Ý THỨC THẨM MỸ NHẬT BẢN

Donald Keene

Về ý thức thẩm mỹ Nhật Bản, cho dù có đưa ra một lý thuyết phổ biến đến mức nào thì cũng sẽ gợi lên những suy nghĩ theo hướng ngược lại mà hầu như ai cũng biết, có thể chỉ đơn giản là đưa ra ý kiến bất đồng, nhưng trong trường hợp xấu hơn cũng có thể gây tranh cãi. Rốt cuộc thì trong từ điển tiếng Anh đã có từ tiếng Nhật đại diện cho mỹ học Nhật Bản là “shibui”. Những nét nghĩa mang tính thẩm mỹ mà từ này thể hiện là tính giới hạn hay tinh tế. Chắn chắn những nét nghĩa này là đặc trưng điển hình cho tinh thần nghệ thuật Nhật Bản. Tuy nhiên, nếu hiểu như vậy thì có thể lý giải ra sao về vẻ đẹp hoa lệ trên sân khấu kabuki mà trong một thời gian dài vẫn được chính người Nhật xem là đỉnh cao của nghệ thuật, hay vẻ hoành tráng của đền Nikko Toshogu? Dĩ nhiên không thể nói rằng thị hiếu thẩm mỹ của người Nhật không hề thay đổi qua suốt mấy trăm năm. Cũng không thể nói rằng sở thích của người Nhật không bị ảnh hưởng bởi các yếu tố như trình độ học vấn hoặc giai tầng xã hội. Như vậy, khi đưa ra một lý thuyết phổ quát nào đó về mỹ học Nhật Bản, nếu lưu ý trước về những điểm trên thì có lẽ không thể sai lầm. Vả chăng, tôi cho rằng tuy có nhiều ngoại lệ nhưng nói về những lý tưởng thẩm mỹ thì vẫn có một số điểm được xem là đặc trưng của Nhật Bản.

Không quá lo ngại sẽ có ý kiến phản bác thì có thể đưa ra đôi điều mang tính khái quát hoá. Thứ nhất, có thể nêu lên thực tế là trong cuộc sống thường ngày của người Nhật, ngay cả trong những lĩnh vực có thể nghĩ rằng không có chỗ cho những biểu hiện mang tính thẩm mỹ thì tư tưởng thẩm mỹ vẫn vươn tới. Tuy nói rằng ngày nay mức sống hầu như đã được hiện đại hoá, quốc tế hoá, những người từ nước ngoài đến Nhật, hầu như không có ngoại lệ, đều có thể nhìn thấy những bình hoa xinh xắn có cắm hoa tươi hoặc hoa giả được trang trí phía trên chỗ ngồi của tài xế xe buýt, hoặc những nhánh hoa dịu dàng rủ xuống từ lẵng hoa gắn trên tường trong nhà vệ sinh. Hoặc có thể nhìn thấy đâu đó trong một góc nhà ga tấm bảng với những dòng thư pháp tuyệt đẹp vẫn còn tươi nét mực. Thầm tự hỏi đấy là cái gì và ghé mắt xem thì thấy ghi “Nơi giữ đồ thất lạc”. Và, nếu ví dụ trên đôi khi có thể bị xem là gây phiền toái cho người khác trong lúc vội vã, thì đã có ví dụ về giấy gói hàng của nhân viên cửa hàng bách hoá với vẻ đẹp phải nói là rất nghệ thuật. Những người từ nước ngoài đến Nhật Bản rất ngạc nhiên khi chứng kiến những điều này, vì cảm xúc thẩm mỹ có thể lan toả rộng rãi đến như vậy là một điều không thể lý giải. Tuy nhiên nếu nghĩ lại thì việc ở phương Tây quan niệm rằng không thể cắm hoa hoặc trưng bày thư pháp ở những nơi như xe buýt, nhà vệ sinh hoặc nơi giữ đồ bỏ quên cũng là điều hết sức kỳ lạ. Hay một ví dụ có thể xem là phổ biến nhất là hiệu quả về thị giác chỉ có thể nói là rất tuyệt vời của món ăn Nhật Bản. Dù đã nhiều lần thất vọng vì món ăn không ngon nhưng người nước ngoài ai cũng tán thưởng vẻ đẹp ấy. Bữa ăn Nhật Bản trong một phòng khách của quán ăn cao cấp nhất được bài trí với sự hoà hợp tuyệt vời của cảm xúc thẩm mỹ, từ màu sắc của tấm đệm ngồi đặt trên chiếu tatami, lọ hoa đặt ở góc phòng đến lọ nước tương xinh xắn. Thực ra có thể nói rằng trường hợp này nghiêng về việc thưởng thức cái đẹp hơn là thưởng thức món ăn bằng vị giác. Nếu muốn biết tầm quan trọng của cái đẹp trong cuộc sống người Nhật so với các nước châu Á khác, hãy hình dung cách thức phục vụ những món ăn Trung Hoa vào loại cao cấp nhất ở Jakarta bây giờ hoặc ở Thượng Hải ngày xưa thì sẽ hiểu rõ.

Có thể những ví dụ như trên còn quá ít để có sức thuyết phục. Tuy nhiên, dù ít ỏi đến đâu thì điều đó cũng chỉ ra rằng thị hiếu thẩm mỹ Nhật Bản từ xa xưa vẫn có vai trò quan trọng ra sao trong cuộc sống của người Nhật bây giờ. Nếu thử đọc những đoạn văn miêu tả trong các thể loại từ nhật ký, tuỳ bút cho đến tiểu thuyết được viết cách đây cả nghìn năm, chắc hẳn sẽ hiểu rõ người Nhật đã sống say sưa với cái đẹp như thế nào. Những kỵ sĩ châu Âu ngày xưa thường cất bao tay của những tiểu thư mà mình thầm yêu vào trong vành mũ khi ra trận. Tuy nhiên, có lẽ thực ra không phải những chàng kỵ sĩ kia thoạt tiên đã nhìn ngắm chiếc bao tay ấy, rồi khi thấy nó hợp với thị hiếu thẩm mỹ của mình thì cho rằng có hy sinh thân mình vì người con gái ấy cũng không hề hối tiếc. Đối với chàng, chỉ cần chiếc bao tay ấy đã dịu dàng ôm ấp đôi bàn tay tiểu thư là đủ. Ngược lại nếu soi xét đến chất liệu, màu sắc, kiểu dáng hay những tiểu tiết khác hẳn sẽ làm giảm đi tình thương nhớ dành cho tiểu thư. Trong khi đó, giới quý tộc Nhật Bản vào thế kỷ XI rất khắt khe về việc đánh giá sự cao nhã trong thị hiếu thẩm mỹ của người con gái mình yêu. Những lá thư tình hay bài thơ nhận từ cô gái đều phải có nét chữ thật hoàn hảo. Thậm chí khi mới nhìn thoáng qua tay áo kimono của người con gái, nếu nhận thấy dù chỉ một chút khiếm khuyết trong cách phối màu của cô ta thì có khi chỉ vì điều đó mà tình cảm của chàng trai phút chốc đã đổi thay.

Tinh thần ngưỡng mộ cái đẹp được nâng lên gần như tôn giáo biểu hiện trong văn hoá cung đình vào thế kỷ X. Đó là sự tao nhã trong cung cách ứng xử thông thường và cả việc tuân thủ những nghi lễ khiến người ta liên tưởng đến khung cảnh trong cung điện Versailles dưới triều vua Loui. Tuy nhiên, trong cung điện Versailles thì việc làm thơ tặng những người phụ nữ quý phái chỉ giới hạn ở những người đàn ông tỏ ra hào hoa, ví dụ như những đối tượng được gọi là Petit Marquis hay Fop, còn ở Nhật Bản lại phổ biến trong toàn thể cung đình từ Thiên hoàng cho đến những người ở vị trí thấp kém. Thư tình thông thường được viết bằng thơ. Dùng bút viết lên loại giấy hảo hạng với màu mực thích hợp rồi gấp lại ngay ngắn, đính kèm một cành hoa nhỏ tuỳ theo mùa, nhờ một cung nữ có thể mặc trang phục phù hợp với địa vị của chủ nhân chuyển giúp đến người phụ nữ ấy.

