1. Thơ
tượng trưng – một bước phát triển so với thơ lãng mạn
Lịch
sử của văn học hiện đại phương Tây bắt đầu từ thời kỳ Khai sáng ở thế kỷ XVIII,
nhưng phải bước sang thế kỷ XX thì mới thật sự có chủ nghĩa hiện đại với hàng
loạt những biểu hiện cách tân mang tính đột phá trong thơ và văn xuôi. Nói cách
khác, hiện đại hóa văn học ở phương Tây là một tiến trình lịch sử kéo dài và đạt
đến giai đoạn đỉnh cao ở chủ nghĩa hiện đại. Trong đó, điều đáng chú ý là chủ nghĩa
hiện đại một khi đã hình thành rõ nét trong văn học thế kỷ XX thì nhanh chóng đạt
đến đỉnh cao và chỉ trong vòng mấy thập niên đã chuyển sang giai đoạn hậu hiện
đại; trong khi quá trình hiện đại hóa văn học trên nhiều bình diện đã bắt đầu từ
trào lưu Khai sáng ở thế kỷ XVIII nhưng để đạt đến sự thay đổi hệ hình in dấu ấn
sâu đậm trong lịch sử văn học với chủ nghĩa hiện đại thì quá trình ấy phải trải
qua gần hai thế kỷ. Điều đó cho thấy một sự thật khách quan rằng hiện đại hóa
văn học là một con đường không đơn giản. Con đường ấy phải đi qua nhiều giai đoạn
và đỏi hỏi sự nỗ lực không ngừng của các nhà văn nhà thơ nhằm đổi mới văn
chương, tìm kiếm mọi cách thức để tác phẩm văn chương thoát khỏi sự cũ mòn, dù
sự cũ mòn ấy là một kiểu thẩm mỹ “mực thước” đã được thừa nhận và đi vào khuôn
khổ. Nếu nhìn lại lịch sử văn học hiện đại theo hướng này, người đọc hay nhà
phê bình đều dễ dàng nhận thấy những trào lưu, xu hướng sáng tác ở các giai đoạn
nối tiếp nhau đều là những bằng chứng sinh động về sự nỗ lực không ngừng của những
người cầm bút để tác phẩm văn chương ngày càng mới mẻ hơn, vẻ đẹp trong văn
chương ngày càng đa dạng, sâu sắc, ý vị hơn. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa tượng
trưng cũng là hai giai đoạn nối tiếp nhau đã có những đóng góp quan trọng cho tiến
trình xây dựng nền thơ ca hiện đại.
Trào
lưu lãng mạn trong văn học phương Tây có dấu hiệu bắt đầu từ cuối thế kỷ XVIII
và đạt đến sự phát triển mạnh mẽ trong nửa đầu thế kỷ XIX. Sự ra đời và phát
triển của trào lưu lãng mạn được ghi nhận như một cách thức phản kháng của nghệ
sĩ và trí thức đương thời đối với những hệ quả của cách mạng công nghiệp gắn liền
với chủ trương khai sáng, xuất phát từ sự thất vọng với thực tại đời sống nhiều
xáo trộn và đổ vỡ trong xã hội phương Tây. Các nhà lãng mạn cũng thể hiện
khuynh hướng chống lại chủ nghĩa duy lý trong khoa học, coi trọng cảm xúc và sự
biểu đạt tình cảm trong sáng tác, nhấn mạnh những cảm xúc mãnh liệt có thể mang
lại cho nghệ sĩ những kinh nghiệm thẩm mỹ sâu xa và bày tỏ niềm kính ngưỡng trước
vẻ đẹp thăng hoa của thiên nhiên thuần khiết.
Thơ
ca là một bộ phận lớn của thành tựu nghệ thuật trong trào lưu lãng mạn. Dấu ấn
của thơ ca lãng mạn để lại trong lịch sử văn học phương Tây thật rõ nét với nhiều
tên tuổi lớn như William Blake, Lord Byron, Johann Wolfgang von Goethe, Victor
Hugo, Percy Bysshe Shelley v.v... Thơ lãng mạn là tiếng nói khi con người sống
trọn vẹn với cảm xúc của cá nhân mình, khi con người chiêm ngưỡng vẻ đẹp đa
hình đa sắc của thiên nhiên và lắng nghe mọi cung bậc cảm xúc trong lòng mình
ngân lên trước bức tranh thiên nhiên tuyệt diệu. Bằng cách đó, thơ lãng mạn đã
mở ra thế giới tình cảm phong phú trong tâm hồn thi nhân, trở thành con đường
thẩm mỹ để cá nhân nghệ sĩ tìm thấy chính mình, thể hiện chính mình trong cảm
xúc dịu dàng hay mãnh liệt, nhờ đó mà có thể bay bổng trên thực tại đời thường,
thoát ra khỏi hiện thực ngổn ngang bất trắc để sống trong một thế giới lý tưởng
của riêng mình với những kinh nghiệm thẩm mỹ độc đáo và lôi cuốn.
