hỏi về ý nghĩa của nó, thì văn học hiện đại thể hiện điều đó như một sự tất yếu, với quan niệm không thể tìm kiếm ý nghĩa hay giải pháp những vấn đề này: “Nếu như các nhà hiện đại chủ nghĩa cố gắng bằng cách nào đó tự bảo vệ mình trước sự đe dọa của hỗn độn vũ trụ trong điều kiện mọi “trung tâm” đều không chắc chắn, thì các nhà hậu hiện đại chấp nhận sự hỗn độn như là một sự kiện và sống một cách thực tế, xâm nhập vào nó bằng “tình cảm mật thiết””[1]. Vì vậy, sự hài hước, vốn đã xuất hiện trong nhiều tác phẩm văn học hiện đại, trở thành trung tâm trong tác phẩm hậu hiện đại- những tác phẩm không đặt vấn đề tìm kiếm một thành tựu đích thực về cấu trúc hay ý nghĩa.

Chủ nghĩa hậu hiện đại, với những đặc trưng nói trên, là sự thể hiện cảm quan của giới trí thức, văn nghệ sĩ về hiện thực cuộc sống trong thời hậu hiện đại. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu văn hóa có nguồn gốc từ những thay đổi thực tế trong xã hội con người, khi tiến trình công nghiệp hóa- hiện đại hóa đã đưa xã hội bước vào một giai đoạn phát triển cao đồng thời làm nảy sinh nhiều vấn đề về tư tưởng và lối sống:

“Chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng văn hóa, có nguyên nhân sâu xa từ cơ sở xã hội và ý thức của thời đại. (…) Khoa học kĩ thuật phát triển cao tốc hình thành dần nên chủ nghĩa kĩ trị. Trong giáo dục yếu tố nhân văn có chiều phai nhạt, bởi vì dường như con người ngày nay chỉ cần ngồi trước máy vi tính nối mạng là có thể thu thập hầu hết các thông tin và tri thức. Thượng đế đã chết, con người trở nên rất hoài nghi”[2].

Trong khu vực Đông Á, Nhật Bản là quốc gia đầu tiên thực hiện thành công công cuộc hiện đại hóa đất nước theo mô hình của các nước phát triển ở phương Tây. Vì thế, không có gì khó hiểu khi Nhật Bản – với những đặc điểm của một xã hội thời kỳ hậu công nghiệp- cũng là một mảnh đất màu mỡ cho sự phát triển của văn học hậu hiện đại ở khu vực này.

Trong hàng ngũ những tiểu thuyết gia của văn học đương đại Nhật Bản, theo đánh giá của Iwamoto Yoshio, Murakami Haruki là tác giả quen thuộc và có tác phẩm được đọc nhiều hơn cả, nếu không muốn nói là người được trọng vọng nhất, so với những nhà văn Nhật Bản “nghiêm túc” hơn[3].

Tác phẩm của Murakami phản ánh xã hội và con người Nhật Bản theo một kiểu hoàn toàn khác với tác phẩm của các nhà văn Nhật Bản thuộc giai đoạn cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX như Natsume Soseki, Kawabata Yasunari, Mishima Yukio hay Oe Kenzaburo. Ông viết về một xã hội nhiều vấn đề với những cá nhân nhiều vấn đề, nhưng không xem đó là một thực trạng cần phải thay đổi, không bày tỏ một nỗ lực để truy tầm ý nghĩa hay để giải thích về bất cứ hiện tượng nào được trình bày, miêu tả trong tác phẩm của ông. Có lẽ vì điều đó mà nhiều tiểu thuyết nổi tiếng của nhà văn này, trong các bài giới thiệu, bình luận in trên tạp chí hay trong những bài báo khoa học nghiên cứu về tác phẩm, thường được gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại.