Thị hiếu thẩm mỹ lan toả từ cung đình đến các địa phương, từ giới thượng lưu đến thứ dân. Chẳng hạn như thông lệ thưởng hoa đào. Việc thưởng hoa mỗi năm như vậy rõ ràng là bắt đầu từ giới cung đình Kyoto, và bây giờ thì diễn ra trên khắp đất nước Nhật Bản không kể vùng thành thị và nông thôn hoặc người ở giai tầng cao hay thấp. Đến mùa hoa, mỗi ngày trên tivi và radio liên tục thông báo tin tức cập nhật về sự thay đổi của “tiền tuyến hoa anh đào” đến đông đảo khán thính giả đang nóng lòng theo dõi tin tức, rằng hôm nay ở vùng nào đó hoa nở được bảy mươi phần trăm, ở vùng khác hoa nở đến tám mươi phần trăm. Rồi vào những ngày nghỉ, các đoàn thể tập hợp nhiều công nhân viên chức hồ hởi kéo lên những chiếc xe buýt lớn đi đến những địa danh nổi tiếng đang nở rộ hoa đào. Dĩ nhiên là không phải mọi thứ trong ngôi nhà Nhật Bản đều thể hiện sự viên mãn đầy vẻ tươi đẹp, nhưng thông thường thì trong phạm vi mà điều kiện kinh tế cho phép, đi đến nơi nào cũng có thể thấy cái gì đó đơn giản mà tao nhã thể hiện ý thức thẩm mỹ truyền thống trong một góc nào đó dù rất nhỏ hẹp của ngôi nhà.

Nếu có ý định tìm hiểu ý thức thẩm mỹ của người Nhật thì có thể dựa vào một số không nhiều lắm những tác phẩm văn học cổ điển có đề cập trực tiếp đến chủ đề này. Nhưng không chỉ dừng lại ở đó mà còn có thể tìm hiểu thông qua những ví dụ thực tế như các tác phẩm nghệ thuật , tác phẩm phê bình, tác phẩm văn học mang tính thực tế và cả thái độ sống của toàn thể người dân Nhật Bản, vì sự lan toả của ý thức thẩm mỹ đã bao quát một phạm vi rộng rãi đến như vậy. Bắt đầu từ đây tôi sẽ nêu ra một số đề mục để thử bàn luận xoay quanh ý thức thẩm mỹ Nhật Bản nhằm làm rõ vấn đề. Các đề mục đó là tính mơ hồ nhiều dư vị; tính bất quy tắc, không theo khuôn khổ; sự thanh khiết và sự mong manh dễ mất. Trình bày những khái niệm mỹ học có liên hệ với nhau như thế là để hướng đến việc nắm bắt những biểu hiện điển hình nhất của ý thức thẩm mỹ Nhật Bản. Tuy nhiên, không cần phải nhắc lại rằng điều đó không có nghĩa là hoàn toàn không tồn tại những khái niệm đối lập với những đề mục này như tính bề thế, tính quy tắc, sự phong nhiêu và tính bền vững.

Tính mơ hồ, nhiều dư vị

Fujiwara Kinto (966- 1041), một nhà thơ và nhà phê bình vào khoảng trung kỳ thời Heian, đã chia mức độ thành công của thơ ca làm chín cấp độ, trong đó cấp độ cao nhất là “để lại dư âm của cảm xúc khi đã đạt đến sự tuyệt đỉnh của ngôn từ”. Và để giải thích về điều đó, ông đã đưa ra bài thơ sau:

Honobono to                               Vịnh Akashi

Akashi no ura no                         Sáng tinh mơ

Asashimo ni                                Mờ ảo sương mai

Shima ga kure yuku                    Vời trông theo chiếc thuyền

Fune wo shizo omofu                 Đang dần rời xa đảo

Vẻ đẹp của bài thơ này trước hết là ở cách sử dụng ngôn từ, hay có thể nói là cách tạo âm điệu (chẳng hạn âm “o” ở câu đầu tiên được lặp lại ở câu thứ 5). Nhưng theo nhận xét của Fujiwara thì điểm xuất sắc nhất của bài thơ này là ở cách ám chỉ mơ hồ mà không có từ xác nhận chủ thể quan sát. Nói cách khác, giả sử tác giả làm rõ hơn nội dung bài thơ thì hiệu quả thẩm mỹ chắc chắn sẽ giảm đi. Giả sử tác giả nói rõ rằng trên con thuyền “đang dần rời xa đảo” có bóng dáng người yêu, hoặc vì lý do gì đó mà nhà thơ gửi tâm hồn mình theo con thuyền ấy thì bài thơ sẽ không còn thú vị. Một đặc trưng của tiếng Nhật mà ai cũng biết là tính mơ hồ phát sinh do lược bỏ chủ ngữ trong câu văn thông thường cũng được sử dụng hiệu quả trong bài thơ này. Như vậy, nhờ không khí mơ hồ và ẩn ý về tình cảm trong bài thơ mà nhà thơ đã tạo nên một tác phẩm phong phú về ý nghĩa chỉ với 31 âm tiết là giới hạn cho phép của một bài tanka. Cảm giác huyền bí tạo ra cho người đọc với màn sương mờ ảo phủ lên cảnh bình minh trên biển khi con thuyền dần khuất càng trở nên sâu sắc. Nhà thơ muốn gửi gắm điều gì khi miêu tả cảnh này? Chắn chắn tác giả không đơn thuần chỉ là một người quan sát với cái nhìn lạnh lùng bàng quan. Nhưng dù cho nỗi buồn ly biệt có dâng lên trong lòng khi con thuyền khuất dạng thì hẳn là tác giả cũng không có ý định giải thích lý do đó trong bài thơ.

Dĩ nhiên việc chủ yếu dựa vào thủ pháp ẩn ý như trong bài thơ này không phải là một hiện tượng riêng có ở Nhật Bản, nhưng rõ ràng đó là điều ít thấy trong những tác phẩm văn học phổ biến ở phương Tây về hình thức biểu hiện. Chẳng hạn như tính mơ hồ không hề được các nhà phê bình thơ ở thời kỳ phục hưng đánh giá cao. Thậm chí họ còn gắn liền đặc trưng này với tính hài hước của việc chơi chữ. Quả nhiên, sự thực là những bài sonnet của Shakespear có nhiều chỗ mơ hồ, nhưng thông thường ở đâu đó cuối bài thơ tác giả sẽ có lời giải thích theo kinh nghiệm hoặc trình bày sự thật ở một mức độ nào đó. Còn bài tanka đã được tán thưởng trên đây thì đã giải thích về điều gì? Chắc hẳn bài thơ không đơn thuần là sự ghi nhận khung cảnh của buổi sáng mùa thu đọng lại trong cái nhìn vô tình của nhà thơ. Khung cảnh này đối với tác giả chắc hẳn phải có một ý nghĩa lớn lao nào đó. Và nhà thơ dự đoán rằng điều đó đương nhiên cũng sẽ có ý nghĩa tương tự đối với độc giả. Nhưng đó là điều gì thì tác giả không nói ra. Chính yếu tố được gọi là dư vị trong bài thơ này là nguồn gốc giá trị thẩm mỹ của bài thơ. Tuy nhiên, nếu so sánh với những bài thơ được sáng tác ở Nhật Bản vào thời kỳ sau này thì mức độ ám thị trong bài thơ trên có thể bị đánh giá là ít sâu sắc. Vào cuối thế kỷ XII, Fujiwara Shunzei (1114- 1204) đã đề xướng một lý tưởng thẩm mỹ mới là “yugen”. Giáo sư Brower và giáo sư Miner, tác giả của cuốn “Thơ ca cung đình Nhật Bản” đã viết về yugen như là một nguyên lý mỹ học như sau: “Trong những bài thơ tả cảnh được viết theo phong cách gọi là chủ nghĩa tượng trưng, (…) lý tưởng của giai đoạn trung kỳ thuộc về thời kỳ cổ điển có liên quan đến sự phức tạp mang tính hài hoà được chuyển tải nhờ sự cô đọng”. Có lẽ lý tưởng này gợi nhắc đến câu văn của Poe trong ví dụ: “tính mơ hồ, hay sự thiếu rõ ràng mang tính ám chỉ tạo ra hiệu quả tâm linh”.  Dù sao thì sự mơ hồ mà Poe tâm đắc ấy, nhờ đặc trưng của ngôn ngữ Nhật Bản mà các nhà thơ Nhật Bản có thể đạt được một cách dễ dàng. Thực trạng không phân biệt giữa số ít và số nhiều, giữa hạn định và không hạn định đã tạo ra tính mơ hồ trong thơ ca Nhật Bản. Ít ra thì độc giả phương Tây đã quen với sự phân biệt đó cũng có thể nghĩ như vậy. Nhưng đối với các nhà thơ Nhật Bản thì sự chính xác của ngôn ngữ sẽ hạn chế tính mơ hồ và do đó làm giảm bớt sự thú vị. Chẳng hạn như bài thơ nổi tiếng của Basho sau đây:

Kareeda ni                                                        On the withered bough

Karasu no tomarikeri                                      A crow has alighted:

Aki no kure                                                      Nightfall in autumn

Bản dịch Anh ngữ này, được xem là bản giải thích cho nguyên tác tiếng Nhật, chỉ thể hiện có một khả năng. Danh từ “con quạ” được đưa về số ít trong bản dịch Anh ngữ nhưng thật ra trong nguyên tác thì không thể xác định được là một con hay nhiều con. Nhưng trong bức hoạ mà chính Basho đã vẽ kèm theo bài thơ này thì trên cành cây khô trơ trọi có đến bảy con quạ. Tuy nhiên, cách giải thích khả dĩ là nhiều con quạ như trong bài thơ này so với khung cảnh chỉ có một con quạ đậu trên cành khô- tất nhiên là cũng có những bức tranh chỉ vẽ một con quạ- thì rõ ràng là không khí u tịch cô liêu bị giảm đi nhưng lại có lẽ sẽ truyền tải được cảm giác căng thẳng với không khí trầm mặc. Thêm một điều nữa, câu cuối trong bài thơ này “aki no kure” có thể giải thích là buổi hoàng hôn của mùa thu hay vãn thu, thời điểm cuối mùa thu đều được. Không rõ ý của tác giả bài thơ là nói đến một buổi chiều cụ thể nào đó trong mùa thu hay là khoảng thời gian cuối mùa thu. Nếu cần phải xác định thì có lẽ tất yếu phải nói là hiểu theo cách nào cũng đúng. Nếu giải thích rằng những từ này của Basho không liên quan đến ý nghĩa đầu thu hay cuối thu mà muốn nói đến buổi hoàng hôn, thì ý thơ nói về một hay nhiều con quạ đậu trên một cành cây khô mà lẽ ra phải đầy lá vàng rực như lửa cháy không khỏi tạo ra ấn tượng không hài hoà nào đó. Còn ngược lại nếu giải thích rằng khung cảnh mà tác giả muốn miêu tả là một ngày gần cuối mùa thu, vào một khoảng thời gian có chủ ý nào đó, thì tất yếu sẽ có khả năng cho rằng hình ảnh con quạ trong câu thơ được mô tả trong ánh nắng gay gắt giữa trưa, như vậy cũng không phù hợp. Bài haiku này chỉ với 17 âm tiết, nhưng nhờ tính mơ hồ của tiếng Nhật mà có thể hiểu theo nhiều nghĩa và được giải thích theo nhiều cách khác nhau. Nhưng có lẽ ý tưởng sâu xa nhất của Basho thì chúng ta vẫn chưa hiểu được. Trong hai yếu tố của bài haiku này, thật ra Basho muốn diễn đạt ý nào riêng biệt và tạo ra sự liên tưởng với nhau, hơn nữa sự ám chỉ ở đây vượt ra khỏi bản thân ngôn từ và cuối cùng thì mở rộng đến đâu?

Ngoài vấn đề trên, câu thơ con quạ đậu trên cành cây trong bài thơ này còn trở thành tư liệu để giải thích về một phương diện khác có liên quan tới ý thức thẩm mỹ Nhật Bản. Đó là sự ưa thích những màu sắc đơn giản thay vì màu rực rỡ. Nhiều tác phẩm mỹ thuật hoành tráng của Nhật Bản- mà trong đó có tác phẩm “Tranh cuộn truyện Genji” nổi tiếng- cũng có sử dụng nhiều màu sắc. Tuy nhiên, đa số các nhà phê bình Nhật Bản khi nói về ý thức thẩm mỹ của người Nhật đều thiên về tính đơn sắc, ở điểm này chẳng phải họ cũng đồng quan điểm với tôi sao? Khung cảnh một con quạ màu đen đậu im phắc trên cành cây trong buổi chiều mùa thu hoặc vào thời điểm cuối mùa thu khi mọi màu sắc đều chìm vào trong một màu đen nhạt. Nét đẹp này hoàn toàn đồng điệu với vẻ đẹp mộc mạc của ngôi nhà Nhật Bản không sơn phết cả mặt trong lẫn mặt ngoài, hay sự khô khốc của của loại vườn cảnh “karesansui”, hay vẻ đẹp cô liêu mà vô số các nhà thơ Nhật Bản vẫn yêu thích đến bây giờ. Cũng có thể sử dụng những màu sắc rực rỡ tươi sáng nhưng khi đó thì khả năng và phạm vi gợi cảm dù sao cũng bị thu hẹp lại. Nếu mô tả một bông hoa màu đỏ thì bông hoa đó không thể được hình dung bằng bất cứ màu nào khác. Nhưng nếu bông hoa được phác hoạ bằng mực đen trên giấy trắng thì chúng ta có thể tưởng tượng bông hoa ấy màu gì cũng được.

Nếu cứ diễn giải theo cách này thì điều tất yếu sẽ được liên tưởng đến là mỹ học Thiền. Thật ra thì phần lớn những gì được cho là điển hình nhất về ý thức thẩm mỹ Nhật Bản đều phát sinh từ Thiền. Hay nói đúng hơn là ý thức thẩm mỹ Nhật Bản đồng điệu với mỹ học Thiền. Sự giản dị của kiến trúc đền Thần đạo với những đường nét mộc mạc, không trang trí cả toà nhà lẫn khuôn viên cho thấy sự trùng hợp giữa thị hiếu thẩm mỹ bản địa Nhật Bản với tư tưởng Thiền. Và chính vì điều đó mà Nhật Bản có thể tiếp thu tư tưởng mỹ học tinh tế hơn của một tôn giáo đến từ đại lục. Bên cạnh đó, người Nhật Bản cũng nhiệt tình tiếp nhận ý thức thẩm mỹ ưa chuộng màu đơn sắc của các nhà thơ và hoạ sĩ Trung Hoa thời Tống. Nhưng nguyên lý về ẩn ý với tư cách là một thủ pháp mang tính mỹ học thì hoàn toàn không cần học của người nước ngoài.

Sự ẩn ý như một thủ pháp nghệ thuật được thể hiện ở hình thức hoàn chỉnh nhất trong lĩnh vực Nogaku. Những đặc điểm như sân khấu không trang trí, phong cách cực kỳ đơn giản và hầu như không dùng đạo cụ, việc bỏ qua mối liên hệ với không gian và thời gian trong tiến trình vở kịch, cách sử dụng lời thoại mà nghe như thông thường thì không hiểu rõ hay những động tác mang tính trừu tượng hầu như không liên quan gì đến lời thoại đều khác biệt so với loại kịch tả thực của nước ngoài (hoặc Kabuki của Nhật Bản). Nhờ đó mà rõ ràng là No trở thành thể loại kịch hướng đến việc biểu hiện những hình mẫu đẹp và mang tính hình thức để ngụ ý về những chân lý và kinh nghiệm được ẩn giấu kín đáo đằng sau hiện thực, và với kịch No thì dường như mỗi người sẽ có một cảm nhận khác nhau về những tính cách được thể hiện. Trái ngược với những biểu hiện mang tính tả thực mà chỉ cần nhìn thoáng qua là có thể hiểu được của những sự kiện và nhân vật mà chúng ta thường xem ở nhà hát kịch, vai trò quan trọng là hệ quả của thủ pháp ẩn ý trong Nogaku đã tạo ra tính tuyệt đối nào đó của loại kịch này. Không ít người Nhật khi xem kịch No đã hoảng hốt hoặc tỉnh hẳn cơn buồn ngủ. Tuy nhiên, do biểu diễn tràn lan và nhiều vở kịch đã lỗi thời, cũng có nhiều người Nhật cảm thấy không có được sự cảm động như mong đợi. Đây cũng là điều có thể nói về khán giả phương Tây. Những âm điệu nỉ non của dàn nhạc sân khấu, rồi thứ âm nhạc ồn ã của tiếng trống và tiếng sáo lọt vào tai khi đứng trước diễn viên trên sân khấu có thể gây khó chịu cho khán giả ngày nay. Nhưng, nhờ những yếu tố đó mà không ít khán giả đã cảm động sâu sắc, còn nếu chỉ là lời thoại thông thường thì không thể tạo hiệu quả cảm xúc triệt để. Điều đó có thể được lý giải là do âm nhạc và giọng điệu như thế ám chỉ về sự chia cách giữa thế giới của người chết và người còn sống, kêu gọi linh hồn trở lại với thế giới này để trải nghiệm sự đau khổ của quá khứ hay nỗi đau tái sinh và có lẽ còn ẩn ý về cả nỗi mê chấp ghê gớm đối với thế giới hiện tại.