Xét
hoàn cảnh ra đời của trào lưu lãng mạn, có thể nói rằng khuynh hướng này trước
hết đã giúp cho nghệ sĩ tìm thấy lối thoát trước hiện thực xã hội khiến họ thất
vọng và bất mãn nhưng không thể giải quyết bằng hoạt động thực tiễn như đã từng
kỳ vọng vào cuộc cách mạng tư sản trước đó. Vì vậy, đó cũng là một bước đi tất
yếu của nghệ thuật trong quan hệ tương tác với hiện thực đã tạo nên hoàn cảnh sống
của nghệ sĩ và trí thức đương thời. Tuy nhiên, nghệ sĩ sáng tác theo khuynh hướng
lãng mạn không phải chỉ đơn thuần nhằm giải tỏa những bất bình với hiện thực
xung quanh mà còn tạo ra một thế giới nghệ thuật sinh động và phong phú.
Hình
thành và phát triển song song với nhiều loại hình nghệ thuật trong cùng một
trào lưu, thơ lãng mạn đã trở thành một lối sáng tác tạo nên vẻ đẹp riêng cho
ngôn ngữ thơ ca và gây ấn tượng mạnh mẽ với người đọc đương thời. Cái đẹp trong
thơ lãng mạn là cái đẹp hiển lộ, phơi bày với nhiều màu sắc, hình ảnh được lọc
qua tâm hồn tràn đầy cảm xúc của thi nhân. Với khuynh hướng miêu tả, giãi bày của
trào lưu lãng mạn, ngôn ngữ thơ ca đã được chọn lọc, gọt giũa để thực hiện chức
năng diễn đạt thẩm mỹ ở mức độ cao nhất, tinh tế nhất.
Tuy
nhiên, khi thơ lãng mạn phát triển đến đỉnh cao, có thể nhận thấy việc miêu tả
cảm xúc, hình ảnh quá rõ nét trong thơ sẽ phần nào hạn chế sức lan tỏa của bài
thơ trong trải nghiệm thẩm mỹ của người thưởng thức. Thơ lãng mạn thu hút người
đọc ở sức nặng của tình cảm hay sự bay bổng của cảm xúc gắn với kinh nghiệm thẩm
mỹ của nhà thơ trong một hoàn cảnh nhất định nhưng cảm xúc được miêu tả rành rọt
ở một mức độ nào đó lại làm cho bài thơ thiếu vắng dư âm. Do vậy mà thơ lãng mạn
dường như chỉ dừng lại ở cảm xúc mãnh liệt nhất thời, khó có thể tác động đến bề
sâu tâm thức, nên mỹ cảm trong thơ cũng dễ trở thành một vẻ đẹp sáo rỗng, tạo cảm
giác trùng lặp, cũ mòn làm giảm đi sự tò mò, thích thú giúp độc giả tìm đến với
thơ ca.
Một
số nhà thơ ở thế kỷ XIX đã nhận ra sự khiếm khuyết này ở thơ lãng mạn và cố gắng
tìm kiếm những phương thức biểu đạt mới để khôi phục sức sống trong thơ. Chủ
trương cách tân thơ ca của những nhà thơ thuộc phái Parnasse cũng là một nỗ lực
đáng ghi nhận trong giai đoạn ấy. Các nhà thơ Parnasse phê phán cách bày tỏ
tình cảm, cảm xúc trong thơ lãng mạn, chủ trương tiết chế sự biểu đạt cảm xúc
trong thơ. Thay vào đó, các nhà thơ Parnasse chú trọng việc tìm kiếm cái đẹp của
thơ ca trong nghệ thuật ngôn từ. Khuynh hướng cách tân này đã tỏ ra đúng hướng
khi theo đuổi và nắm bắt được một trong những yếu tính của thơ ca. Đặc trưng thẩm
mỹ của thơ ca chủ yếu tập trung ở nhịp điệu thơ và hình ảnh. Dù vậy, hình ảnh tả
thực trong thơ một mặt có sức hấp dẫn của vẻ đẹp hiển lộ, rõ nét và phong phú,
mặt khác lại hạn chế khả năng tưởng tượng của người đọc. Do đó, con đường cách
tân thơ ca trong nửa cuối thế kỷ XIX không thể dừng lại ở phong cách thơ Parnasse
mà vẫn tiếp tục mở ra một giai đoạn mới với thi pháp của trường phái tượng
trưng.
Chủ
trương của các nhà thơ tượng trưng đã tạo ra một vẻ đẹp thi ca khác hẳn với đường
lối thẩm mỹ của thơ lãng mạn. Thơ tượng trưng không chỉ thoát khỏi sự miêu tả cảm
xúc mà còn tránh cả lối miêu tả hình ảnh theo kiểu thơ Parnesse. Như vậy, cũng
có thể nói rằng với sự ra đời của trào lưu tượng trưng, thơ phương Tây trong thế
kỷ XIX đã trải qua hai lần cách tân để đến với chủ nghĩa hiện đại. Với trường
phái thơ Parnasse, lần cách tân thứ nhất đã khắc phục được một phần đặc điểm hạn
chế của thơ lãng mạn ở khuynh hướng thiên về việc miêu tả cảm xúc. Còn với trường
phái thơ tượng trưng, lần cách tân thứ hai đã thay đổi một cách căn bản lối biểu
đạt thẩm mỹ trong thơ, mở ra một giai đoạn quan trọng để thơ ca bước hẳn vào chủ
nghĩa hiện đại với đầy đủ tính hiện đại trong âm điệu và hình ảnh.