2.      Hình thức và bút pháp hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Murakami Haruki

Tính chất hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Murakami Haruki thể hiện trước hết ở vấn đề thể loại. Tất nhiên, sự phân loại trong thế giới văn học thông thường chỉ có ý nghĩa tương đối, nhưng tác phẩm của Murakami là một thách thức lớn đối với chủ trương phân biệt “văn học thuần túy” và “văn học đại chúng”, như quan niệm của Oe Kenzaburo được trình bày trong những bài viết có ý phê phán Murakami Haruki. Trên thực tế, Murakami không quan tâm đến vấn đề thể loại của tác phẩm, không có ý định làm hài lòng những tên tuổi lớn trên văn đàn Nhật Bản bằng cách gò ngòi bút của mình theo những tiêu chí của “văn học thuần túy” mà họ đặt ra, và điều đó được thể hiện rõ ràng qua kiểu viết “phá cách” của ông, từ ngôn ngữ diễn đạt đến hệ thống nhân vật và cấu trúc tác phẩm.

Khác với những nhà văn Nhật Bản thời hậu chiến thường viết một cách “nghiêm túc” về những vấn đề xung đột xã hội, “Murakami mô tả, thông qua bản đồ nhận thức, những mối quan hệ có vấn đề và không được định nghĩa rõ ràng giữa cá nhân và xã hội trong một bầu không khí xã hội đang thay đổi triệt để ở nước Nhật hậu hiện đại”[4]. Do đó, tác phẩm của Murakami là sự phản ánh chân thực hình ảnh của một đất nước Nhật Bản hiện đại- một xã hội ở giai đoạn phát triển cao- nhưng mọi vấn đề trong bức tranh nhiều màu sắc đó đều ở trong tình trạng phân mảnh, rời rạc, bỏ ngỏ. Điều đó dẫn đến những thái độ tiếp nhận khác nhau, thậm chí đối lập nhau, đối với những tác phẩm này. Tiểu thuyết của Murakami, trong khi được độc giả ở Nhật Bản và nhiều nước khác trên thế giới, đặc biệt là những độc giả trẻ tuổi, đón nhận nồng nhiệt thì lại bị một số nhà văn, nhà phê bình Nhật Bản phê phán gay gắt, loại ra khỏi thế giới của những tác phẩm thuần văn học. Có thể thấy sự bất định về thể loại trong tác phẩm của Murakami, tuy không làm thay đổi định hướng sáng tác hay vị trí của tác giả trên văn đàn, là một biểu hiện khá rõ nét của văn học hậu hiện đại, thể hiện chủ trương chống lại cách nhìn nhận theo kiểu phân biệt rạch ròi giữa thật và giả, trắng và đen, cái tốt và cái xấu..v.v..

Một đặc điểm quan trọng khác của thế giới tiểu thuyết Murakami là tính phi trật tự của cấu trúc tác phẩm. Tiêu biểu cho cách cấu trúc này là tác phẩm Cuộc săn cừu hoang- một tiểu thuyết được viết vào thời gian đầu của sự nghiệp văn chương Murakami nhưng mới được dịch ra tiếng Việt trong thời gian gần đây. Cuộc săn cừu hoang tuy ít nhiều có đặc điểm của một tiểu thuyết trinh thám, trong đó tác giả kể lại một cuộc hành trình săn đuổi khá cuốn hút, nhưng cốt truyện được cấu trúc theo kiểu phân mảnh, rời rạc. Truyện bắt đầu bằng lời kể của nhân vật “tôi” về việc đi dự đám tang của một người quen cũ, rồi cuộc đối thoại với người vợ mới ly hôn, rồi sự xuất hiện của cô người mẫu tai- sau đó trở thành bạn gái mới của “tôi”, tiếp đó là những lá thư của Chuột, rồi mới đến sự xuất hiện của người lạ mặt với những tình tiết kỳ lạ lôi cuốn nhân vật vào cuộc săn tìm con cừu có một vết chàm hình ngôi sao trên lưng. Khó tìm thấy một sự giải thích hợp lý cho trình tự sắp xếp những phần khác nhau cấu trúc nên tác phẩm, và có những tình tiết, nhân vật của phần trước không có mối liên hệ hay một sự tiếp nối nào trong phần sau. Điều đó làm cho người đọc có cảm tưởng như câu chuyện được kể một cách ngẫu nhiên, rời rạc chứ không phải tác phẩm là một hệ thống những tình tiết được sắp xếp theo một cấu trúc nào đó. Cách kể chuyện tương tự cũng được thực hiện với tiểu thuyết Biên niên ký chim vặn dây cót. Còn tác phẩm Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới hay Kafka bên bờ biển thì có kết cấu theo kiểu song tuyến: những chuyện xảy ra ở “xứ sở diệu kỳ tàn bạo” và ở “chốn tận cùng thế giới”, hay câu chuyện về Koichi Tamura và ông già Nakata được kể đan xen nhau.