Kịch No gây cảm động sâu sắc ngay cả với những khán giả phương Tây hoàn toàn không hiểu về văn hoá Nhật Bản nhưng đồng thời cũng làm cho những người đã quen với loại kịch theo chủ nghĩa tả thực cảm thấy rất ngột ngạt. Những vở Nogaku được diễn ở châu Âu và Mỹ cho đến nay vẫn bị phê bình vì không có trang phục gắn với tình tiết kịch và thể hiện tính cách nhân vật không trọn vẹn. Sau khi công diễn tại New York (năm 1966), chủ tịch của trường đào tạo diễn viên nổi tiếng Actors Studio đã phê bình rằng, nhân vật chính Tsunemasa (chú thích của người dịch: vở kịch huyễn tưởng với nhân vật chính là hồn ma của võ tướng Heike no Tsunemasa bị Genji giết) là một danh thủ biwa, nhưng ông ta liệu có thật sự là một người như vậy hay không thì khi xem vở kịch này công chúng không thể hiểu rõ được. Người hâm mộ kịch No có thể chỉ vì nụ cười và lời phê bình thẳng thắn đó của những người không hiểu truyền thống kịch No mà không ra về được vì tức giận. Vì thông thường thì sự ẩn ý với tư cách là thủ pháp nghệ thuật cũng gần như một loại “ảo giác” trong câu chuyện bộ quần áo mới của nhà vua loã thể. Shotetsu, một thi tăng thời Muromachi, đã phát biểu dứt khoát rằng đa số người bình thường không thể hiểu được sự bí hiểm trong thủ pháp ẩn ý được biểu đạt bằng khái niệm yugen.

“Yugen là cảm thức trong tâm hồn không thể diễn đạt bằng ngôn từ. Những cảnh tượng như trăng khuất sau đám mây mỏng hay sương thu che mờ lá momiji trên núi là những dạng biểu hiện của yugen. Như vậy yugen là sự hiển lộ không trọn vẹn. Những người không tâm đắc với điều này thì cho rằng phải là trăng sáng trên bầu trời quang đãng mới thú vị. Trái lại yugen thì không thể nói là thú vị hay kỳ diệu được.......” (Shotetsu monogatari).

Fujiwara Teika (1162- 1241) khi viết bài thơ nổi tiếng sau đây đã nghĩ về lý tưởng này:

Miwataseba                                  Nhìn lướt qua

Hana mo momiji mo                    Không thấy màu hoa

Nakarikeri                                    Cũng không sắc lá

Ura no toma ya no                       Túp lều trên bờ biển

Aki no yuugure                            Bóng chiều thu

Teika đã say mê một khung cảnh không giống với vẻ đẹp mà thơ ca Nhật Bản hằng ngưỡng mộ. Hơn thế nữa, ông còn phát hiện ra yếu tố làm rung động tâm hồn chúng ta với ý thức thẩm mỹ sâu sắc hơn, đó là cái đẹp giản dị trang nghiêm toát ra từ khung cảnh đơn sắc. Giả sử có người nào khác phủ nhận sự tồn tại của vẻ đẹp kia mà quả quyết rằng tất cả những gì nhà thơ thấy được ở nơi ấy chỉ là túp lều tồi tàn của người đánh cá, và những gì còn lại chỉ là ảo ảnh thì có lẽ nhà thơ cũng không thể biện hộ cho mình được. Nếu không có ý chí vươn lên và cảm nhận những ý nghĩa vượt ra ngoài những gì có thể mô tả hay quan sát thì không thể đạt đến thủ pháp ẩn ý. Nếu công chúng không thừa nhận điều này thì nghệ sĩ kịch No đành phải chấp nhận thất bại. Tuy nhiên, theo những nhà thơ và nhà phê bình nghệ thuật xuất sắc của Nhật Bản, vì niềm vui trong ẩn ý tự nó đã đạt mục đích tối thượng nên nghệ sĩ không cần thực hiện những việc như đưa ra lời giải thích mang tính tả thực để làm cho khán giả hoặc độc giả hiểu. Điều này có thể suy luận từ câu văn nổi tiếng trong tác phẩm “Tsurezuregusa” của Yoshida Kenko (khoảng 1283- 1852 trở về sau):

“Có phải ta chỉ nên ngắm hoa lúc mãn khai hay thưởng trăng lúc trời quang đãng? Nhìn mưa mà mơ đến lúc thưởng trăng, hay ở sau cánh cửa buông rèm và thầm nghĩ về mùa xuân đang đi qua mới làm cho sự cảm nhận càng thêm sâu sắc. Cành hoa với những đoá hàm tiếu hay khoảng sân đầy cánh hoa rơi rụng mang vẻ đẹp đáng trân trọng” (Đoạn 137)

Vả chăng, còn có khái niệm “climax” (cao trào) phổ biến ở phương Tây. Ví dụ như cảnh đáng sợ khi Laokoon và hai con trai bị rắn biển quấn vào người, hay khi ca sĩ opera xuất sắc giọng sorprano ngân vang giọng hát ở cung đô trưởng, hay khoảnh khắc gần với sự giác ngộ. Nhưng theo Kenko thì climax không có gì thú vị hơn là mở đầu và kết thúc sự việc, vì nó không có chỗ cho sự tưởng tượng. Một vầng trăng tròn hay một đoá anh đào mãn khai không làm cho người ta tưởng tượng đến vầng trăng đêm ba mươi hay nụ hoa đào. Nhưng vầng trăng đêm ba mươi hay nụ hoa (hoặc trăng đang khuyết dần và hoa đang rã cánh) thì khiến người ta nghĩ đến trăng tròn và hoa lúc mãn khai. Cái gọi là tính hoàn mỹ là cái gì đó giống như địa hạt linh thiêng bất khả xâm phạm, không để chỗ trống cho sự xâm nhập và không cho phép tưởng tượng. Bài thơ hay nhất của Basho về núi Phú Sĩ “Shimojigure Fuji wo minu hi zo omoshiroki” viết về một ngày đỉnh núi bị sương mù che khuất. Ẩn ý về “sự mở đầu” sắp đến và “cái kết thúc” vừa trôi qua để lại cho người đọc thơ, khán giả kịch No hoặc người yêu thích tranh thuỷ mặc khoảng trống để mở rộng khả năng tưởng tượng đến giới hạn cuối cùng, vượt qua những sự việc được nhìn thấy trực tiếp. Nhìn từ góc độ phát triển hình thức nghệ thuật thì “mở đầu” và “kết thúc” cũng có sức cuốn hút riêng. Có thể nói rằng so với tranh tả thực của Raphael hay “hoạ sĩ hoàn mỹ” Andrea del Sarto thì hội hoạ nguyên thuỷ và mỹ thuật hiện đại có khuynh hướng hấp dẫn những người thưởng thức và nhà phê bình ngày nay hơn. Ở điểm này, cũng là nhờ sự ngẫu nhiên không thể lý giải được mà thị hiếu thẩm mỹ truyền thống của Nhật Bản lại giống với thị hiếu thẩm mỹ phương Tây hiện đại.