2. Thơ
tượng trưng – một giai đoạn trên tiến trình vươn tới thơ ca hiện đại
Chủ
nghĩa tượng trưng trong nghệ thuật phương Tây được biết đến như một trào lưu
hình thành và phát triển trong những thập niên cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Nếu
căn cứ vào bằng chứng lập thuyết thì có thể lấy sự kiện Jean Moreas công bố
“Tuyên ngôn thơ tượng trưng” trên báo Le
Figaro ngày 18 tháng 9 năm 1886 làm mốc khởi điểm cho sự hình thành của chủ
nghĩa tượng trưng trong thơ ca, nhưng theo nhận xét của các nhà lý luận, phê
bình thì thơ tượng trưng đã thực sự có hình thái rõ nét từ tập thơ Fleurs du mal của nhà thơ Pháp Charles
Baudelaire, được xuất bản năm 1857. Trong khi đó, thập niên 1860 cũng chứng kiến
sự xuất hiện của trường phái Parnasse được thành lập bởi các nhà thơ phê phán
thơ lãng mạn. Như vậy là vào giữa thế kỷ XIX đã có sự tồn tại đồng thời của ba
phong cách thơ ca đều là những hình thức đang vươn tới tinh thần thơ hiện đại,
trong đó thơ tượng trưng được xem là con đường lựa chọn thứ ba của các nhà thơ
đương thời tỏ ra là sự lựa chọn hiệu quả nhất để mang lại tính hiện đại cho thơ
về cả nội dung và hình thức ngôn ngữ. Sự thiếu tách bạch giữa các mốc thời gian
và sự kiện như trên, sự tồn tại gối lên nhau của các giai đoạn cách tân thơ, một
lần nữa, cho thấy tính phức tạp và thực trạng khó khăn của vấn đề cách tân nghệ
thuật.
Thơ
tượng trưng không đơn giản chỉ là thơ có sử dụng những ký hiệu ngôn ngữ mang ý
nghĩa tượng trưng. Việc sử dụng ngôn ngữ như một ký hiệu có tính chất biểu tượng
đã là một đặc điểm cố hữu của diễn ngôn văn học từ thời cổ điển và vẫn được duy
trì qua rất nhiều thời đại thơ ca. Cho nên trong bài viết “The Double Aspect of
Symbolism” Paul De Man cũng đã xác nhận rằng: “biểu đạt tượng trưng có hàm nghĩa rộng đến mức thật khó mà chỉ ra loại
thơ nào không phải là thơ tượng trưng”.[1]
Nhưng với các nhà thơ theo chủ nghĩa tượng trưng thì việc sử dụng ngôn ngữ biểu
tượng không phải chỉ có giá trị của biện pháp tu từ mà trở thành vấn đề cốt lõi
của sáng tạo thi ca và nhận thức thẩm mỹ. Vì vậy, nói về thơ tượng trưng trước
hết cần làm rõ vấn đề này nhằm phân biệt thơ tượng trưng với thơ có sử dụng lối
biểu đạt tượng trưng.
Ngôn
ngữ biểu tượng có thể được sử dụng trong biểu đạt thơ ca như một thủ pháp làm
tăng hiệu quả nghệ thuật, mở rộng và tạo độ nhòe cho ý nghĩa của từ, nhờ đó mà
ngôn ngữ thơ vừa cô đọng vừa trở nên lung linh, giàu hình ảnh. Ngôn ngữ biểu tượng
trong thơ tượng trưng đương nhiên cũng có tác dụng này, nhưng mục đích tối thượng
của các nhà thơ tượng trưng không phải là làm cho ngôn từ diễn đạt đẹp hơn,
bóng bẩy hơn. Với các nhà thơ tượng trưng, điều quan trọng là nghệ thuật biểu đạt
của thơ ca phải thoát ra khỏi vấn đề miêu tả trực tiếp, tỉ mỉ, dù là miêu tả
hình ảnh của khách thể thẩm mỹ hay kinh nghiệm cảm xúc của thi nhân. Ngôn ngữ
biểu tượng trở thành một công cụ đắc dụng để các nhà thơ theo trường phái tượng
trưng tạo nên trong thơ một lối nói gián tiếp, ẩn dụ với hàm nghĩa sâu xa, khó
hiểu. Thơ cổ điển phương Đông cũng sử dụng phổ biến các hình ảnh biểu trưng
nhưng thường là những hình ảnh quen thuộc với tất cả mọi người cùng sống trong
cộng đồng văn hóa. Hơn nữa, hình ảnh ấy thường chỉ được sử dụng thay thế cho
cách nói thông thường ở điểm nhấn nào đó của ngôn từ miêu tả trong thơ, và tồn
tại độc lập với các yếu tố ngôn ngữ khác trong toàn tác phẩm (như cây tùng cây
bách là hình ảnh biểu trưng cho người quân tử, chim nhạn là biểu tượng của mùa
thu v.v...). Cho nên, sự xuất hiện của biểu tượng chỉ có tác dụng làm đẹp ngôn
ngữ trong thơ không tạo ra sự gián cách đáng kể trong quá trình người đọc tiếp
nhận thơ, từ vỏ ngôn ngữ đến thông điệp mà tác giả gửi gắm bên trong lớp vỏ ấy.