Tất nhiên, trình tự của một câu chuyện xảy ra và trình tự mà tác giả lựa chọn để kể lại câu chuyện đó trong một cuốn tiểu thuyết không phải bao giờ cũng trùng lặp. Nhà văn có quyền cấu trúc các phần của một cuốn sách theo ý của mình, có thể đảo ngược trình tự thời gian của câu chuyện mình muốn kể, sao cho tác phẩm đạt hiểu quả nghệ thuật cao nhất. Nhưng ở các tác phẩm của Murakami, dường như câu chuyện được kể một cách ngẫu nhiên, và bản thân câu chuyện ấy cũng không có một kết cấu logic, trọn vẹn. Cách kể chuyện này như một sự thách thức đối với bất kỳ sự tưởng tượng hay suy đoán nào theo kiểu logic thông thường ở độc giả. Và trong cái thế giới được sắp đặt theo kiểu ngẫu nhiên đó, một vật lưu niệm, một con người hay một mối quan hệ có thể biến mất hay chấm dứt bất cứ lúc nào mà không cần lý giải, như trường hợp phong bì đựng tiền của người đàn ông lạ được Hajime cất trong ngăn kéo trong tiểu thuyết Phía Nam biên giới phía Tây mặt trời, hay con mèo trong Biên niên ký chim vặn dây cót. Điều đó tạo cho người đọc cảm giác như tác giả đang kể về một thế giới bề bộn trong đó mọi thứ không được tổ chức theo bất cứ một trật tự nào. Một thế giới gồm những thực thể rời rạc tồn tại bên cạnh nhau như một sự lắp ghép ngẫu nhiên.

Tương ứng với cấu trúc phi trật tự là ngôn ngữ kể chuyện đơn giản và giọng điệu hài hước. Khác với những nhà văn yêu thích vẻ đẹp hoa mỹ của ngôn từ và chú trọng đến việc thể hiện vẻ đẹp này trong tác phẩm, đặc biệt là những nhà văn tâm đắc với tính mơ hồ của tiếng Nhật và tìm cách khai thác triệt để tính chất này trong công việc viết văn, Murakami kể chuyện bằng một thứ ngôn ngữ đơn giản, mạch lạc. Cả lời thoại của nhân vật hay lời kể chuyện trong tác phẩm hầu hết đều được trình bày dưới dạng những câu ngắn. Đặc điểm này làm cho tác phẩm của Murakami có một không khí lạnh lùng, rời rạc, phù hợp với việc trình bày một cốt truyện không hệ thống. Thêm vào đó, người kể chuyện thường quan sát hiện thực với đôi mắt thờ ơ, hoặc miêu tả, trần thuật bằng giọng giễu cợt. Chẳng hạn, đây là một cảnh trong Cuộc săn cừu hoang được miêu tả qua cái nhìn của nhân vật “tôi”, trong hoàn cảnh nhân vật này đang chuẩn bị dấn thân vào cuộc hành trình tìm kiếm con cừu theo yêu cầu của người lạ mặt: “Lúc mười giờ sáng, cái ô tô lố bịch to như tàu ngầm ấy đợi tôi bên ngoài khu chung cư. Từ cửa sổ tầng ba nhà tôi, chiếc limousine trông giống như một cái máy cắt bánh quy bằng sắt lộn ngược hơn là một cái tàu ngầm. Người ta có thể cho ra một cái bánh khổng lồ mà ba trăm đứa trẻ phải mất hai tuần mới ăn hết”[5].