Tính không cân xứng, hay bất quy tắc

Chú trọng đến “mở đầu” và “kết thúc” hay không thích “tính toàn bích” cũng đồng nghĩa với sự thể hiện khuynh hướng không ưa chuộng “sự sắp xếp ngăn nắp”. Từ những tác phẩm văn học nghệ thuật ở thời kỳ xa xưa nhất cũng hiểu được rằng đa số người Nhật từ xưa đã có khuynh hướng tránh sự cân xứng và đúng quy tắc. Đặc trưng này có lẽ là do người Nhật sợ làm ảnh hưởng và hạn chế khả năng gợi ý. Khái niệm về sự cân xứng trong văn học nghệ thuật Nhật Bản như phép đối câu trong văn xuôi hay cách thiết kế chú trọng đến những cây cột ở trung tâm trong kiến trúc, hầu như không có ngoại lệ, đều phản ánh sự ảnh hưởng từ Trung Quốc hoặc các quốc gia lục địa. Vào thời Nara, tức đầu thế kỷ thứ VIII, tập sách địa chí “Phong thổ ký” được biên soạn theo sắc lệnh của triều đình có ghi như sau: “Vào mùa xuân nghìn sắc hoa đua nở ven biển. Vào mùa thu lá cây ven sông nhuộm trăm màu. Trên cánh đồng nghe tiếng chim oanh. Bên triền sóng nhìn chim hạc múa. Trẻ em trong làng và con gái nhà ngư phủ tụ tập trên bến. Thương nhân, nông phu chèo thuyền ngược xuôi” (“Thường lục phong thổ ký”). Việc sử dụng phép đối đến mức rườm rà như ví dụ trên, ở Nhật Bản thì thực ra đôi khi còn được cân nhắc nhưng với người Trung Hoa thì hoàn toàn tự nhiên, từ trước vốn không hợp với thị hiếu của người Nhật. Trong ví dụ trên, những câu văn trong tập “Phong thổ ký” này có hình thức giống như văn viết của Trung Hoa nhưng không được lưu loát. Trái với tính chỉnh hợp và tính đối xứng của người Trung Hoa, người Nhật Bản hầu hết đều thiên về tính bất chỉnh hợp, bất quy tắc và đôi khi còn thích những con số lẻ. Ví dụ như thơ tanka 31 âm tiết được hình thành với cách phân bố theo dòng 5, 7, 5, 7, 7. Không thể cho rằng có sự cách biệt đáng kể giữa dạng thơ tanka này và các thể thơ đúng quy tắc hai câu và bốn câu được cho là rất phổ biến và được yêu thích ở nhiều nước khác. Ngay cả trong trường hợp vay mượn hoàn toàn tư tưởng mỹ thuật Trung Hoa như cách thiết kế đền chùa, mới nhìn vào thì thấy khó chịu vì sự bố trí cân đối được thể hiện hết sức rõ ràng, nhưng nhìn một lúc thì thấy rằng nhờ di chuyển những khối kiến trúc về phía mà trục trung tâm hướng đến nên tính đơn điệu đã bị phá vỡ. Tác giả Soper của cuốn sách “Nghệ thuật và kiến trúc Nhật Bản” đã so sánh sự cân xứng trong kiến trúc chùa Trung Hoa và và những kiến trúc được phát triển ở Nhật Bản như một dòng phụ lưu phát sinh sau đó, có nhận xét như sau: “Những đặc trưng còn nguyên vẹn từ những thế kỷ đầu tiên là sự mất cân đối hay bất quy tắc (…). Chùa Honzankongobuji thuộc tông phái Chân ngôn trên núi Koyasan có khoảng đất ở giữa khá rộng và bằng phẳng. Điều này ít ra đã thể hiện sự mô phỏng ở mức tối thiểu hình thức thiết kế theo phong cách Trung Hoa. Nhưng dường như trái ngược hẳn với kỹ thuật đó, toàn bộ toà nhà chính mặc dù quay về hướng nam nhưng các khối kiến trúc được dựng rời rạc trên những tuyến trục tuỳ ý” “(“Du nhập cách thiết kế chùa Trung Hoa”).

Về lý do thích khiến người Nhật thích sự mất cân đối, sư Kenko đã giải thích như sau: “Trong bất cứ việc gì, không nên sắp xếp ngăn nắp mọi thứ” (“Tsurezuregusa, Đoạn 82). Và cũng trong đoạn này nhà sư còn viết: “Người ta thường nói rằng nếu sự trình bày trong toàn quyển hoặc toàn bộ sách không đồng nhất thì sẽ khó coi nhưng khi nghe sư Koyu nói rằng: “cái gì cũng sắp xếp gọn gàng là việc của người không sáng suốt. Nên để ở trạng thái không toàn mỹ thì hơn”, tôi cho rằng đó là ý rất hay”. Thử tưởng tượng các nhân viên thư viện của thời Kenko (giả sử có người như vậy), có lẽ họ sẽ không hứng thú gì với việc sắp xếp sách vở không hoàn chỉnh. Tuy nhiên, nếu ai đó đã từng thấy vẻ trang nghiêm của bộ sách “Havard cổ điển toàn tập” được xếp theo thứ tự, có lẽ sẽ không có cảm giác thích thú muốn được thử cầm lên một quyển trong số đó.

Tính yêu thích sự mất cân đối cũng tự thể hiện trong thị hiếu về đồ gốm của người Nhật. Giả sử bạn là một người khách trong một lễ trà nào đó và được yêu cầu chọn chén trà mình thích thì bạn sẽ chọn cái nào? Chén trà xinh xắn bằng sứ màu xanh, chén sứ có hoa văn tinh tế không tì vết, và cuối cùng là chén trà thiếu cân đối, thô ráp lỗ chỗ khiến người ta liên tưởng đến một vật dụng rất cũ. Và trong trường hợp này không khó khăn gì để bạn chứng minh mức độ hiểu biết về mỹ học Nhật Bản, nếu bạn không ngần ngại cầm lấy ngay chiếc chén cũ. Chiếc chén tròn trịa với hình dáng toàn mỹ đối với người Nhật là khô khan và vô vị vì không có dấu ấn riêng của người thợ gốm.

Về thư đạo cũng tương tự như thế. Nét chữ viết ngay ngắn theo mẫu bị đánh giá thấp, thậm chí còn bị nhận diện là thuộc trường phái Trung Hoa và cho là cái đẹp hình thức đơn thuần. Người Nhật Bản có xu hướng thích nét chữ bất quy tắc và thể hiện rõ cá tính do các nhà thơ haiku hoặc các trà sư viết. Tương tự trong nghệ thuật vườn cảnh, dạng vườn gọn gàng được thiết kế theo hình học như Alhambra hay Versailles đối với người Nhật không phải là nơi thư giãn tâm hồn và thị giác. Thậm chí kiểu vườn như vậy còn bị xem là cái gì đó giống như phép chứng minh chính xác trong toán học thể hiện dưới hình thức khu vườn. Tuy nhiên kiểu vườn này đối với các nhà thiết kế vườn người Anh vào thế kỷ XVIII lại là sự thành công lớn, vì thật ra so với dạng vườn hình học của châu Âu thì sự biểu lộ cảm xúc theo chủ nghĩa lãng mạn trong thiết kế vườn như vậy gần với thiên nhiên hơn, giống như vườn cảnh Trung Hoa. Nhưng tính độc đáo và phi trật tự trong nghệ thuật tạo vườn của người Nhật còn tiến xa hơn cả người Trung Hoa. Tác giả Clifford trong cuốn sách “Lịch sử thiết kế vườn cảnh” do Deluxe xuất bản đã so sánh vườn Nhật Bản với vườn Trung Hoa và phê phán vườn Nhật Bản, cho rằng vườn Trung Hoa dễ chịu hơn. Theo Clifford, “Người Trung Hoa khi thể hiện sự phóng khoáng trong thiết kế vườn đã biết dừng lại đúng giới hạn cho phép, nhưng người Nhật thì không dừng lại mà cứ tiếp tục đi”. Có lẽ Clifford chưa từng nhìn thấy vườn Nhật trên thực tế. Ông có cảm giác bất ổn và không thoải mái về khu vườn đá trong chùa Ryuanji ở Kyoto được nói đến trong bài viết trước đây của Sacheverell Sitwell (chú thích của người dịch: Sacheverell cùng với Edith, Osbert, là ba chị em nhà thơ, nhà phê bình người Anh) viết về chủ đề này với ý tán thưởng. “Nếu theo đuổi sự thể hiện cảm xúc tinh tế thì rốt cuộc, về mặt lý luận, sự quy kết về điểm này là điều tất nhiên. Có thể nói đó là một thế giới nghệ thuật giống như vực thẳm cheo leo mà hoạ sĩ trừu tượng mạo hiểm dấn thân vào. Thế giới mà những chấm mực rỏ trên bìa sách có sức lôi cuốn mạnh mẽ hơn so với bức hoạ trên trần thánh đường Systine của Mikenlangielo. Đó cũng chính là thế giới mong manh như được đặt trên một lưỡi dao cực sắc, là thế giới nghệ thuật. Thế giới mà để có được cảm giác đam mê thần bí nào đó, hoặc khoảnh khắc sững lặng đột ngột trong tâm hồn hay trạng thái từ bỏ ý thức về bản ngã thì phải đảo lộn, phải thoát khỏi tất cả những gì mà con người đã lao động cật lực để dựng nên, những gì mà con người có được từ trước đến nay. Thật ra con người không thể vượt qua thành tựu này. Còn nếu học hỏi theo sự ưu tư của Oscar Wilde để ngồi nhẹ nhàng trên tấm đệm và chiêm nghiệm sự cân xứng của quả cam thì lại là chuyện khác”.