Khác hẳn với lối diễn đạt này, thơ tượng trưng cố tình tạo ra khoảng cách giữa
việc đọc thơ và việc hiểu thơ bằng việc sử dụng hàng loạt biểu tượng mang tính
cá nhân và phi quy ước, không nói đến những điều có ý nghĩa văn hóa phổ quát mà
gợi lên sự bí ẩn, xa vời. Người đọc đến với thơ tượng trưng không thể hiểu thơ
bằng tư duy thường nghiệm mà phải lần theo những con đường liên tưởng xâu xa, kết
hợp với sự nhạy bén của trực cảm để tìm về cội nguồn sâu kín của ký hiệu ngôn
ngữ mang tính biểu tượng đã thoát ra từ kinh nghiệm thẩm mỹ ít nhiều mang tính
chất thần bí trong tâm hồn thi nhân. Vì biểu tượng trong thơ tượng trưng thường
là sự phát hiện mang tính độc sáng của tác giả và không bị chi phối bởi một hệ
thống quy ước nào nên mỗi bài thơ là một sự khám phá thẩm mỹ độc đáo nhưng đồng
thời cũng là một câu hỏi dành cho người đọc, một sự “đánh đố” đối với những ai
muốn hiểu thơ theo quy luật của ngôn ngữ đời thường. Hình tượng “con tàu say” của
Athur Rimbaud hay “con thiên nga” trong thơ Baudelaire là điển hình cho kiểu biểu
tượng độc đáo mang tính cá nhân của nhà thơ đã tạo ra những trải nghiệm thẩm mỹ
mới mẻ cho người đọc.
Giải
thích về ý nghĩa của biểu tượng trong thơ tượng trưng, René Wellek đã viết
trong bài “The term and concept of symbolism in literary history” rằng:
Các nhà thơ (thuộc phái tượng trưng) chủ yếu muốn rằng
thơ phải thoát khỏi cách biểu đạt tu từ, nghĩa là họ đòi hỏi một sự gián cách với
truyền thống của Hugo và phái Parnasse. Họ muốn ngôn ngữ không chỉ khẳng định
mà còn khơi gợi; họ muốn sử dụng phép ẩn dụ, các phúng dụ và biểu tượng không
chỉ như hình thức trang trí mà như những nguyên tắc tổ chức của bài thơ; họ muốn
thơ của họ phải có“nhạc tính” và thực hiện điều đó bằng cách thôi sử dụng những
giai điệu hùng hồn trong thơ Pháp, và đôi khi bỏ hẳn giai điệu thơ[2].
Với
nhận xét của René Wellek, có thể dễ dàng nhận ra sự khác biệt căn bản giữa biểu
tượng trong thơ tượng trưng và biểu tượng thông thường vẫn được sử dụng trong
ngôn ngữ thơ ca. Các nhà thơ theo phái tượng trưng chống lại lối diễn đạt tu từ
nhưng lại lấy việc sử dụng biểu tượng làm “nguyên tắc tổ chức của bài thơ”, cho
nên biểu tượng trong thơ không xuất hiện như một “mã văn hóa” đơn nhất để thay
thế cho một lối diễn đạt thô mộc hơn trong ngôn ngữ đời thường, mà chính là lối
biểu đạt riêng của bài thơ, là sự thống nhất của hình thức ngôn ngữ và ý nghĩa
thẩm mỹ. Nếu biểu tượng chỉ là việc làm đẹp ngôn ngữ thơ ca thì thơ vẫn chú trọng
vấn đề miêu tả hay kể lại một điều gì đó, một trạng thái tâm hồn nào đó. Nhưng
mục đích của thơ tượng trưng là “gợi” hơn là “tả”, nên các biểu tượng không nhất
thiết phải quy chiếu về một đối tượng hay một trường hợp cụ thể nào. Thậm chí
trong thơ có thể có những hình ảnh vốn dĩ không phải là biểu tượng văn hóa
trong đời sống mà chỉ mang ý nghĩa tượng trưng khi được tác giả đưa vào chỉnh
thể nghệ thuật của bài thơ, hay của nhiều bài thơ được sáng tác trong cùng một
thời kỳ nhất định và được xếp cạnh nhau thành một dòng thơ cùng phong cách.
Bên
cạnh đó, René Wellek cũng nói đến “nhạc tính” trong thơ tượng trưng, nhưng lại
trình bày nội dung này trong một mệnh đề tưởng như đang hàm chứa mâu thuẫn nội
tại. Vì sao các nhà thơ theo trường phái tượng trưng lại từ bỏ những giai điệu
hùng hồn quen thuộc trong thơ Pháp và thậm chí “bỏ hẳn giai điệu” của bài thơ
trong khi muốn thơ của mình phải có nhạc tính? Vấn đề này thật ra không có gì
mâu thuẫn, và cũng không nằm ngoài hai đặc điểm đã tạo nên yếu tính của dòng
thơ theo chủ nghĩa tượng trưng, là sự phá bỏ lối diễn đạt tu từ của thơ ca truyền
thống và tạo nên sức gợi ở tầng sâu ngôn ngữ của bài thơ.