Những đoạn văn như thế có thể tìm thấy khắp nơi trong tiểu thuyết của Murakami. Ngoài ra, tác giả còn sử dụng hàng loạt những tên gọi hài hước để đặt cho các nhân vật, các hình tượng trong tác phẩm: “Chuột”, “giáo sư Cừu”, “Người Cừu”, “Cá Trích”, “Cá Thu”, “khách sạn Cá Heo”, “chim vặn dây cót”, “cái thằng tên là Quạ”..v..v..

Một đặc trưng không thể không nói đến của tiểu thuyết Murakami là việc sử dụng phổ biến các chi tiết huyền ảo, siêu thực. Trong Kafka bên bờ biển, nhân vật chứng kiến cảnh tượng một trận “mưa cá”, trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới thì tồn tại cả một hệ thống ngầm được gọi là “nhà máy” ngay dưới lòng đất của thành phố Tokyo, còn Cuộc săn cừu hoang thì nói đến chuyện con cừu có vết chàm hình ngôi sao nhập vào cơ thể của một số người..v.v.. Có thể thấy trong thế giới truyện kể của Murakami, hiện thực và siêu thực cùng tồn tại, thậm chí hòa lẫn vào nhau mà không cần một sự giải thích nào, như thể đó là một trạng thái hiển nhiên- trạng thái của một thực tại hỗn độn trong đó mọi lằn ranh đều bị xóa nhòa hay biến mất.

3.      Con người và xã hội hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Murakami Haruki

Tính chất hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Murakami Haruki không chỉ thể hiện ở hình thức hay bút pháp xây dựng tác phẩm, mà còn là sự trình bày, miêu tả một thế giới theo cảm quan hậu hiện đại. Thế giới này chủ yếu được mô tả thông qua hệ thống nhân vật trong tác phẩm.

Trong tiểu thuyết của Murakami, nhân vật xưng “tôi” thường là nhân vật chính, đảm nhận vai trò người kể chuyện. Nhân vật này trước hết là hình ảnh về con người đô thị trong một xã hội phát triển cao- một xã hội “tự động hóa” bởi hàng loạt máy móc hiện đại, và cũng là một xã hội tiêu dùng với bề bộn hàng hóa và đầy đủ tiện nghi, nhưng rất ít không gian cho sự tiếp xúc tình cảm giữa con người với con người. Những nhân vật xưng “tôi” trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Biên niên ký chim vặn dây cót hay Cuộc săn cừu hoang đều là những con người như vậy. Họ là những hình ảnh không có diện mạo và tính cách rõ ràng. Trong một vài tác phẩm, nhân vật chính thể hiện một thái độ thờ ơ với mọi thứ xung quanh, không thể hiện một mối quan tâm nào đặc biệt. Trong tác phẩm khác, họ có thể là những người theo đuổi một vấn đề nào đó, có thể dấn thân vào một cuộc hành trình, nhưng điều đó không làm cho họ trở thành một nhân cách rõ ràng hơn, và cuộc hành trình đó cũng không xuất phát từ bản chất sự tồn tại của nhân vật. Nói cách khác, cái tôi được thể hiện trong tiểu thuyết của Murakami không giống như một thành viên trong một tập thể gắn kết, mà như những mảnh vụn, trôi dạt trong một không gian lạnh lùng, xa lạ. Như vậy, cái tôi không còn là một hình tượng rõ ràng với vai trò chủ thể trong câu chuyện, mà đã trở thành một cái tôi mờ nhạt, bị phân mảnh, đúng như cách nhận xét của một nhân vật về cá thể và con người: “Cá thể như chúng ta vẫn biết sẽ không còn tồn tại, và tất cả trở nên hỗn độn. Con người ta thôi không còn là một thực thể độc đáo không thể lặp lại nữa, mà tồn tại đơn thuần như một hỗn độn”[6].