Điều lôi cuốn sự chú ý của những người thiết kế khu vườn đá Ryuanji cực kỳ mất cân xứng này không phải là cái tất nhiên như sự cân đối của quả cam. Tính bất quy tắc tuyệt vời của việc bài trí đá không thể lý giải được cho dù người quan sát có khả năng phân tích xuất sắc đến mức nào. Khu vườn Ryuanji hoàn toàn khác với những gì phi nghệ thuật như “những giọt mực rỏ trên bìa sách”, và cũng là một sản phẩm mang tính triết học, hay thuộc về Thiền. Ở điểm này, tuy mục đích khác nhau nhưng xét về chân tính thì khu vườn ấy cũng giống như hoạ phẩm xuất thần ở thánh đường Systine. Và cũng có thể nói rằng, chắc hẳn một khán giả người phương Tây sẽ thấy việc nhìn ngắm mười lăm hòn đá trong thạch viên Ryuanji mỗi ngày thú vị hơn là ngắm bức tranh ở Thánh đường Systine. Tuy nhiên, không có chuyện “phải đảo lộn, phải thoát khỏi tất cả những gì mà con người đã lao động cật lực để dựng nên, những gì mà con người có được từ trước đến nay”. Thánh đường Systine quả thật là cực kỳ tráng lệ. Nhưng nó chỉ đòi hỏi ở chúng ta sự ca ngợi chứ không phải sự tham gia. Còn thạch viên ở Ryuanji có hình dạng không cân đối và sự bố trí bất quy tắc, nhưng vì chúng ta có thể tham gia vào cấu tạo của khu vườn mà hiệu quả cảm xúc đạt được lại lớn hơn. Vả chăng, về mặt biểu hiện nghệ thuật thì có lẽ thời đại của chúng ta thiên về dạng vườn đá Ryuanji hơn là tranh của Mikenlangielo.

Tính giản dị

Việc sử dụng thủ pháp tiết kiệm nhất để đạt hiệu quả mong đợi mà là sản phẩm của triết học Thiền, nhưng cũng là một đặc trưng riêng của thạch viên Ryuanji. Triết học này cũng được áp dụng vào việc thiết kế vườn trong nhiều Thiền viện khác. Chẳng hạn như dạng vườn khô trong chùa Tenryuji, hay thác không có nước đổ xuống giữa đám rêu xanh ở chùa Saihoji- tức chùa Kokedera. Tuy nhiên, tình yêu dành cho vẻ giản dị được đưa vào nghệ thuật vườn cảnh không nhất thiết chỉ giới hạn trong các khu vườn của Thiền viện. Việc dùng đá tự nhiên để làm chậu đựng nước hoặc những cây cầu bắc qua ao nhỏ có lẽ cũng xuất phát từ sự yêu thích vẻ đẹp bên ngoài của đá trong tự nhiên không mang dấu ấn can thiệp của con người. Ngay cả việc trồng hoa trong vườn cũng bị đánh giá thấp vì cho là rườm rà, vụn vặt hoặc vì làm phân tán tư tưởng, hay khuynh hướng thích sự đơn giản trần trụi của dạng vườn cảnh trừu tượng có lẽ cũng xuất phát từ thẳm sâu tâm hồn Nhật Bản. Những bồn hoa rực rỡ như “một cuộc đại hạ giá về màu sắc” hay những bức rào tươi làm bằng hoa cũng như sức hấp dẫn nội tại của chúng đều bị xem là hoàn toàn vô giá trị. Có lẽ chính các Thiền sư là những người đầu tiên đã đề cao sự giản dị và nhấn mạnh việc sử dụng một cách sinh động những chất liệu thô mộc trong tự nhiên. Nhưng tư tưởng đó ngày nay đã trở thành lý tưởng chung của người Nhật Bản. Theo lời phê bình của Soper thì: “Một đặc trưng không rõ nguồn gốc trong kiến trúc Thiền là tuyệt nhiên không dùng màu sắc trang trí. Bên ngoài và bên trong đều dùng gỗ trơn. Sự giản dị đến khắc khổ như vậy rõ ràng là không giống văn hoá Trung Hoa. Có lẽ đó là minh chứng về sự lựa chọn có chủ ý của các Thiền sư Nhật Bản đầu tiên (...)  theo tinh thần cố hữu trong triết học Thiền là yêu thích sự giản dị”. Các ngôi chùa được xây dựng sớm nhất ở Nhật Bản thường được sơn màu đỏ tươi (như ngày nay vẫn thấy ở Byodoin). Nhưng từ thế kỷ XIII trở đi thì các chùa lớn nhỏ thuộc mọi tông phái đều dùng gỗ trơn. Và các loại kiến trúc khác như nhà riêng cũng làm theo phong cách đó.

Quan niệm của sư Kenko cho rằng nhà ở càng giản dị càng tốt đã trở thành suy nghĩ chung của đa số người Nhật. “Thật đáng tiếc khi nhìn những ngôi nhà được xây dựng công phu nhưng ngột ngạt bày biện hào nhoáng nhiều đồ nội thất quý hiếm và đắt tiền sản xuất trong nước hay du nhập từ Trung Hoa, cả những cây cỏ trong vườn cũng được sửa sang một cách giả tạo” (Tsurezuregusa, Đoạn 10). Ý kiến này của Kenko hợp với chúng ta hơn là giới nghệ sĩ phương Tây năm mươi năm về trước. Nếu là người viết về ý thức thẩm mỹ Nhật Bản ngày nay thì có lẽ sẽ không sử dụng cách nói như sau của Sansom (chú thích của người dịch: George Sansom, 1883- 1965. Nhà ngoại giao người Anh, nhà nghiên cứu lịch sử Nhật Bản) để thuyết minh về Ginkukuji: “Ginkakuji- trái ngược với tên gọi- là một công trình kiến trúc chẳng có gì là bề thế. (…) nhỏ hẹp và đơn giản đến mức trở nên khô khan vô vị”. Theo tôi thì không thể cho rằng Ginkakuji là “công trình kiến trúc chẳng có gì là bề thế”. Nếu được cho phép lựa chọn, tất nhiên tôi sẽ chọn toà nhà này thay vì đền Toshogu đồ sộ ở Nikko. Và tôi cho rằng hầu hết những học giả khác nghiên cứu về Nhật Bản cũng suy nghĩ như vậy. Tuy nhiên, ở phương Tây thì theo truyền thống, những ngôi nhà “được xây dựng công phu nhưng ngột ngạt” lại được ưa chuộng nhất. Như được biết qua các hình ảnh trước đây, thông thường trong phòng khách của các nhà giàu có bày biện nhiều đồ vật quý giá đắt tiền, đến nỗi không có chỗ đặt chân. Và xưa nay khách đến thăm những lâu đài lớn ở châu Âu vẫn tán thưởng những khu vườn mà cây cỏ bị cắt xén một cách thiếu tự nhiên.