Thơ
lãng mạn thiên về miêu tả thì sẽ có phong cách biểu đạt gần với nghệ thuật hội
họa, còn thơ tượng trưng thiên về khả năng khơi gợi thì sẽ gần với phong cách
biểu đạt của âm nhạc. Nhưng cụ thể là “gần” như thế nào? Hay nếu mượn cách nói
của René Wellek, thì nên hiểu thế nào về “nhạc tính” trong thơ? Nếu hiểu rằng
giai điệu, tức âm điệu nhịp nhàng trong thơ, là yếu tố khiến cho thơ trở nên gần
gũi hơn với nghệ thuật âm nhạc thì không có gì sai, nhưng đó chỉ là sự tương cận
hiển lộ trên bề mặt ngôn từ. Thơ tượng trưng muốn tạo nên một sự đột phá, muốn
thoát khỏi truyền thống thơ ca đã mất đi sức sống vì cảm giác cũ mòn, nên việc
từ bỏ những âm điệu hài hòa, nhịp nhàng cân đối trong thơ truyền thống cũng là
một biểu hiện dễ hiểu. Vả chăng, không có giai điệu không phải là thơ ca đã mất
đi nhạc tính. Trái lại, chính vì âm điệu không tuân theo quy luật để tạo sự hài
hòa mà nhạc tính trong thơ càng mới mẻ, sinh động, cuốn hút hơn. Thêm vào đó,
âm điệu tự do hay nhạc tính mới mẻ, phóng khoáng trong thơ tượng trưng cũng là
một điều kiện quan trọng để sức gợi của bài thơ càng lan tỏa. Với âm điệu nhịp
nhàng của thơ ca cổ điển, người đọc dễ có cảm giác là bài thơ bị nhốt vào một
cái khuôn chật hẹp. Kiểu thơ ấy rất dễ gây nhàm chán và không tạo điều kiện việc
mở rộng trải nghiệm thẩm mỹ của người đọc khi thưởng thức thơ. Các nhà thơ theo
trường phái tượng trưng đã giải phóng tác phẩm của mình khỏi cái khuôn giai điệu
của thơ ca cổ điển, nhờ đó có thể giúp cho người đọc hình thành những liên tưởng
sâu xa để kết nối những hình ảnh tượng trưng thường khó hiểu do tính cá nhân và
tính phi quy tắc, lắng nghe những cảm xúc và ý nghĩa tinh vi có thể được gợi
lên bằng trực cảm, được truyền tải từ người viết đến người đọc thông qua sự thấu
cảm khó giải thích bằng ngôn ngữ thông thường. Như vậy, có thể nói là thơ tượng
trưng không những giàu nhạc tính, mà còn mở rộng, đào sâu cách biểu đạt khơi gợi
nhờ kiểu nhạc tính tự do, phi quy tắc như biểu tượng trong thơ.
Với
những đặc điểm trên, thơ tượng trưng là thành quả cho thấy những nỗ lực vượt bậc
của các nhà thơ phương Tây thế kỷ XIX nhằm giải thoát cả việc sáng tạo và tác phẩm thơ khỏi những khuôn thước thẩm mỹ
đã trở nên cũ mòn, chật hẹp của thơ ca truyền thống, vươn đến sự thay đổi hệ
hình trong sáng tác và thưởng thức thơ. Trải qua công cuộc cách tân này, thơ ca
không còn là cách sử dụng ngôn từ có giai điệu, có hình ảnh để bày tỏ cảm xúc
hay miêu tả đối tượng, mà là tác phẩm ngôn từ được tạo ra bằng những kết cấu
chìm được tổ chức ở bề sâu, trong đó những hình ảnh mang ý nghĩa biểu trưng kết
hợp với âm điệu mới mẻ, tự do không còn là chất liệu để miêu tả, để truyền cảm
mà trở thành những yếu tố khơi gợi sự liên tưởng và cảm xúc “thần bí” ở người đọc.
Hai
đặc điểm căn bản làm nên yếu tính của thơ tượng trưng, như đã nhắc đến ở phần
trên, cũng chính là biểu hiện của tính hiện đại của thơ ca phương Tây thế kỷ
XIX. Thứ nhất, hình ảnh và âm điệu trong thơ đã trở nên tự do, không còn bị
ràng buộc trong khuôn khổ của tư duy duy lý. Tính tự do, bất quy tắc trong thơ
là dấu hiệu đầu tiên và quan trọng nhất của thơ ca hiện đại. Thứ hai, thơ tượng
trưng chỉ dùng âm điệu và hình ảnh để khơi gợi mà không sa vào nội dung kể và tả.
Điều đó làm mất đi vị trí của cái tôi trữ tình trong thơ truyền thống. Khi kể
và tả thì nội dung trong thơ rành mạch, rõ ràng. Cũng trong sự rành mạch ấy mà
vị trí của cái tôi cá nhân, của chủ thể trữ tình được xác định. Trái lại, khi
trong thơ chỉ có những hình ảnh không thể gắn kết với nhau bằng logic của tư
duy duy lý và quy luật của ngôn ngữ thông thường, khi hình ảnh và âm điệu chỉ
có các dụng khơi gợi sự liên tưởng mà không nói về một đối tượng cụ thể thì cái
tôi cá nhân sẽ không còn chỗ đứng trong thơ. Không còn chỗ đứng vì cách biểu đạt
trong thơ đẩy mọi thứ vào trạng thái lơ lửng, không có sự quy chiếu đến các đối
tượng và các mối quan hệ trong thực tại, lơ lửng kiểu như câu thơ “Ôi mùa, ôi lâu đài” rất đơn giản mà cũng
rất khó hiểu của Athur Rimbaud.
Những
đặc điểm nói trên cũng để lại dấu ấn rõ ràng trong ngôn ngữ thơ ca Việt Nam
trong thời kỳ tiếp nhận văn học phương Tây kết hợp với hiện đại hóa văn học
trong nước. Nếu như thơ lãng mạn có sự hài hòa về âm điệu và cú pháp được tổ chức
rõ ràng với nhiều từ có chức năng ngữ pháp nhằm kết nối các thành phần trong
câu như “tuy”, “nhưng”, “với”, “khi”, “để”, “cũng” v.v... thì thơ tượng trưng có
âm điệu tự do và thiếu vắng chủ thể trữ tình như cách biểu đạt trong bài Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ.