Với những hình ảnh mờ nhạt đó, không nói đến chuyện phân biệt theo kiểu nhân vật chính diện- phản diện, người tốt- người xấu mà ngay cả việc xác định diện mạo, tính cách của nhân vật cũng rất khó khăn. Khi tự nói về mình, nhân vật “tôi” trong một tiểu thuyết của Murakami đã phác họa một hình ảnh đơn điệu trong một cuộc sống tẻ nhạt: “lớn lên tại một thị trấn nhỏ bình thường, đi học ở một trường bình thường”, “gặp một cô gái bình thường, có một mối tình đầu bình thường”, “có một con mèo đực làm vật nuôi trong nhà”, “có ba bộ com lê, sáu chiếc cà vạt, cộng với một bộ sưu tập năm trăm đĩa nhạc đã lỗi thời hết thuốc chữa”, “uống bia vào mùa hè, whisky vào mùa đông”[7]. Miêu tả như thế là tác giả đã cung cấp cho người đọc một hình ảnh mơ hồ, không có đường nét nào để gây ấn tượng, không có điểm nhấn nào để người đọc có thể phân biệt nhân vật này và những người khác. Đó là cách làm cho cái tôi chủ thể bị chìm lấp trong ý niệm chung về con người, làm cho cái tôi bị biến mất trong một không gian xã hội rời rạc và mông lung.

Cùng với vẻ ngoài mờ nhạt và vô cảm, nhân vật “tôi” trong thế giới tiểu thuyết Murakami còn được xây dựng như là những con người sống trong tâm trạng cô đơn khủng khiếp: “Tôi nghĩ là trên thế giới có vô số cây, vô số chim chóc, vô số cơn mưa, vậy mà tôi không thể hiểu được lấy một cây long não và một cơn mưa duy nhất. Tôi sẽ không bao giờ hiểu nổi. Tôi sẽ già đi và chết mà chưa hiểu ra được một cây long não và một cơn mưa duy nhất. Tôi thấy mình cô đơn quá và bật khóc. Ước gì có ai ôm tôi vào lòng. Nhưng tôi làm gì có ai. Tôi nằm suốt ngày trên giường và khóc”[8].

Cảm giác cô đơn ấy có thể trở thành sự trống rỗng trong tâm hồn, như tâm sự của Hajime trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời: “Vấn đề chính của anh là anh bị thiếu mất một cái gì đó. Trong đời anh có một khoảng trống lớn. Và anh lúc nào cũng khát, cũng đói, về cái phần mà anh đã đánh mất đó. Cả vợ anh, cả các con anh đều không thể bù đắp vào chỗ thiếu hụt đó”[9]. Cảm giác “thiếu hụt” này, dù có được nhân vật trong tác phẩm trực tiếp nói ra hay không, đã xuất hiện trong nhiều tác phẩm từ giai đoạn của chủ nghĩa hiện đại. Nó thể hiện cảm quan của con người trong thế giới hiện đại. Và trong tiểu thuyết của Murakami, nó trở thành một phần cố hữu của cái tôi chủ thể.

Nếu như con người cá nhân được miêu tả như là những mảnh vỡ, những mẩu ghép rời rạc thì xã hội con người lại được tác giả miêu tả như là những hệ thống, hay những guồng máy khổng lồ, quyền lực và vô cảm. Với những cơ cấu này, con người trở thành những cá nhân bị nắm giữ bởi một mạng lưới các hệ thống mà cơ chế hoạt động của chúng luôn vượt khỏi tầm hiểu biết của họ.

Trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, “Nhà máy” và “Hệ thống” được miêu tả như là hai cơ cấu tồn tại song song. Tác giả đã miêu tả “Hệ thống” là một kiểu tổ chức chính thống còn “Nhà máy” là một cơ cấu theo kiểu “thế giới ngầm”. Còn những người như nhân vật “tôi”- các toán sư – là những cá nhân phụ thuộc vào một trong hai hệ thống quyền lực đó. Nói cách khác, sự từ chối của những tổ chức chính thống là điều kiện để đẩy những cá nhân- vì những điều kiện mưu sinh- vào những cơ cấu “mafia” hoạt động trong bóng tối. Đó cũng là một cách thể hiện cảm quan hậu hiện đại.

Hình thức “thế giới ngầm” cũng được nói đến trong tác phẩm Cuộc săn cừu hoang, theo kiểu một cơ chế lũng đoạn nhà nước: “Chúng tôi tự mình nắm trong tay một tổ chức cực kỳ tinh vi. Tất cả những thứ đó đều được Ông Chủ tạo dựng nên sau chiến tranh. Tóm lại, ông nắm toàn quyền thống trị trong khoang ngầm của chiếc tàu khổng lồ mà người ta gọi là Nhà nước. Nếu ông tháo nút ra, cả con tàu sẽ chìm”[10].

Thông qua cách miêu tả những cá nhân và hệ thống, Murakami gửi đến độc giả thông điệp về số phận con người trong xã hội hiện nay, đó là những cá nhân không diện mạo, không lý tưởng bị chi phối bởi những hệ thống quyền lực đáng sợ. Giữa cá nhân và cá nhân là những khoảng trống, còn giữa cá nhân và hệ thống quyền lực là sự áp đặt không thể chống đỡ. Nếu muốn đi tìm những mối quan hệ tình cảm, tìm lại bản ngã của mình thì con người sẽ gặp những bức tường không thể vượt qua, trong khi cuộc sống riêng tư của cá nhân thì có thể bị xâm phạm bất cứ lúc nào. Đó là một thế giới mà người ta không thể tìm được một điểm tựa, một bàn tay trong những lúc cô đơn nhất, nhưng lại có thể bị triệu tập bất cứ lúc nào bởi những kẻ lạ mặt đến từ một tổ chức quyền lực đen tối, bị đẩy vào những cuộc phiêu lưu không có ý nghĩa gì đối với bản thân và không có điểm dừng. Đó là một thế giới mà người ta có thể hòa tan cả thể xác và tâm hồn với nhau trong một đêm, và “ngày mai” như viễn ảnh của một cuộc sống hạnh phúc bên người mình yêu sẽ không bao giờ đến. Hay là thế giới của những con người tự hủy hoại mình vì những vết thương trong tâm hồn không bao giờ lành được. Trong thế giới đó, con người đánh mất chính mình và sống một cuộc sống không buồn, không vui, không mơ ước hay chờ đợi, như nhân vật “tôi” sống ở “nơi tận cùng thế giới”.

4. Đọc tiểu thuyết Murakami Haruki bằng lý thuyết hậu hiện đại

Những tác phẩm văn học hậu hiện đại, không riêng gì tiểu thuyết của Murakami, đều khó tiếp nhận nếu người đọc không được trang bị kiến thức lý luận về văn học hậu hiện đại, đúng như nhận xét của một nhà nghiên cứu: “Chúng ta không thể thưởng thức hay đánh giá một tác phẩm nếu chúng ta chưa nắm được “luật chơi” của nó (những nguyên tắc mỹ học của nó). Cũng như mọi nền nghệ thuật ở lúc mới xuất hiện, nghệ thuật hậu hiện đại không theo những nguyên tắc mỹ học sẵn có trước đó, và vì vậy, để đánh giá nó không phải là việc dễ dàng”[11]. Cũng vì điều này mà trong thực tế đang tồn tại nhiều thái độ, ý kiến về tác phẩm của Murakami. Nhiều tiểu thuyết của ông được bán ra với một số lượng lớn đến mức bản thân tác giả cũng kinh ngạc, nhưng bên cạnh đó cũng có nhiều nhà phê bình, nhà văn phủ nhận giá trị của những tác phẩm này hoặc chỉ trích ông gay gắt. Ở Việt Nam, tiểu thuyết Murakami cũng có nhiều người đọc, nhưng cũng có một số độc giả cho rằng tác phẩm của ông khó hiểu, hoặc phê phán những tiểu thuyết này là “không lành mạnh” vì nhiều khi ông miêu tả quan hệ tình dục quá chi tiết. Dĩ nhiên là trong thế giới nghệ thuật, việc đón nhận một tác phẩm với nhiều thái độ, hay đánh giá một tác phẩm với nhiều quan điểm khác nhau là chuyện bình thường. Nhưng trong trường hợp Murakami, việc nhìn nhận tác phẩm của ông sẽ ở mức độ ôn hòa hơn nếu vận dụng lý thuyết về văn học hậu hiện đại.