Có lẽ trà đạo là lĩnh vực thể hiện rõ nhất tâm hồn yêu cái đẹp tinh tế toát ra từ cách biểu hiện có vẻ tiết chế của người Nhật Bản. Lý tưởng mà vị trà sư vĩ đại Sen Rikyu (1522- 1591) theo đuổi là “sabi”, một từ có thể hiểu theo nghĩa “rỉ sét” hoặc “hoang tàn”. Có thể nói đây là một lý tưởng mỹ học tuyệt vời. Tuy nhiên, phải nói rằng điều đó cũng được tạo ra do chống lại khuynh hướng ưa thích sự xa hoa theo kiểu người thành đạt của Toyotomi Hideyoshi, một nhà độc tài của Nhật Bản và là ông chủ của Rikyu. Hideyoshi cũng là người đã cho làm một ngôi trà thất có thể di chuyển được bằng vàng ròng, và vì rất tâm đắc với tác phẩm này nên đi đâu ông cũng mang theo. Lý tưởng “sabi” của Rikyu khác với sự đơn giản mà con người phải chấp nhận vì hạn chế về tài lực. Trái lại, có thể hiểu lý tưởng này như tinh thần ưa chuộng túp lều nhỏ với những vật dụng đơn sơ hơn là ấm trà mới tinh lấp lánh ánh vàng, hay tinh thần chối bỏ sự xa hoa dễ đạt được. Như vậy lý tưởng này cũng khác với Marie Antoinette, nàng công chúa Pháp bắt chước cô gái chăn cừu. Thật ra đó là sự trở về với tâm hồn yêu thích sự giản dị theo tinh thần phổ quát vốn có của người Nhật Bản, tuyệt nhiên không phải là chuyện cố ý ra vẻ. Việc tiếp nhận lý tưởng “sabi” đồng nhất với tình cảm thẩm mỹ trong sâu thẳm tâm hồn người Nhật. Trà đạo ngày nay cũng có khi bị chỉ trích vì sự xuống cấp của những lý tưởng đã từng được thể hiện rõ trước đây. Nhưng việc chi phí nhiều tiền để đạt đến vẻ đơn giản không trang trí rõ ràng là một truyền thống của Nhật Bản.

Trà đạo phát triển như một nghệ thuật che giấu tính nghệ thuật, một sự phong nhiêu khoác áo thanh bần. João Rodrigues (1561- 1634), nhà truyền giáo người Bồ Đào Nha đến Nhật Bản vào thời Hideyoshi đã để lại những ghi chép đầy hảo ý về một lễ trà mà ông đã tham dự, nhưng có lẽ ông đã không giấu được kinh ngạc trước niềm đam mê của người Nhật đối với sự xa hoa kín đáo này. Ông viết: “Việc người dân Nhật Bản tập hợp như thế này để uống trà mang một giá trị rất quan trọng, và cả niềm vui nữa. Đó là mục tiêu khiến họ dựng lên những gian nhà riêng dù đơn sơ, và không ngại bỏ ra số tiền cực lớn để mua các dụng cụ cần thiết cho việc uống trà trong cuộc gặp gỡ như vậy. Thế nên dù chỉ là vật làm bằng đất nhưng một chén có giá bằng mười nghìn, hai mươi nghìn, ba mươi nghìn con ngựa đua hoặc cao hơn nữa. Người nước khác nếu biết như vậy chắc sẽ giật mình và chỉ có thể cho rằng đó là một hành vi hoang dã”.

Đúng là có thể giật mình. Nhưng tuyệt nhiên không phải là hành vi hoang dã! Tất cả những việc liên quan đến trà đạo đều bị chi phối bởi cảm tính phát triển ở mức cao nhất. Tư tưởng muốn tránh thể hiện sự giàu có một cách nổi bật càng được nhấn mạnh thêm với chủ trương trong trà thất không có mùi thức ăn, hương hoa hoặc màu sắc trang trí. Bên trong trà thất sử dụng các loại gỗ trơn, cũng có dùng chiếu trải sàn nhưng hầu như toàn bộ gian nhà đều thống nhất theo tông màu nâu, nếu không tính màu xanh nhạt của bông hoa được cắm ở góc phòng. Có thể thắp hương nhưng phải là hương có mùi thật nhẹ nhàng. Những loại hoa phương Tây có hương nồng như hoa hồng, hoa cẩm chướng, hoa tử đinh hương đều bị loại bỏ. Thị hiếu thiên về những biểu hiện có vẻ kiềm chế như vậy có lẽ là do “phong thổ” của Nhật Bản. Thầy giáo người Nhật của tôi trước đây đã từng nói rằng, những màu sắc đơn giản mà nghệ thuật Nhật Bản ưa chuộng phần lớn đều giống với màu sắc tự nhiên của sò biển. Cách nghĩ đó rốt cuộc có chính xác hay không lại là chuyện khác, nhưng quả thật rất dễ phân biệt tranh khắc gỗ Nhật Bản được vẽ trước và sau khi du nhập màu của phương Tây. Việc sử dụng những màu sắc ngoại nhập từ phương Tây mới lạ và rực rỡ như màu tím, màu hồng thẫm, màu lục tươi tuy có sức hấp dẫn một thời gian nhưng ngay sau đó người Nhật lại trở về với màu của vỏ sò như trước. Vậy thì trước hết là phong cảnh Nhật Bản rất ít hoa có màu tươi sáng, và thông thường tất cả những loại hoa sinh trưởng ở Nhật Bản đều không có hương. Như vậy, có lẽ sự lựa chọn thẩm mỹ được phát triển trong trà thất phần lớn đều xuất phát từ thiên nhiên Nhật Bản, như đã được hoạch định một cách có chủ ý.

Hơn nữa, thức ăn ở Nhật Bản- không chỉ là thức ăn được dọn trong trà thất- so với thức ăn của các nước khác thì thông thường có vị nhạt hơn. Cũng như mùi thoang thoảng của hoa mai được đánh giá cao hơn mùi hương nồng nàn của hoa bách hợp, sự khác biệt về phong vị tinh tế đến mức hầu như không thể phân biệt các loại sashimi được xem là tinh tuý của hương vị Nhật Bản. Đây có vẻ như là chuyện tự bày vẽ ra để tự khen mình, nhưng quả thật các món ăn chay trong các Thiền viện không nhiều vị, và có thể đánh giá mức độ nhạy bén về vị giác của người nếm những món ăn này theo khả năng chỉ ra đúng sự khác biệt về vị của những món giống nhau đến mức gần như hoàn toàn không thể phân biệt. Không thể nói gì hơn là cúi đầu thán phục trước kỹ năng tuyệt diệu này. Nhưng có lẽ thuyết phục người Trung Quốc hay người châu Âu rằng một đĩa đậu phụ hiyayakko ngon hơn món ăn thượng hạng toả mùi thơm ngào ngạt là một điều cực khó. Những vị khách đầu tiên từ châu Âu đến thăm Nhật Bản tán thưởng hầu hết những thứ ở Nhật nhưng không hề khen về thức ăn. Bernardo de Avira Jiron, một vị linh mục thời Momoyama, có viết: “Tôi không nghĩ là mình có thể khen thức ăn Nhật Bản. Lý do là ấn tượng về thị giác thì rất tuyệt nhưng vị thì không ngon. Tuy nhiên, thay vào đó tôi sẽ nói về cách thức độc đáo và hết sức hấp dẫn khi dọn thức ăn Nhật Bản lên bàn”. Do giới luật của Phật giáo quy định không ăn thịt, trước hết có lẽ đối với khách là người Bồ Đào Nha, Tây Ban Nha thì món ăn Nhật Bản không hấp dẫn. Tuy nhiên, tình yêu vốn có của người Nhật Bản đối với thiên nhiên và sự giản dị- như hương vị tự nhiên của cá và rau sống- về bản chất cũng là một hiện tượng thẩm mỹ.