Thơ
ca, cũng như tất cả các loại hình nghệ thuật, luôn cần được cách tân theo sự đổi
mới của xã hội, ngôn ngữ và văn hóa trong từng thời đại. Sự xuất hiện của trào
lưu tượng trưng trong lịch sử văn học hiện đại cũng không nằm ngoài quy luật
đó, xuất phát từ nỗ lực của các nhà thơ muốn mang lại cho sáng tác của mình sức
sống mới để thơ ca tìm lại được chỗ đứng trong thời đại mà tiểu thuyết trở
thành sân chơi chủ đạo của hoạt động văn chương. Thơ lãng mạn cũng có sự mới mẻ
và giá trị riêng của một dòng thơ ra đời vào thời gian cái tôi cá nhân cần nói
lên tâm sự trước thực tại xáo trộn và đổ vỡ. Khi phong cách lãng mạn phát triển
đến đỉnh cao và bộc lộ những khiếm khuyết về biểu đạt thẩm mỹ, thơ Parnasse đã
xuất hiện như một khuynh hướng cách tân với chủ trương tiết chế tình cảm để đào
sâu việc miêu tả cái đẹp. Nhưng phải đến khi thơ tượng trưng ra đời thì tinh thần
hiện đại trong thơ ca mới được thể hiện gần như đầy đủ. Như vậy, các trào lưu từ
lãng mạn đến tượng trưng đều là các giai đoạn đổi mới của thơ ca trên con đường
tiến đến chủ nghĩa hiện đại, trong đó trào lưu tượng trưng là giai đoạn cuối
cùng đã hình thành nên các điều kiện hợp lý để thơ ca thực sự bước vào chủ
nghĩa hiện đại trong thế kỷ XX.
3. Tính “bản lề” của trào lưu tượng trưng trong tiến
trình hiện đại hóa thơ ca
Từ
thế kỷ XX, thơ ca nói riêng và nghệ thuật nói chung vẫn tiếp tục con đường phát
triển qua nhiều hình thức cách tân đã để lại dấu ấn đậm nét trong lịch sử nghệ
thuật như chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa hậu hiện đại
v.v..., nhưng các trào lưu mới trong phạm vi của chủ nghĩa hiện đại chỉ là sự cải
tiến, nâng cao những đặc điểm của tính hiện đại đã được xác lập trong phong
cách tượng trưng chứ không phải là sự thay đổi hệ hình như trào lưu tượng trưng
đã thể hiện trong quan hệ so sánh với truyền thống thơ ca trước đó. Cho nên,
nhìn vào toàn bộ tiến trình của lịch sử văn học hiện đại bắt đầu từ thời kỳ
Khai sáng, chúng ta sẽ dễ dàng nhận thấy sự xuất hiện của trào lưu tượng trưng
là giai đoạn mang tính “bản lề” để thơ ca thật sự chuyển đổi từ mô hình thẩm mỹ
truyền thống sang mô hình thẩm mỹ hiện đại, bao gồm toàn bộ những vấn đề từ
sáng tạo thơ đến thưởng thức thơ.
Trong
mô hình thẩm mỹ truyền thống thì thơ ca là sự giãi bày cảm xúc hay kinh nghiệm
thẩm mỹ của người viết bằng ngôn từ trau chuốt của nghệ thuật văn chương. Quá
trình thưởng thức thơ là quá trình truyền dẫn nguồn cảm xúc đã tạo nên thi hứng
từ người viết sang người đọc. Trong thời kỳ cổ điển, nghệ thuật thơ ca chủ yếu
được biết đến ở quá trình lan tỏa cảm xúc từ người sáng tác thơ đến người thưởng
thức thơ. Các thành tố làm nên quá trình đó gồm cảm xúc cá nhân và năng lực
sáng tạo của nhà thơ, tác phẩm thơ như một văn bản nghệ thuật và hoạt động tiếp
nhận thơ từ phía người đọc đều chưa có sự nhấn mạnh rõ nét.
Thơ
lãng mạn đã đánh dấu cho sự mở đầu của thời kỳ hiện đại bằng việc đi sâu vào thế
giới cảm xúc cá nhân của nhà thơ. Đó là bước thay đổi đầu tiên của mô hình thẩm
mỹ thơ truyền thống. Tuy nhiên, sự thay đổi này chỉ mới thể hiện ở một khía cạnh
của nghệ thuật thơ ca nên cần được nhanh chóng tiếp nối, mở rộng bởi hoạt động
cách tân của các trào lưu khác. Phong cách thơ Parnasse ra đời đã mở rộng việc
đổi mới sang vấn đề ngôn ngữ miêu tả, dịch chuyển trọng tâm của thơ ca từ cảm
xúc của nhà thơ đến sự tồn tại của khách thể thẩm mỹ trong thơ. Khi trào lưu tượng
trưng xuất hiện, việc đổi mới thơ ca trên con đường tiến đến chủ nghĩa hiện đại
đã bước vào giai đoạn đột phá. Với trào lưu tượng trưng, vấn đề truyền cảm
trong nghệ thuật thơ ca đã được chuyển đổi thành vấn đề liên tưởng, khơi gợi. Sự
thay đổi căn bản này đã tạo nên hàng loạt những cái mới trong thơ. Khi thơ là
nghệ thuật khơi gợi thì vị trí của chủ thể trữ tình cũng mất đi theo phong cách
giãi bày và miêu tả. Thơ không còn mang sứ mệnh truyền dẫn cảm xúc mà là sự
khám phá hiện thực ở bề sâu, hiện thực của một thế giới không thể nắm bắt được
bằng tư duy duy lý mà đòi hỏi con người phải kích hoạt khả năng trực cảm, thậm
chí là “thần cảm” để đạt đến kinh nghiệm thẩm mỹ sâu xa, vượt khỏi sự diễn đạt ở
bề mặt ngôn từ.