Murakami có thể không theo đuổi lối viết của các nhà văn Nhật Bản thời hậu chiến. Ông không nhất thiết phải miêu tả một nước Nhật có hình ảnh của kimono, trà đạo hay võ sĩ, cho dù có thể nhiều người mong muốn điều đó ở ông- với danh nghĩa là một tiểu thuyết gia Nhật Bản. Sống trong bối cảnh toàn cầu hóa như hiện nay, đặc biệt là ở một xã hội hậu công nghiệp như Nhật Bản, nhà văn có thể miêu tả và kể chuyện theo kiểu của ông, về con người ở Nhật hay ở bất kỳ đâu trên thế giới, về Tokyo hay một “xứ sở diệu kỳ tàn bạo” ở bất cứ nơi nào. Và ông có thể được xem là một tiểu thuyết gia thành công nếu tác phẩm của ông được đông đảo độc giả đón nhận, nếu những người đọc truyện vẫn nhìn thấy hình ảnh của chính mình, thấy số phận của con người và rung cảm với những giá trị thẩm mỹ trên trang viết của ông. Thực tế hiện nay cho thấy Murakami Haruki đã xác nhận được điều đó, khẳng định được vị trí của mình trên văn đàn. Người đọc có thể thích tiểu thuyết của ông hay truyện ngắn trong lòng bàn tay của Kawabata Yasunari, cũng như Nhật Bản có rượu sake, hoa anh đào và cũng có những công ty đa quốc gia, những thương hiệu ô tô chiếm thị phần rất cao trên thế giới.

Nếu đọc tiểu thuyết của Murakami bằng lý thuyết của văn học hậu hiện đại, người đọc sẽ không rơi vào trường hợp thấy tác phẩm của ông như một bức tường sừng sững không thể vượt qua, hoặc đồng nhất sự đổ nát và hỗn độn trong tác phẩm với con người và bản thân tác giả, đồng nhất phát ngôn, tư tưởng của nhân vật với quan điểm, đạo đức và lối sống của nhà văn. Yếu tố nhục thể cũng chỉ là một chất liệu mà nhà văn sử dụng để xây dựng nên tác phẩm, là một lát cắt của hiện thực mà ông cần để mã hóa những thông điệp của mình. Việc gợi ra những hình ảnh tính dục trong tưởng tượng của người đọc chắc hẳn không phải là ý đồ cuối cùng của tác giả, không phải là cứu cánh của những tác phẩm nghệ thuật đã được nhà văn xây dựng công phu. Còn việc thích hay không thích những chi tiết này, đánh giá hiệu quả nghệ thuật của nó như thế nào lại thuộc về mỗi cá nhân người đọc.

Bản thân Murakami Haruki không tự xem mình là một nhà văn hậu hiện đại. Đó là điều hết sức bình thường. Vì trên thực tế, bất cứ sự phân loại nào, đặc biệt là sự phân loại tác phẩm nghệ thuật, đều chỉ có ý nghĩa tương đối. Nhà văn tự xem mình là một “người kể chuyện”, và việc người ta xếp ông vào loại nào, xếp tác phẩm của ông vào dòng văn học nào không ảnh hưởng gì đến công việc và niềm say mê của riêng ông. Hơn nữa, mỗi tác phẩm văn học là một diễn ngôn, và, như các nhà lý luận văn học đã khẳng định, một diễn ngôn có giá trị biểu đạt riêng của nó. Giá trị biểu đạt đó nhiều khi vượt qua tầm kiểm soát của tác giả. Trong hoàn cảnh hiện nay, lý thuyết hậu hiện đại là một công cụ tương đối hiệu quả để thâm nhập thế giới tiểu thuyết của Murakami Haruki, mặc dù thực ra không có lý thuyết nào làm rõ toàn bộ giá trị nghệ thuật của một tác phẩm, cũng như không có tiểu thuyết nào bao quát được tất cả vấn đề của cuộc sống.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1.      I.P. Ilin (2003), “Chủ nghĩa hậu hiện đại- một số khái niệm và thuật ngữ”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn.

2.      Phương Lựu (2003), “Chủ nghĩa hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn.

3.       Hoàng Ngọc Tuấn (2003), “Thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn.

4.      Murakami Haruki (2010), Cuộc săn cừu hoang, NXB Văn học.

5.      Murakami Haruki (2009), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, NXB Hội nhà văn.

6.      Murakami Haruki (2007), Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, NXB Hội nhà văn.

7.      Murakami Haruki (2006), Rừng Nauy, NXB Hội nhà văn.

8.      Murakami Haruki (2009), Người tình Sputnik, NXB Hội nhà văn.

9.      Murakami Haruki (2007), Kafka bên bờ biển, NXB Văn học.

10. Murakami Haruki (2006), Biên niên ký chim văn dây cót, NXB Hội nhà văn.

Tiếng Anh

11. Iwamoto Yoshio (1993), “A voice from Postmodern Japan: Haruki Murakami”, World Literature Today, Vol. 67, No.2 (Spring, 1993).

12. Kawakami Chiyoko, “The Unfinished Cartography- Murakami Haruki and the Postmodern Cognitive Map”, Monumenta Nipponica, Vol. 57, No.3 (Autumn, 2002).

13. Masao Miyoshi & Harry D. Harootunian, Postmodernism and Japan (2003), Duke University Press.

14. Matthew C. Strecher, “Beyond “Pure” Literature: Mimesis, Formula, and the Postmodern in the Fiction of Murakami Haruki”, The Journal of Asian Studies, Vol. 57, No. 2 (May, 1998).

15. Patricia Welch, “Murakami Haruki’s Storytelling World”, World Literature Today, Vol. 79, No. 1 (Jan. – Apr., 2005).

Raman Selden - Peter Widdowson - Peter Brooker (2005), A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Pearson Longman.

---

[1] I.P. Ilin, “Chủ nghĩa hậu hiện đại- một số khái niệm và thuật ngữ”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, 2003, tr.15.

[2] Phương Lựu, “Chủ nghĩa hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, 2003, tr. 72.

[3] Iwamoto Yoshio, “A voice from Postmodern Japan: Haruki Murakami”, World Literature Today, Vol. 67, No.2 (Spring, 1993), pp. 295- 300.

[4] Kawakami Chiyoko, “The Unfinished Cartography- Murakami Haruki and the Postmodern Cognitive Map”, Monumenta Nipponica, Vol. 57, No.3 (Autumn, 2002), pp. 309- 337.

[5] Murakami Haruki, Cuộc săn cừu hoang, NXB Văn học, 2010, tr. 224.

[6] Sđd, tr. 180.

[7] Murakami Haruki, Cuộc săn cừu hoang, NXB Văn học, 2010, tr. 53-54.

[8] Murakami Haruki, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, NXB Hội nhà văn, 2009

[9] Murakami Haruki, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, NXB Hội nhà văn, 2007, tr. 244

[10] Murakami Haruki, Cuộc săn cừu hoang, NXB Văn học, 2010, tr. 177.

[11] Hoàng Ngọc Tuấn, “Thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, 2003, tr.441.