Nếu chú trọng về thiên nhiên và sự đơn giản thì dĩ nhiên vấn đề được đặt ra là năng lực quan sát và đánh giá bản chất của sự vật. Những cây cột gỗ để mộc không phủ sơn gợi ý về bản chất tự nhiên vốn có của cây. Tương tự, so với cá được phủ nước sốt thì với một lát cá sống sẽ dễ nhận biết được cá có tươi hay không. Trên sân khấu Nogaku , nhờ không có những vật kèm theo làm vướng mắt khi diễn kịch – các đạo cụ lớn nhỏ, thiết bị chiếu sáng và những thứ khác- nên toàn bộ sự chú ý của khán giả có thể tập trung vào vai diễn. Thay vào đó, khán giả có năng lực quan sát tinh tế phải nhận ra từng điểm khác biệt tinh vi về giọng nói hay động tác của diễn viên và phân biệt được diễn viên có tài năng thực sự với diễn viên chỉ khéo léo đơn thuần. Trường hợp các loại hình nghệ thuật truyền thống thì trong phạm vi cho phép nhất định đối với lĩnh vực đó, người Nhật thường chú trọng vào những ẩn ý nhỏ nhặt. Dù là hoạ sĩ, nhà thơ hay diễn viên kịch No, họ luôn dừng lại ở sự đơn giản được tiết chế, không dám mạo hiểm theo hướng ngược lại để suy nghĩ đến cùng và thử thể hiện với quy mô lớn. Có lẽ vì vậy mà trong văn hoá Nhật Bản truyền thống hầu như không có những thị hiếu tồi. Nguyên lý mỹ học là tính giản dị an toàn hơn sự phong nhiêu. Tuy nhiên nếu người ngoại quốc không hiểu được cảm xúc thẩm mỹ cao quý của người Nhật thì có lẽ thông thường họ sẽ cho rằng những gì được biểu hiện có vẻ tiết chế theo phong cách Nhật Bản là không đủ hấp dẫn như ánh sáng lấp lánh hào nhoáng của những chùm đèn treo, hương vị nồng nàn của loại rượu vang danh tiếng, hay dàn hợp xướng “Miserere” có sức cảm hoá  ở sân khấu opera “Il Trovatore”. Do lựa chọn tính đơn giản và sự ẩn ý, người Nhật phần nào bị thiệt thòi về hiệu quả đạt được trong nghệ thuật. Nhưng khi vững bước trên con đường đó, họ đã sáng tạo được những tác phẩm nghệ thuật có giá trị thẩm mỹ vượt qua những thị hiếu thay đổi theo thời gian.

Tính mong manh dễ mất

Điều gì tồn tại ở bên kia bản chất yêu thích tính tự nhiên của sự vật và tính giản dị? Có lẽ đó là “tính mong manh dễ mất”, lý tưởng thẩm mỹ đặc thù nhất của người Nhật Bản. Điều mà người phương Tây thường kỳ vọng là đạt đến sự bất diệt trong nghệ thuật. Vì vậy mà người phương Tây dựng bia kỷ niệm trên đá cẩm thạch không bị huỷ hoại. Và thậm chí những thi nhân phương Tây còn rơi nước mắt khi biết những bia kỷ niệm như thế bị xuống cấp hay bị hỏng. Thật trớ trêu khi ở Nhật Bản biết bao công trình kiến trúc thuộc loại cổ nhất thế giới nhưng trong việc xây dựng, người Nhật đã có cái nhìn vượt qua “sự huỷ diệt”. Niềm tin của người Nhật rằng huỷ diệt là điều tất yếu gắn liền với cái đẹp dĩ nhiên không có nghĩa họ xem nỗi buồn gây ra do sự thay đổi theo thời gian là cảm giác sai lầm. Hơn thế nữa, từ ngày xưa, dù bỏ qua chuyện bàn cãi về chủ đề đó thì tình cảm sâu sắc nhất trong thơ ca vẫn là nỗi buồn trào dâng trước sự mong manh của tình yêu và cái đẹp. Do đó người Nhật đã nhạy bén nhận rằng nếu không có sự huỷ diệt thì cũng không có cái đẹp. Nhà sư Kenko đã viết: “Sương trên cánh đồng Adashi tan nhanh, khói trên núi Toribe cũng biến mất nhanh chóng, vậy vì lẽ gì mà con người cứ muốn mình sống mãi? Vả chăng, nếu cuộc đời cứ kéo dài vĩnh viễn thì chẳng có gì là thú vị” (Tsurezuregusa, Đoạn 7). “Định mệnh” về sự tồn tại của con người là chủ đề chung của văn học trên thế giới, nhưng trong những nền văn học ngoài Nhật Bản thì hiếm khi được xem là điều kiện tất yếu sinh ra cái đẹp. Không chỉ nhận thức như vậy mà người Nhật còn bày tỏ tình yêu đối với những vẻ đẹp thể hiện rõ nét nhất về tính mong manh dễ mất. Ai cũng biết loài hoa mà người Nhật yêu thích nhất là hoa anh đào. Lý do quan trọng là thời gian nở của loài hoa này quả thật ngắn ngủi đến mức đáng tiếc, nên chưa kịp ngắm hoa nở thì đã lo hoa tàn. Để tận hưởng những ngày khai hoa ngắn ngủi, tuy rằng anh đào là loại cây ăn quả nhưng người Nhật không quan tâm đến quả mà chỉ săm soi những cây có bám nhiều con sâu róm đáng sợ. Hoa mai, thoạt nhìn thì không khác gì hoa anh đào, có hương thơm nhẹ nhàng và cốt cách thanh cao đến mức ngay cả trà sư cũng không thể phê bình, nhưng rõ ràng vẫn bị xếp dưới hoa anh đào một bậc. Đó là do hoa mai lâu tàn hơn hoa đào và bám trên cành lâu hơn. Từ xưa võ sĩ thường được ví với hoa anh đào. Lý tưởng của võ sĩ là không đến với cái chết dần mòn lúc tuổi già mà chọn cái chết đầy kịch tính ở thời điểm có thể lực và vẻ đẹp viên mãn nhất.

Có thể cảm nhận về tính mong manh qua chén trà có vết nứt được trám lại kỹ lưỡng bằng vàng. Thực ra những vật như thế này được được trân trọng từ xưa không phải vì cái chén có giá trị của một cổ vật thực thụ, mà vì đồ vật nếu không có sự già dặn do sử dụng trong thời gian dài thì không đạt được giá trị thẩm mỹ đích thực. Kenko đã viết như sau để biểu thị sự tán đồng ý kiến của sư Tona bạn ông: “Tona nói rằng: “Khi vải tơ (lụa) bọc sách bị sờn rách ở phía trên và phía dưới cũng như khi vỏ ốc trên trục cẩn xà cừ của các quyển sách cuộn đã bong đi thì quyển sách mới đầy vẻ thi vị”” (Tsurezuregusa, Đoạn 82). Hơn cả tinh thần trân trọng vẻ xưa cũ, việc sử dụng một đồ vật lâu ngày còn gợi nhớ đến khái niệm barak của người Ả Rập. Theo quan niệm này, một vật nào đó được sử dụng cẩn thận trong một thời gian dài sẽ có một tính chất ma thuật nào đó và được xem như một người. Thị hiếu này của người Nhật trái ngược với khuynh hướng phổ biến của người phương Tây thích cái gì cũng mới mẻ sáng choang và thường tu sửa đồ vật hoàn hảo, triệt tiêu dấu ấn thời gian đến mức khiến cho người xem một bức tranh cũ phải thốt lên: “Bức tranh này quả là giống như mới vẽ hôm qua!”. Những sản phẩm không rỉ sét lúc nào cũng sáng choang mà không hề cũ đi chắc chắn là không được người Nhật xưa đánh giá cao. Sự yêu thích của họ dành cho đồ vật cũ còn hàm ý trân trọng “dấu ấn tuổi tác” trong những đồ vật ấy.

Khái quát về ý thức thẩm mỹ truyền thống của người Nhật chỉ qua vài đề mục thì quả thực chưa phải là thảo luận đúng nghĩa. Tuy nhiên, dù không giải thích rõ bằng ngôn từ, ý thức đó có thể được cảm nhận dễ dàng ở trạng thái sống động thông qua bản thân vật được sáng tạo, hoặc trong bản thân những sự việc mà dù cố tìm tòi cũng không hiểu rõ. Ngày nay những người có khả năng đánh giá sắc sảo về cái đẹp có vẻ như đã chuyển sang bình phẩm về nhãn hiệu thuốc lá, bia hay rượu vang, và những thợ thủ công duy mỹ rốt cuộc đã nhường chỗ cho những máy móc tinh vi. Tuy nhiên, sẽ không phải là nói quá sự thật nếu cho rằng lý tưởng thẩm mỹ đã định hình thị hiếu của người Nhật qua bao nhiêu thế kỷ trong quá khứ giờ đây lại bắt đầu tìm thấy lối ra và tiếp tục tồn tại theo một kiểu riêng nào đó trong những cách thức nào đó mà bây giờ chưa phát hiện được.

(Dịch từ bản tiếng Nhật:ドナルドキーン (2007),「日本人の美意識」, 中公文庫, 東京)