Bằng
cách phá bỏ mô hình thẩm mỹ truyền thống để đi vào chiều sâu của tâm linh, thơ
tượng trưng đã xây dựng nên bộ khung vững chắc của ngôi nhà thơ ca hiện đại. Một
khi toàn bộ những điều kiện của thẩm mỹ truyền thống bị phá bỏ, cả người sáng
tác và người thưởng thức đều rơi vào trạng thái mất điểm tựa. Điều kỳ lạ là
chính tình trạng mất điểm tựa này đã mở ra một khung trời mới, không chỉ trong
thơ ca mà là cho việc sáng tạo cũng như tiếp nhận nghệ thuật trên diện rộng.
Mất
điểm tựa cũng có nghĩa là thoát khỏi tư duy duy lý và quy luật của ngôn ngữ đời
thường. Người sáng tác thơ không cần phải băn khoăn về vấn đề ý nghĩa của ngôn
từ. Người thưởng thức thơ không có quyền đòi hỏi, đúng hơn là không cần thiết
phải tìm kiếm, trong bài thơ một ý nghĩa, một vấn đề rành mạch. Khi đó, hình ảnh
và ngôn từ trong thơ dường như được sử dụng một cách ngẫu nhiên, vì giữa chúng
không tồn tại bất cứ mối liên hệ nào mang tính quy ước. Điều này cũng chính là
nguyên lý căn bản tạo nên hình thức biểu đạt mới mẻ của nhiều phong cách nghệ
thuật hiện đại mang những tên gọi khác nhau, mà những ví dụ tiêu biểu và quen
thuộc nhất là phong cách lập thể trong nghệ thuật tạo hình và văn chương phi
lý.
Từ
đó, có thể thấy rằng thơ tượng trưng một mặt chỉ là một trong số nhiều trào lưu
thể hiện sự nỗ lực cách tân không ngừng nghỉ của thơ ca nói riêng và nghệ thuật
nói chung trên tiến trình hiện đại hóa, mặt khác lại là một giai đoạn giữ vị
trí “bản lề” của cánh cửa mở ra khung trời mới của nghệ thuật hiện đại. Trong
khi thơ ca của trào lưu lãng mạn hay trường phái Parnasse chỉ dừng lại ở vấn đề
bày tỏ sự bất đồng với truyền thống vốn có và nỗ lực đổi mới một khía cạnh nào
đó của thơ ca thì trào lưu tượng trưng đã từ bỏ toàn bộ ngôi nhà của thẩm mỹ
truyền thống và mở toang cánh cửa cho thơ ca và các loại hình nghệ thuật khác
được tắm trong bầu không khí tinh khôi, lộng gió của thời hiện đại. Từ cú đột
phá này, nghệ thuật trong thế kỷ XX bước vào một hệ hình tư duy mới, mà đặc điểm
cốt lõi nằm ở chỗ người sáng tạo và người thưởng thức không còn giao tiếp với
nhau bằng tư duy duy lý trong tác phẩm.
Khi
quá trình truyền cảm từ người sáng tạo đến người thưởng thức bị cắt rời bằng
nhát kéo của chủ nghĩa tượng trưng, tác phẩm nghệ thuật trở nên có vị trí độc lập,
có thể tồn tại dưới nhiều hình dạng, kiểu cách, kết cấu khác nhau vì không cần
phải nằm trong khuôn khổ định sẵn để chuyển tải một ý tưởng nhất định theo đường
lối mang tính quy ước. Mỗi tác phẩm vì thế trở thành một “sinh thể thẩm mỹ” có
đời sống riêng, tiếng nói riêng, mời gọi người thưởng thức đi vào một quá trình
khám phá bằng đối thoại, bỏ lại sau lưng cách tiếp nhận đơn điệu, một chiều của
mô hình thẩm mỹ truyền thống. Tất cả những điều này, như chúng ta đã thấy, tự biểu
hiện và khơi nguồn cho những phong cách biểu hiện mới mẻ, ấn tượng hơn, tạo ra cả
một thế giới thiên hình vạn trạng không những trong sáng tác mà còn trong triết
học, mỹ học, lý luận và phê bình nghệ thuật hiện đại.
Nếu
dựa vào “tuyên ngôn” của những cây bút sáng tác và phê bình đương thời của văn
học phương Tây thì có thể thấy thơ tượng trưng chỉ là một trong số nhiều trào
lưu của thơ ca hiện đại, thậm chí chỉ là một trào lưu có thời gian phát triển
tương đối ngắn. Jean Moreas công bố tuyên ngôn trên báo Le Figaro năm 1886 xác nhận sự ra đời chính thức của chủ nghĩa tượng
trưng thì cũng chính cây bút này năm 1891 đã viết một bài khác tuyên bố rằng
“thơ tượng trưng đã chết”. Trong khi đó, theo quan điểm của René Wellek thì thơ
tượng trưng, ít nhất là trong phạm vi ở Pháp, đã nhường hẳn vị trí cho trào lưu
siêu thực từ năm 1933[3].
Tuy nhiên, vì là một giai đoạn mang tính chất “bản lề” trên con đường tiến tới
chủ nghĩa hiện thực, thơ tượng trưng đã thể hiện sức lan tỏa lớn mạnh qua nhiều
loại hình nghệ thuật trên thế giới. Ngay cả bây giờ, khi sáng tác và phê bình
văn học đã trải qua nhiều lần đổi mới kể từ khi hình thành chủ nghĩa hiện đại,
thơ tượng trưng vẫn tồn tại bên cạnh nhiều phong cách biểu đạt khác, vì chủ
trương ban đầu của các nhà thơ đã lập nên trường phái tượng trưng vẫn chưa trở
thành cũ kỹ, lạc hậu đến mức mâu thuẫn với nhu cầu làm mới thơ ca trong điều kiện
ngày nay. Nói cách khác, các phong cách thơ ca hình thành sau trào lưu tượng
trưng có thể đem đến nhiều tiếng nói mới lạ cho nghệ thuật thơ hiện đại nhưng về
căn bản vẫn là sự phát triển nối tiếp của hệ hình tư duy mà thơ tượng trưng đã
mở ra. Điều đó càng thể hiện rõ nét vai trò then chốt của trào lưu tượng trưng
trên con đường cách tân không ngừng đã đưa thơ ca phương Tây thế kỷ XIX bước hẳn
sang chủ nghĩa hiện đại.
Lời kết
Thơ
tượng trưng không phải là sự xuất hiện đột ngột của một phương pháp biểu đạt thẩm
mỹ hoàn toàn mới và chưa từng tồn tại trong thế giới thi ca. Cái mới của thơ tượng
trưng là cái mới trong nhận thức thẩm mỹ. Và hạt nhân của nhận thức mới trong
trào lưu tượng trưng là sự vượt thoát mô hình thẩm mỹ truyền thống gắn chặt với
tư duy duy lý và vẻ đẹp của biểu đạt tu từ. Cái độc đáo của thơ tượng trưng là
dùng một phương tiện rất truyền thống của thơ ca để đổi mới mô hình thẩm mỹ của
thơ ca một cách toàn diện. Hình ảnh biểu trưng trong thơ là một điều rất cũ.
Nhưng ký hiệu mang tính biểu tượng trong thơ tượng trưng lại rất mới, rất hiện
đại. Từ hình ảnh nọ đến biểu tượng kia là cả một khoảng cách lớn của sự thay đổi
mô hình thẩm mỹ. Kể từ khi thời hiện đại mở ra với trào lưu Khai sáng, thơ lãng
mạn và thơ Parnasse đã nỗ lực rất nhiều để tìm ra những lối đi, những đường hướng
thoát khỏi mô hình cũ. Nhưng phải đến khi có sự xuất hiện của chủ nghĩa tượng
trưng thì thơ ca phương Tây mới thực sự bắt được nhịp cầu sang bến bờ hiện đại.
Do đó, cần phải đặt những thành tựu của chủ nghĩa tượng trưng trong thơ ca
phương Tây thế cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX vào tiến trình xuyên suốt của thơ
ca hiện đại thì mới có thể xem xét trào lưu này với đầy đủ ý nghĩa đóng góp của
nó trên tiến trình hiện đại hóa thơ ca.
Tài liệu tham khảo
1.
Athur
Rimbaud, Rimbaud toàn tập (Huỳnh Phan
Anh dịch), NXB. Văn hóa Sài Gòn, 2006.
2.
Charles
Baudelaire, Hoa của nỗi đau (Lê Trọng
Bổng dịch), NXB. Thế giới, 1999.
3.
Đặng
Anh Đào và nhóm biên soạn, Văn học phương
Tây, NXB. Giáo dục, 2012.
4.
Northrop
Frye , “Three Meanings of Symbolism”, Yale
French Studies, No. 9, Symbol and Symbolism (1952), pp. 11 – 19, http://www.jstor.org/stable/2929052.
5.
Oreste
F. Pucciani, “The Universal Language of Symbolism”, Yale French Studies, No. 9, Symbol and Symbolism (1952), pp. 27 – 35,
http://www.jstor.org/stable/2929054.
6.
Paul
De Man, “The Double Aspect of Symbolism”, Yale
French Studies, No. 74, Phantom Proxies: Symbolism and the Rhetoric of
History (1988), pp. 3 – 16, http://www.jstor.org/stable/2930287.
7.
René
Wellek, “The Term and Concept of Symbolism in Literary History”, New Literary History, Vol. 1, No. 2, A
Symbosium on Periods (Winter, 1970), pp. 249-270, http://www.jstor.org/stable/468631.
8.
Robert
G. Cohn, “Symbolism”, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 2 (Winter, 1974), pp. 181-192, http://www.jstor.org/stable/429086.
[1] Paul De
Man, “The Double Aspect of Symbolism”, Yale
French Studies, No. 74, Phantom Proxies: Symbolism and the Rhetoric of
History (1988), pp. 3 – 16, http://www.jstor.org/stable/2930287.
[2] René
Wellek, “The Term and Concept of Symbolism in Literary History”, New Literary History, Vol. 1, No. 2, A
Symbosium on Periods (Winter, 1970), pp. 249-270,
http://www.jstor.org/stable/468631.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét